對話羅懷臻：高峰之作也是轉(zhuǎn)型之作

曾釔榕

羅懷臻

著名劇作家，中國戲劇家協(xié)會(huì)副主席，上海市劇本創(chuàng)作中心藝術(shù)總監(jiān)，上海戲劇學(xué)院教授，中國文聯(lián)文藝研修院特聘導(dǎo)師。劇本創(chuàng)作涉及昆、京、淮、越、滬、豫、川、甬、瓊、秦腔、黃梅戲及話劇、歌劇、音樂劇、舞劇、芭蕾舞劇等劇種與形式。代表作品有淮劇《金龍與蜉蝣》《西楚霸王》，昆劇《班昭》《影梅庵憶語》，京劇《西施歸越》《建安軼事》，越劇《真假駙馬》《梅龍鎮(zhèn)》，黃梅戲《長恨歌》《孔雀東南飛》，甬劇《典妻》，川劇《李亞仙》及舞劇《朱鹮》，芭蕾舞劇《梁山伯與祝英臺(tái)》，話劇《大面》，電影《伐楚》等。出版著作《西施歸越》《九十年代》《羅懷臻劇本自選集》《羅懷臻劇作集》（3卷）、《羅懷臻戲劇文集》（6卷）。作品曾獲得各種國家級文藝獎(jiǎng)項(xiàng)逾百種。部分劇作被譯為英、法、日、韓等國文字出版演出。

羅懷臻是當(dāng)代著名劇作家，他的作品總是被各地劇團(tuán)青睞，不斷搬上舞臺(tái)。今年，羅懷臻又有兩部新作上演，一部是新編淮劇《武訓(xùn)先生》，上海淮劇團(tuán)出品，5月在東方藝術(shù)中心首演，10月將在北京上演；另一部是新創(chuàng)話劇《蘭陵王》，中國國家話劇院出品，7月11日至16日在國家話劇院劇場開啟首輪演出，10月將在上海演出。

淮劇《武訓(xùn)先生》講述了“一代奇丐”武訓(xùn)以殉道者的精神投入民間教育的故事。話劇《蘭陵王》講述了一個(gè)“關(guān)于靈魂與面具”的現(xiàn)代寓言。無論是多深的歷史塵埃里的人物和故事，都能被羅懷臻挖掘出來，并擦拭出現(xiàn)代的光澤。虞姬、西施、柳如是、李清照、楊貴妃、班昭、董小宛、劉蘭芝、李亞仙等一系列女性形象，金龍、項(xiàng)羽、韓信、李隆基、伍子胥、武訓(xùn)、蘭陵王等男性角色，都顯示了人性的復(fù)雜并讓人感到“面目一新”，輕而易舉地撩撥到當(dāng)代觀眾的心弦。羅懷臻之所以能打開這些人物的內(nèi)心世界，是因?yàn)閮A注了大量的情感，他用自己豐富的生命體驗(yàn)破除了時(shí)空的壁壘，建立了與人物之間的秘密甬道。

三十多年前，羅懷臻還是蘇北小城一個(gè)小劇團(tuán)的配角演員，一次偶然的機(jī)會(huì)，他來到上海戲劇學(xué)院進(jìn)修，隨后開啟了閃亮的人生。期間他獲得了很多老師，戲曲界前輩、同輩的無私幫助，這些溫暖的記憶化為他前進(jìn)的動(dòng)力以及推動(dòng)戲曲發(fā)展的一份責(zé)任。2011年，在青年戲劇創(chuàng)作人才被普遍忽視的情形下，中國劇協(xié)、上海戲劇學(xué)院共同推出青年戲劇家的“研修工程”，羅懷臻擔(dān)任全國戲劇創(chuàng)作高端人才研修中心主任，推出“青編班”“青導(dǎo)班”“青音班”“青評班”“青美班”5個(gè)高級研修班，力圖為中國戲劇高原打造人才高峰。五年的時(shí)間，雖然耗費(fèi)了非常多的時(shí)間、心力，但羅懷臻覺得非常值得。如今，他又擔(dān)任了上海市劇本創(chuàng)作中心藝術(shù)總監(jiān)，謀劃、推動(dòng)上海市舞臺(tái)藝術(shù)的精品創(chuàng)作。

