蒲劇“俊英腔”的誕生與“武派”的思考

譚志湘

蒲劇“俊英腔”的誕生與“武派”的思考

譚志湘

1987年，運城蒲劇團進京演出，年輕的武俊英以一出蒲劇《蘇三起解》唱響首都舞臺，特別是大段的唱腔“我本是良家女父為官宦”可以說是膾炙人口，征服了觀眾。后來我聽說，山西觀眾稱武俊英的唱腔為“俊英腔”，極為觀眾喜愛，專家推崇。武俊英能否稱之為“武派”？

流派表演藝術是戲曲的特色之一，京劇中梅蘭芳創造的梅派藝術享譽世界，地方戲中紅線女創造的紅腔、紅派為大家公認，同樣具有世界影響。能成為流派藝術，需要有一定的條件：一、需要有代表流派性劇目。二、具有鮮明的藝術特色、藝術個性。三、為觀眾歡迎，為觀眾認可。四、有學習者、傳承者。這是最為主要的。

武俊英創造了“俊英腔”，武俊英稱得起創造了蒲劇新流派嗎？

一

武俊英有《蘇三起解》《送女》《西廂記》等屬于她首演的蒲劇劇目，也可以說是她的代表作。其中以《蘇三起解》最為完整，藝術色彩最為鮮明突出，武俊英獨創的“俊英腔”在這出戲的發揮最為充分。

《蘇三起解》是京劇傳統劇目，也是京劇青衣必學劇目，影響極大。蒲劇《蘇三起解》從劇情上說，與京劇并無大的差異。然而，除音樂唱腔外，從文本上看，情節、細節乃至表演等都做了精心的安排處理。不是移植京劇劇目，而是重新創作，根據蒲劇特點另辟蹊徑，重新塑造人物，特別是蘇三與崇公道的戲，別有情趣。也可以說是為武俊英量身定制的。

古老的蒲劇以唱腔高亢激越著稱，劇中人物也多是壯懷激烈之士，北方女子性情剛烈自是陽剛勝于陰柔。加之蒲劇最早也是以男扮女，男旦少了些溫婉嫵媚，自在情理之中。蒲劇塑造蘇三這樣一個被侮辱被損害的弱女子形象，是對劇種的挑戰，更是對演員的一次挑戰。

如何塑造蒲劇中的弱女子蘇三？“大江東去”的豪邁，洪鐘大呂式的氣勢自然是用不上的。細膩、委婉、抒情又非蒲劇的擅長。如何既有蒲劇音樂的韻味，又有音樂塑造人物所需要的柔美、凄美、悲劇美？抒情是這出戲的藝術特色，于是根據人物的需要出現了不同于以往蒲劇旦角唱腔的新唱段。武俊英反反復復琢磨，如何把握人物？如何控制聲音？如何運用演唱技術技巧？經過不斷實踐終于唱出了被觀眾認可、喜歡的新腔，觀眾大叫“好聽”，這些新唱段被觀眾稱之為“俊英腔”。

蘇三第一次出場，身穿罪衣罪裙，項戴鎖鏈，她柔柔弱弱，冤案、被審訊、監禁的生活使她嘗到了另一種人生的滋味。她在監中住了一年，無人探監。她發出了“世人誰把弱女憐”的悲嘆，一個長長的拖腔，表現了人物的悲苦不平。當聽到要押送她到太原府復審時，她發出的是“怕只怕難過鬼門關……”的嘆喟。哀莫大于心死，她害怕，她悲哀，她的悲哀已到了對未來的路不報任何希望和幻想。這段唱腔，讓觀眾感受到的是人物的無辜無奈，她仿佛是一只任人宰割的生靈，被驅趕著走向死亡。若按老戲的音樂布局，主要演員出場的唱當以“先聲奪人”為最佳，亮嗓子，拔高音，氣貫長虹，贏得碰頭好。但蘇三的第一次出場亮相卻是如此的舒緩哀怨，這似乎是損失。其實，戲劇的整體風格、音樂的基調、人物的性格都因此而確立，并得以初步展現。這是內容的需要，是塑造人物的需要。唱腔設計只能走一條新路。

當披枷戴鎖的蘇三唱出“悲悲切切離牢監，雙膝跪在大街前……”一段時，顯現的是人物的情深意重，既使是前程兇險，生死難料，她仍不忘記給她的三郎捎信。生的希望渺茫，只能靠托人帶信傳情，何等悲楚？這是蘇三的一片真情。在這里，武俊英唱出的是凄美哀婉。

