論武俊英唱腔的藝術成就

謝雍君

論武俊英唱腔的藝術成就

謝雍君

戲曲藝術家創造出具有鮮明個人風格的唱腔，是戲曲流派形成的前提條件。20世紀80年代，山西省新絳蒲劇團旦角演員武俊英相繼推出《送女》《蘇三起解》《西廂記》等劇，突破傳統旦角唱腔高亢激昂、慷慨奔放的音樂邊界，對蒲劇旦行唱腔藝術進行大膽改革，為旦角唱腔增添柔婉、清麗之氣派，與當代觀眾審美品位相對接，彰顯出蒲劇唱腔的現代音樂新品格，其唱腔被譽為“俊英腔”。之后，梆子腔又出現了晉劇“轉轉腔”和上黨梆子“愛珍腔”，三種新腔以新穎的聲腔風貌，展現出古老梆子腔既古典又現代的韻味，引起了戲曲界的關注。“俊英腔”的形成與流播，讓我們看到了古老地方劇種在新時期轉型過程中對創作主體創造力的需求，武俊英及其創作團隊的創新精神和具體實踐，可以為當下地方劇種如何激活自我創新活力提供參照。

“俊英腔”是蒲劇旦角唱腔史上的第三次變革，她的聲腔創造推動了旦行女腔藝術在當代的成熟與完善。在武俊英之前，蒲劇女腔曾有過兩次蛻變。第一次是20世紀20年代蒲劇女伶的出現，改變了之前以男旦為主的唱腔格局，女伶馮銀娥入班學戲，開始登臺演出。蒲劇與京劇不同，京劇的旦角唱腔用假聲來唱，即小嗓，而蒲劇旦角唱腔則真假聲結合，即男扮旦時，大小嗓混著用。馮銀娥的女腔傳承自男旦師傅那里，即以男旦唱法為主，有時粗獷，有時細膩。聽起來，細時像頭發，粗時像橛把。第二次是上世紀50年代，在新中國成立后，國家劇團體制改革，一批新音樂工作者加入了蒲劇音樂創作隊伍，演員與音樂創作有了具體分工，原來由藝人承擔的音樂唱腔部分，開始由專職的音樂作曲者來擔任。在這種新環境下成長起來的王秀蘭、楊翠花、傅秀云等女演員，其唱腔既學自傳統男旦師傅，又與傳統有所不同，開始博采眾長，向京劇等其他旦角藝術汲取精髓為己所用。武俊英的聲腔改革屬于第三次，發生在新時期。改革開放帶來的藝術審美變化，影響了她聲腔美學的變化。因她的啟蒙師傅是筱蘭香和宋榮廷，兩位均為男旦演員，她的聲腔又符合傳統旦角唱腔法則，富于蒲劇韻味。傳統與創新，在“俊英腔”里都有所體現，只不過與傳承傳續相比，她的創新顯得更為突出。如果說王秀蘭等人的旦角聲腔改革，是蒲劇傳統唱腔風格內的變化，依然是豪放派的話，那么，武俊英的聲腔唱法已經有別于傳統旦角，具有了鮮明的個性化特征，屬于婉約派。

“俊英腔”還是蒲劇史上第一次由一位演員的名字來命名的唱腔，但其最終形成，是她個人的創新意識與周圍創作團隊集體智慧融合后產生的溢出效應。武俊英何其幸運，幸運在少年時代遇到了好師傅筱蘭香和宋榮廷，因為這個年齡段的孩子，正是人生觀、價值觀逐漸形成之時，這兩位老師的創新思想提點和熏染了她，為她后來的創造性工作打下思想基礎。