當(dāng)然，羅懷臻的首要身份是劇作家，雖然事務(wù)纏身，但他的筆一直沒有停歇。他自稱是個(gè)精神痛感比較敏銳的人，有痛苦、有發(fā)現(xiàn)、有感悟就必須通過戲劇文學(xué)表達(dá)出來。在深情的表達(dá)中，也一直滲透著關(guān)于“傳統(tǒng)戲曲現(xiàn)代化”和“地方戲曲都市化”的創(chuàng)作實(shí)踐與理論思考，他稱之為有理論準(zhǔn)備的創(chuàng)作。比如淮劇《金龍與蜉蝣》開創(chuàng)了“都市新淮劇”的理念，越劇《梅龍鎮(zhèn)》推出了越劇青春劇的概念，甬劇《典妻》自覺走出了京劇樣板戲的模式……

因此，羅懷臻時(shí)常被貼上“創(chuàng)新” 的標(biāo)簽，但他卻強(qiáng)調(diào)，純粹的“創(chuàng)新”對他而言是一種誤讀，自己的理論主張與創(chuàng)作實(shí)踐都是強(qiáng)調(diào)“回歸”，他說：“‘傳統(tǒng)戲曲現(xiàn)代化與‘地方戲曲都市化的實(shí)踐過程中，現(xiàn)代其實(shí)是手段，都市其實(shí)也就是一個(gè)空間，其中展示的都是傳統(tǒng)，展示的是地域的特色。”戲劇藝術(shù)如何“回歸”？如何在兩部新作中貫徹自己的理念？戲曲藝術(shù)如何自覺實(shí)現(xiàn)自身的價(jià)值更新與審美轉(zhuǎn)化？……針對這些問題，本期《面對面》欄目專訪了羅懷臻。

談“傳統(tǒng)戲曲的現(xiàn)代回歸”和“外來話劇的民族化”

記者：二十多年前，您就萌發(fā)了創(chuàng)作武訓(xùn)劇本的想法，那時(shí)對于農(nóng)村的孩子來說，讀書是個(gè)大問題，不過隨著時(shí)代的進(jìn)步，義務(wù)教育已經(jīng)普及，如何賦予武訓(xùn)故事新的價(jià)值和思考？

羅懷臻：的確，隨著希望工程的推進(jìn)，中國的基礎(chǔ)教育有了長足發(fā)展，但武訓(xùn)先生的故事對當(dāng)代人依然有著很深刻的啟迪。上世紀(jì)90年代初，當(dāng)看到新華社記者拍攝的反映希望工程的《大眼睛》照片時(shí)，我不禁聯(lián)想到了武訓(xùn)，武訓(xùn)就是中國希望工程的先驅(qū)，他一生都在躬行實(shí)踐著利他主義的道德觀，和當(dāng)下許多利己主義的社會(huì)現(xiàn)象形成強(qiáng)烈的對比。起初他是因?yàn)閺男〔蛔R(shí)字，被人欺騙，吃了苦頭，所以認(rèn)識(shí)到讀書的重要，但自己又過了讀書的年齡，于是就很本能地行乞，興辦義學(xué)，希望鄉(xiāng)村里的適齡兒童都能讀書，這是從個(gè)人的命運(yùn)著眼，可是后來這種行為逐漸變成一種自覺，超越了個(gè)人得失，乃至于積累了那么多財(cái)富后，他仍舊過著衣衫襤褸的乞丐生活。他讓信仰成為一種生活，這種精神在當(dāng)下社會(huì)是有極其深遠(yuǎn)的推廣意義的。

此外，武訓(xùn)先生也體現(xiàn)了幾千年來中華民族的一個(gè)傳統(tǒng)：尊師重教，對文化的崇尚。這點(diǎn)我自己也深有體會(huì)。上世紀(jì)80年代，我調(diào)入上海越劇院時(shí)，因?yàn)槭蔷巹。俏幕耍赃B老藝術(shù)家都對我恭敬有加。那么到了今天，中國已經(jīng)崛起，成為世界第二經(jīng)濟(jì)大國，我們愈加意識(shí)到文化DNA的重要性。我們從來沒有像今天這樣對自身的來路、身份、文化傳統(tǒng)這么重視。《武訓(xùn)先生》這個(gè)作品體現(xiàn)的也是傳統(tǒng)文化回歸的理念，武訓(xùn)先生是中國傳統(tǒng)文化血脈的傳承者，他身上這一點(diǎn)非常具有現(xiàn)代光芒，我們很希望通過《武訓(xùn)先生》這個(gè)戲引起人們共鳴，引發(fā)觀眾乃至社會(huì)的集體思考。