“唱身世”是《蘇三起解》的重要唱段，難度在于唱段之大完完全全是敘事講故事，極易產生冗長拖沓的弊端。如果唱腔設計不夠精彩，氣氛音樂稍有欠缺，演員演唱功力不夠，樂隊不夠給力……一出《蘇三起解》就難以征服觀眾，很大程度是毀于一段唱腔。《蘇三起解》的“唱身世”之所以成功，所以精彩，就在于唱詞寫得好，演員唱得好，音樂唱腔設計、配器、樂隊都好，加之導演的把握處理，使戲劇從總體上達到一個很高的藝術境界，這恐怕是缺一不可，也是“俊英腔”誕生不可忽視的重要元素。

一句“請老伯，莫氣惱”，演員未唱先悲，將觀眾帶入不堪回首的往事，演員唱得凄楚悲戚。從“我本是良家女父為官宦”始，唱段進入了敘事情景，至雛鷹落難，人物完全沉浸在憂傷之中。當唱到“王公子來到煙花院”，人物情緒發生了一個陡轉，與王公子的真愛，使蘇三產生了幸福感，一絲甜蜜涌上心頭，此刻演員的唱于敘事之中夾雜了一絲淡淡的、甜美的抒情。

與王三公子的戀情是蘇三人生最美好的回憶，既而雨打風吹，他們被拆散了。再次相逢已是關帝廟，王公子落魄，淪為乞丐。蘇三是“心碎腸斷”，她“揮剪刀斷青絲送到夫面前”，于是出現了八句“青絲頌”的吟唱：“青絲帶身邊，見發如同見蘇三。莫道關山隔，千里共嬋娟……”這段吟唱，有些民歌的味道，已與蒲劇拉開了一定的距離，但不隔生，聽來似“蒲劇歌”。將蒲劇與歌曲兩種音樂元素巧妙地融為一體，新奇好聽，卻不跳不怪。俊英此時唱得非常投入，似吟似唱，如泣如訴，還運用了氣聲等演唱技巧，讓觀眾喜愛，讓觀眾感動。這段“青絲頌”成了“俊英腔”的代表唱腔之一。而后的“望斷月缺望月圓”一段，則是無伴奏的清板，演員也似脫離了現實世界，充滿憧憬，如夢如幻，唱得飄渺空靈，她盼著王公子接她到金陵團圓。此時的武俊英完全沉浸在蘇三的世界里，輕輕地吟唱，那聲音仿佛是來自天際，又似從心底流淌出來。演員已化為蘇三，和蘇三一起追求生活的美滿，享受愛情的甜蜜……此刻，我們已分辨不出敘事與抒情，敘事即抒情，抒情亦是敘事，這是一種敘事與抒情的完美結合。“俊英腔”之所以打動觀眾，恐怕與如此完美的藝術創作境界密不可分。

一段幾十句的長唱段，能如此緊緊地咬住觀眾，是值得認真對待的。腔美，唱得美，伴奏美，這是直觀易感的，細細品味奧妙無窮。這是一段悲慘的往事，但唱腔不是一悲到底，挖掘出一些愛情的小甜蜜，調劑味道。對于人生本已不存在幻想的蘇三，在回憶之中又燃起生活的希望，對美好愛情的追求，這一瞬即逝的火花那么可貴，給人以溫暖，給人以希望。最重要的是通過這個唱段為觀眾塑造了一位心地善良、愛情忠貞的美好女子，她的遭遇讓人同情，讓人憤憤，難怪崇公道聽了蘇三講身世，態度變化強烈，自悔自責。

蘇三與崇公道的對唱：“問老伯高齡年紀多少？”蘇三變得親切起來。崇公道露出了認她為義女的愿望，蘇三的感覺是“一句話說得我心熱如燒”，這是發自內心的喜悅，從唱中流露出的是一個女孩兒家對親情的渴望。這讓觀眾看到了蘇三的另一面，一個過早失去親情、缺少父愛女孩兒的可憐。我看的是藍敬生飾演的崇公道。這段戲的精彩，與武俊英、藍敬生二人的默契配合有關，一問一答，一遞一接都恰到好處，潛臺詞盡在唱、白、表演之中顯現。

“俊英腔”的出現不是偶然的，也不是一朝一夕的，更不是一人之功，這是一個創作集體的勞動結晶。當然，武俊英的付出、她的悟性、她的努力、她的藝術追求、藝術理想是不容忽視，不可小覷的。沒有武俊英的演唱演出，哪有“俊英腔”？