筱蘭香，蒲劇著名小旦，大名田郁文，他將眉戶《賣水》中的“表花”段落移植到蒲劇《火焰駒》“賣水”出里，為自己所飾演的丫環梅英創作了一套表現各種花卉的身段造型，豐富了蒲劇小旦的行當表演，提高了此戲的審美價值。后來王秀榮向筱蘭香學習了“表花”。1960年，王秀榮在中國戲曲研究院的戲曲演員講習班上示范演出《賣水》一折，引起京劇演員謝銳青的關注，并學習了全部的表演動作，回到單位后傳授給自己的學生劉長瑜，成為劉長瑜的成名之作。筱蘭香曾說過，他表演上不照搬前人的技藝，在做工上狠下功夫，每出戲都有一點與別人不一樣的新玩意。武俊英摘取1982年山西省最佳青年演員獎的《送女》，正是由筱蘭香傳授。此版演出本，比其他名旦演出本多了一大段從初一到三十的唱詞，被武俊英傳承下來。

宋榮廷，蒲劇青衣，師從名家筱艷秋，他自身嗓音條件并不好，但善于琢磨適合自己嗓音條件的演唱方法，在繼承筱艷秋“閃、拉、頓、點、按、放”的唱法基礎上，做出新的調整和變化，注重以聲傳情，以情帶戲，形成節奏鮮明、輕重適中、拖腔有力的唱腔特點。這種富有創意的創腔方式，給年輕的武俊英以很深的啟發：戲曲唱腔，不能只停留在學習的層面上，還要根據自身的條件創造、出新，唱出自己的風格。宋老師以自己的創腔實踐，詮釋了“像人者死，學人者活”的深刻內涵。武俊英也確實沒有辜負兩位老師的辛勤栽培和用心，在重新演繹《送女》《蘇三起解》《西廂記》等戲時，賦予傳統蒲劇旦角唱腔以新的生命力。

除了筱蘭香、宋榮廷，在武俊英的盛名后面，還鏈接著一連串編劇、導演、音樂設計、音樂配器、舞美設計等創作者名字：韓樹荊、郭寶森、高中秋、李井崗等，他們對新編劇目的劇情、人物進行打磨和重塑，并根據武俊英的嗓音條件創造新腔。《送女》，屬于蒲劇傳統戲，全國各大劇種都有演出，蒲劇名家筱蘭香、王秀蘭、孫廣盛等也擅演此戲。但武俊英演的《送女》是絕無僅有的“新絳版”，一段“盼夫曲”，一月三十日，采用數日子法，將周蘭英盼夫歸的思念之重、之深，表達得淋漓盡致。武俊英委婉纏綿的唱腔與排比對偶的優美唱詞結合為一處，將周蘭英盼夫怨夫、似怨又愛的心理細致地、惟妙惟肖地宣敘出來，聞聽后，柔曼悱惻，余音繚繞，令人回味。《蘇三起解》，原為蒲劇傳統戲《玉堂春》里的一折，演出時，觀眾反響一般，改編時，韓樹荊有意強化了蘇三和崇公道之間的關系，將傳統戲里女犯與解差的普通關系，做了戲劇化的處理，先將他們置于矛盾沖突中，然后矛盾逐漸消除，最后到兩人成為父女關系，在兩人關系的變化過程中，凸顯舊社會底層人物蘊涵的人性光芒。此劇經過韓樹荊改編，加上武俊英唱腔的渲染后，成為了蒲劇的經典作品，可與京劇《蘇三起解》相媲美。“青絲帶身邊”一段唱腔，流行廣泛。唱腔設計者李井崗、高中秋注意到，蒲劇傳統唱腔高音區唱腔多，情感濃烈、強悍，并不能很好地渲染出蘇三受侮辱、受傷害時的無助和哀傷。他們就沒有采用原劇音樂，而是另起爐灶，從蘇三的身份、性格出發，用優美的旋律和明快的節奏來塑造新的音樂形象。他們有意識地發揮武俊英“中音區的唱腔優勢，避免過多的激越跳進，使旋律在有韻味、有節制的平衡起伏中進行”（李井崗、高中秋《<蘇三起解>音樂創作體會》），唱腔悅耳中聽，富有感染力。舞臺上，武俊英唱到激憤時，慷慨激昂，字字火爆，句句煽情；唱到柔情時，輕聲慢氣，字字嬌羞，句句甜蜜，很好地塑造出一位既柔弱又堅韌，既有追求愛情的自主意識，又無法擺脫悲慘命運的底層女性形象。