記者：除了創(chuàng)作，您也是上海戲劇學(xué)院的教授。2011年，您擔(dān)任了全國戲劇創(chuàng)作高端人才研修中心主任，助推形成青年戲劇人才矩陣。這些教學(xué)經(jīng)歷是否也給予您創(chuàng)作的靈感？

羅懷臻：沒有這五年辦班的經(jīng)歷，可能我就沒有寫武訓(xùn)的那種緊迫感，也沒有那種感動(dòng)。我對教育的熱衷，對學(xué)生的好不是無緣無故的，因?yàn)樵缒晡易约壕团龅揭慌芎玫睦蠋煟o了我很大的影響。我和梁偉平都是普通人家的子弟，我們讀書都是不容易的。1983年我入讀淮陰電大，隨后考入上海戲劇學(xué)院進(jìn)修班。學(xué)費(fèi)是當(dāng)時(shí)我所在的淮陰市的淮劇團(tuán)同事攢的，團(tuán)里推遲了半個(gè)月發(fā)工資，大家很早就起來下鄉(xiāng)去演出。干嘛？給小羅掙學(xué)費(fèi)去，這里居然出了第一個(gè)大學(xué)生。所以淮劇對我而言是怎樣的一份恩情？后來我回報(bào)的不是那個(gè)劇團(tuán)，而是整個(gè)淮劇。剛到上海時(shí)，我也很拮據(jù)，因?yàn)闋I養(yǎng)不良，臉色也不好。我的老師陳多，每周都要叫我去他家里談一次構(gòu)思，其實(shí)主要是為了給我做一次營養(yǎng)餐，讓我補(bǔ)補(bǔ)身體。還有陳西汀老師，也讓我到他家去談構(gòu)思，談完了，老人家做飯給我吃，還讓我晚上別回去了，睡他家，第二天一早他親自從外面買回大餅油條，讓我吃得飽飽的回去。所以后來我為什么要辦班，為什么要為淮劇創(chuàng)作，為什么要寫武訓(xùn)，其實(shí)都是有感情基礎(chǔ)的。

記者：當(dāng)年《金龍與蜉蝣》開啟了“都市新淮劇”的理念，如今《武訓(xùn)先生》步入“都市新淮劇”2.0時(shí)代，今天“新”在哪里？

羅懷臻：《武訓(xùn)先生》中“都市新淮劇”的理念，已經(jīng)不同于《金龍與蜉蝣》《西楚霸王》時(shí)期。那時(shí)城市剛進(jìn)入國際化，我們剛看到鏡框式的舞臺(tái)被打破，它的功能被拓展，中國傳統(tǒng)的道德評價(jià)、政治評價(jià)正逐漸被人文評價(jià)、審美評價(jià)所取代，所以那時(shí)候?qū)ξ枧_(tái)藝術(shù)是一種解構(gòu)、顛覆以及強(qiáng)烈的擴(kuò)張，帶著某種反思和啟蒙的色彩。但我們今天不再是那種氛圍，今天更要找回我們自己的身份，要回歸，再重新找回自己的本色。任何一次文化的自覺發(fā)展、藝術(shù)的整合轉(zhuǎn)型，都是以回歸為驅(qū)動(dòng)力的。上世紀(jì)80年代，戲曲急于擺脫危機(jī)，急于創(chuàng)新，有些“創(chuàng)新”就是旗幟鮮明地要讓自己不像自己。今天探索“都市新淮劇”，就要讓淮劇回到淮劇，回到鄉(xiāng)土藝術(shù)，當(dāng)然不是簡單地倒回去，而是以城市人的眼光、國際性的審美來看其獨(dú)有的特色。所以，劇中為了追求渾然一體的質(zhì)樸感，淘汰了追光；武訓(xùn)那一身乞丐衣服看起來很破舊，但用的是今年最時(shí)尚的面料和用色；唱詞偏口語化，有利于聲腔的發(fā)揮，某種意義上回到說唱藝術(shù)的那種樸素感。當(dāng)你這樣追求以后，就發(fā)現(xiàn)那種具有風(fēng)格感的老曲調(diào)一下子都回來了。就像我們現(xiàn)在聽袁雪芬、范瑞娟早年的唱腔就像說唱藝術(shù)，非常有質(zhì)感。可惜曾有一段時(shí)間，學(xué)美聲、學(xué)流行歌曲，逐漸旋律化后，某些劇種全中國女演員幾乎都是一個(gè)聲音。如今，我們更加清醒地意識(shí)到戲曲劇種個(gè)性的可貴，我們的創(chuàng)作也從努力使自己不像自己回歸到努力使自己更像自己，其隱藏在創(chuàng)作行為背后的心理，正是戲曲人由自卑向自信的轉(zhuǎn)化。