二

分析“俊英腔”的文章多多，可見人們對于“俊英腔”的喜愛和肯定，但談武俊英表演的文章就沒那么多了，緣何？

說到蒲劇的表演，人們自然而然想到的是王存才《掛畫》的椅子功，王秀蘭《烤火下山》《殺狗》的表演，他們從生活中提煉動作，而后上升到戲曲表演。閻逢春《徐策跑城》的翅子功，還有翎子功、水袖功……以高難度的技術技巧刻畫人物，是蒲劇一大特長。而武俊英的表演與之相比，似乎可說的就不那么多了，其實不然。也許“俊英腔”太迷人，“俊英腔”的光芒遮掩了武俊英的表演，以至人們忽略了她的表演。其實，武俊英的表演仍可圈可點。

戲曲表演是一個龐大的體系，表演的概念是寬泛的，但不管是技術技巧，還是唱、念、做、打、舞，無一不是為塑造人物服務。當這些藝術元素進入戲曲后，就不是獨立存在，而是戲曲這一綜合藝術的有機組成部分，具有了戲劇的品格品位。有的戲重唱，有的戲重打，因此有“唱功戲”“武打戲”。武俊英是一位以歌唱見長的演員，她的表演不在于高難度的技術技巧，而是根據人物的需要設計動作。若以此論，武俊英的表演則是細微之處見精到。

武俊英在蒲劇舞臺上塑造了蘇三這樣一個完整完美的藝術形象，僅只是靠“唱”是難以完成的，還需要與之相對應的手、眼、身、步來完成。蘇三身著罪衣罪裙，沒了水袖，水袖功自是用不上的，一副魚枷又把雙手束縛起來。我們發現武俊英在眼睛、身段、步伐、面部表情上做足了功夫，而這一切又與唱相協調，達到渾然一體的境界。蘇三第一次出場，腳步是怯怯的，猶猶豫豫，與蘇三的唱“一年來住監房……”“怕只怕難過鬼門關……”所表達的內容相一致，是非正常人的生活使她變得怯懦。

“唱身世”一段，唱到“王公子來到煙花院……”演員的步伐變得輕快起來，眉宇間露出喜悅柔媚，眼睛霎時變得明亮起來。唱到關帝廟再見王公子，自己雖是肝腸寸斷，卻又無可奈何，痛著并愛著，演員用眼睛說話，與之演唱相配合，表達了“潛臺詞”的豐富內容。

武俊英很注意身段之美，特別柔美，有造型美，看得出，她從京劇，甚至從地方戲越劇中有所吸納，這是塑造人物的需要，表達感情的需要。手、眼、身、步，這一切又都是為表達情感服務。武俊英從細微的表演入手，似乎無大變化，無大動作，更無高難度、能讓觀眾叫好的技藝，但演員的表演是用心的，她是用心血澆灌著人物，那就是為蘇三尋求屬于“這一個”的表演手段，為充分表達人物的情感進行必要的取舍、改變、改造。蘇三與崇公道的對手戲很多，如蘇三要為王公子捎信，崇公道不允，崇公道自己坐在大槐樹下乘涼，讓蘇三在毒日頭下挨曬……以表達對她的不滿。蘇三處于被動地位，她怒不得，惱不得，恨不得，怨不得，哭不得……演員以富于層次變化的表演，表現了哀告，委屈，忍耐、承受等幾個層次，讓觀眾理解人物，同情人物。

武俊英的表演與“俊英腔”緊密結合，緊密到難以分割的境地。唱中有表演，用表演把唱詞的意境內涵更好地表達出來，表演與演唱完完全全融于一體。這種表演是樸素的，沒有花里胡哨的“表演”介入，似是無表演，或是下意識表演，但又確確實實是戲曲化的表演，不是自然化的，生活化的，而是經過藝術提煉加工的表演，與蒲劇的音樂、唱腔是和諧的。唱腔雖然有很大的出新，甚至融入了民歌，但表演卻是戲曲的，總體上展現的依然是戲曲之美。

三

武俊英已到退休年齡，她現在很少有機會再排新戲，大戲。她把精力放在了教學，也收了不少弟子，其中賈菊蘭就是“武派”弟子中的佼佼者。

流派是鮮活的，流派是在不斷的創作之中發展，前行，完善，走向高峰。如果梅蘭芳在晚年沒有創作《穆桂英掛帥》這樣的劇目，那將是怎樣的損失？是梅派的損失，更是戲曲的損失。武俊英和“愛愛腔”的創造者王愛愛，“轉轉腔”的創造者宋轉轉，“愛珍腔”的創造者張愛珍等新流派的創始人情況相似，其實，她們的藝術生命正處于創作的黃金期，無論是藝術的積累，生活生命的感悟，藝術創作的能力……都處于最佳期。她們不能離開舞臺，她們不能脫離創作，為了流派的發展，她們應該向梅蘭芳這樣的藝術大家學習，創作的步伐不能停滯。培養年輕演員是需要的，給年輕演員以舞臺實踐的機會是必要的，老藝術家與青年演員共同占有舞臺，豈不是造就戲曲舞臺的更加豐富，多彩多姿？老藝術家在舞臺的精彩呈現豈不是最好的教學，示范演出？