“俊英腔”是具有鮮明個人唱腔風格的戲曲聲腔，這種柔美、恬淡的唱腔風格，在《送女》中初露鋒芒，在《蘇三起解》中有所發展，在《西廂記》中臻于完善。也就是說，武俊英唱腔風格一以貫之地呈現在她的作品中，她的系列作品具有抒情、優美的美學品性，這成為她個人化的藝術名片。最重要的是，這種新腔風格有著廣泛的受眾面。據稱，武俊英下鄉演出時，她在臺上演唱“青絲帶身邊”一段，臺下觀眾跟著哼唱，臺上臺下融為一體，場面壯觀，熱烈感人。唱段流傳廣，觀眾歡迎，可見“俊英腔”的創新并不是空中樓閣，海市蜃樓，而是贏得河東戲迷的認可，在觀眾中獲得生命力，陶冶了新一代年輕觀眾的蒲劇之心。

新時期以來，隨著改革開放的逐步深入，觀眾的審美心理發生顯著變化，以鄧麗君為代表的慢歌、抒情歌曲的流行，反映出觀眾對中斷30多年的現代音樂美學中的陰柔美、人性美的渴求與希冀，武氏的《送女》《蘇三起解》《西廂記》正應和了觀眾的這種審美需求。“俊英腔”吸納了豫劇、黃梅戲、越劇、民族音樂、通俗音樂等藝術音樂的表現方法，運用氣聲、輕聲、弱聲、斷音等唱法，糅進了顫音、滑音、頓音等裝飾音，使唱腔產生輕重、緩急、濃淡之變化，既富有現代音樂的韻味，又不失蒲劇特色，充滿強烈的藝術感染力。當聽慣了激烈、亢奮的傳統蒲劇音樂后，突然傳來柔曼、輕盈、如泣如訴的音樂時，這種高反差所帶來的審美沖擊力，成為“俊英腔”在民間流行的美學基礎，也切中當代觀眾的審美情趣，與新時期以來觀眾的審美變化相呼應。

氣聲的表現方法大多用于慢速的輕吟淺唱歌曲中，尤其在表達柔情、纏綿、溫存的情感時，運用氣聲唱法，能使感情呈現得更為真實、真切、真摯。武俊英在演唱《送女》中“余郎夫且息怒”一段，《西廂記》中“西廂人去心悲愴”“我好悔啊”等唱段時，為了將人物情感細膩、細致地表達出來，靈活控制氣息的流速、流量，每字每句清晰地送達到觀眾耳邊，聲聲句句如同心靈深處的傾訴，以情帶聲，聲情并茂，很好地達到動人的目的。武俊英新腔中對氣聲唱法的創造性地吸取，推動了蒲劇音樂的現代化發展。

“俊英腔”出現后，改變了蒲劇小旦唱腔弱的狀況，拓寬了蒲劇旦角藝術的表現領域，豐富了旦行藝術的唱腔方法，將蒲劇旦角唱腔推向成熟、多元的局面。蒲劇旦行里，以唱腔為勝者，是青衣不是小旦，小旦者，以做工為強而不是唱腔。蒲劇史上，以小旦聞名的筱蘭香、王秀榮等，相對于他們的唱腔來說，做工更為出色，更出名，也更令人叫絕，他們所擅長的高難度的蹺子功、椅子功、擔子功等，是蒲劇表演藝術上的經典之作，垂范后世。如四大名旦里的王存才，蹺子功、椅子功獨一無二，有“寧看存才《掛畫》，不坐民國天下”之譽；筱蘭香《桃花媒》里表演的擔子功，手不扶擔，閃擔換肩，行云流水，嫻熟精巧。武俊英創新唱腔，不僅僅止于《送女》《蘇三起解》中小旦行的形象塑造，而是擴大到《西廂記》中青衣行的形象塑造。從這個角度來說，“俊英腔”的標新立異，對于傳統蒲劇旦行藝術來說，意義更為重大，影響更為深遠。

謝雍君，女，中國藝術研究院戲曲研究所，研究員。