作為“俊英腔”的創始人，我以為俊英還有幾件工作可以做，也必須做，俊英是有這個能力的，當然，俊英也需要方方面面的支持幫助，幫助她創造條件，畢竟創流派不是一個人的事，它需要一個團隊共同來完成。

（一）“武派”的代表劇目多多，其中以《蘇三起解》最為完整，最具代表性，余者如《西廂記》《送女》《玉蟬淚》……雖然“俊英腔”得以發揮，但總讓人感到有這樣或那樣的不足，特別是文本，因為唱腔好聽，對內容有所忽略，情理明顯不順，大家也就不再多說什么，聽之任之了。以《送女》為例，周蘭英有一段長長的“盼夫歸”“初一盼來初二盼，初三初四意綿綿……”，敘述思念之情。演員唱得情真意切，“俊英腔”也極具魅力，悅耳動聽，但就是不感人？緣何？丈夫翻臉的原因周蘭英是很清楚的，她上當被騙，因而失身，丈夫的家傳寶物丟失。觀眾要看要聽的是，周蘭英的解釋述說，懺悔痛心，求得諒解。此刻，周蘭英卻唱出如何結親，分別后如何思念，都是在兜圈子，躲避要害之處……不要說丈夫不能諒解，就是觀眾也聽得不耐煩了。給人的感覺是周蘭英少真誠，耍花頭，不實在，不著邊際……因此損傷了這一人物，藝術審美產生了阻隔。

審美阻隔形成的原因是多種多樣的，需要認真分析，使之更加完美，上升到一個新的審美高度。像《送女》這樣的唱段，既然是“俊英腔”的代表作，又很有些影響，進行梳理是必要的，因為它要流傳，供審美者欣賞，供流派繼承者學習，供后來者研究，遺憾可以彌補，何必留給后人？

（二）武俊英是一位具有創作能力的表演藝術家，她還可以在她創作的最佳期拿出幾部作品來。這種創作與一般新戲的創作有所區別。首先是作為流派劇目而創作。從選材到劇本創作、導演、音樂設計等等，都要把流派因素考慮進去，得到相關領導的支持，給藝術家創作自由、自信。梅蘭芳晚年創作《穆桂英掛帥》的經驗是值得借鑒的。最初，有創作《龍女牧羊》的考慮，最終的選擇是穆桂英，因為人物的身份氣度更適于晚年的梅蘭芳先生飾演。梅先生和各個創作部門的切磋磨合更是不計其數，頗是費時費力。梅蘭芳的心血浸潤著藝術創作的各個部門，梅先生的意見得到各個創作部門、各位合作者的尊重支持。當然，梅大師的藝術修養，藝術追求也是為他的合作者所理解的，所推崇的，這種合作是建立在相互尊重，相互信任的基礎之上，爭論難免，梅蘭芳的主導地位也是不可否定的。

（三）要把理論上的總結提到議事日程上來。從自發走向自覺，有一個清醒的認識，使流派得以健康發展，走向成熟。

新劇目的創作應該在理論總結的基礎上進行，在藝術實踐之中進一步認識總結，上升到理論。為新流派作出理論與實踐上的雙重貢獻。

“俊英腔”為蒲劇發展填補了一個空白，增加了劇種的表現力，使劇種更加豐富豐滿。我們不能因為“俊英腔”的出現而忘記了王存才、王秀蘭等蒲劇老一輩藝術家。蒲劇需要“俊英腔”的委婉細膩、柔美抒情，同樣需要慷慨激越、悲壯豪邁。我曾經看王秀蘭老師的《竇娥冤》，“斬娥”一折，竇娥罵天罵地，那真是酣暢淋漓，大氣磅礴，成功發揮了蒲劇的特點，是許多劇種達不到的。流派該是色彩繽紛，多種多樣的，一個劇種的發展，應該可以存在多個流派，各具特色。“我們不應該有了拜倫就否定雪萊。”西方人用這句話說明了這個道理。

戲曲的發展需要流派的出現，武俊英的“俊英腔”出現于上個世紀，是時代的產物，是觀眾審美的需求。我們正處于一個新的“文藝復興”時期，新世紀呼喚新流派的誕生。

譚志湘，女，中國藝術研究院戲曲研究所，研究員。