記者：話劇《蘭陵王》又有怎樣的創(chuàng)作初衷和理念？

羅懷臻：蘭陵王這個(gè)題材給我們提供了很多可能。“大面”最早被記載為中國戲曲表演的雛形，戲曲臉譜的淵源。蘭陵王故事是關(guān)于一個(gè)人格成長的、帶有原罪感的故事，講述了蘭陵王失去本心，然后艱難回歸本心。這跟創(chuàng)世史詩，跟古希臘、古羅馬戲劇其實(shí)是一脈相成的。《蘭陵王》中，有舞蹈身段、形體、音樂等多種表現(xiàn)手段，我和導(dǎo)演王曉鷹的合作，是放在探索中國學(xué)派話劇這樣一個(gè)大目標(biāo)下來創(chuàng)作的。上世紀(jì)中期，張庚先生涉及到戲曲現(xiàn)代化話題，焦菊隱先生涉及到話劇民族化話題，但都沒有總結(jié)為完整的理論，沒有成為文藝創(chuàng)作或戲劇創(chuàng)作方面的引導(dǎo)性思想，一直到今天，對這兩句話的理解還更多地停留在表層意義上。談到戲曲現(xiàn)代化，一段時(shí)間內(nèi)，我們甚至就簡單地把現(xiàn)代化理解為現(xiàn)實(shí)題材。談到話劇民族化，就會(huì)想起北京人藝的《蔡文姬》，但這個(gè)劇只是借鑒了一點(diǎn)中國戲曲的表演身段和臺(tái)詞，并沒有結(jié)合東方的人文傳統(tǒng)、中國特色的戲劇觀，也沒有涉及到中國戲劇的美學(xué)觀。大部分的話劇，要么就是現(xiàn)實(shí)的，要么就是西方的，既能夠符合人類普世價(jià)值觀，又帶有很深的中國傳統(tǒng)根底、地域特色，這樣的作品鳳毛麟角。所以我們要更加自覺地來探索話劇民族化，形成中國學(xué)派。近年來，徐曉鐘、林兆華、王曉鷹、田沁鑫等導(dǎo)演都試圖在表演形式、理念等方面自覺探索中國話劇的理念。作為當(dāng)代的劇作家，我們可以從源頭上，從文本本身為這些有志于探索話劇民族化的有才華的導(dǎo)演提供文本。我們不僅要演莎士比亞、奧尼爾、莫里哀、契訶夫的劇本，還要讓英國、美國、法國、俄羅斯等國的劇團(tuán)也來演中國的劇本。

談創(chuàng)作個(gè)性與理念

記者：近些年，文藝作品有趨同化、套路化的現(xiàn)象，如何來解決這個(gè)問題？

羅懷臻：每個(gè)作家、每個(gè)藝術(shù)家都有自己的個(gè)性。創(chuàng)作的作品是不可能只有一種模式的。但現(xiàn)在往往忽略的就是個(gè)性化、個(gè)人標(biāo)準(zhǔn)。事實(shí)上，在中國，任何一個(gè)藝術(shù)門類，能夠取得公認(rèn)成就的，都是建立個(gè)性化特色的創(chuàng)作者，比如張藝謀，他把自己的特色、背景、優(yōu)勢張揚(yáng)到極致時(shí)，他可能會(huì)創(chuàng)作出一個(gè)大師級的作品，當(dāng)他遮蔽了自己的特色去仿效別人時(shí)，作品就會(huì)很蹩腳。同時(shí)，作為藝術(shù)家，小感受要通向大感受，要提升狹窄的個(gè)人化體驗(yàn)，通向大眾。我從來沒有題材枯竭的時(shí)候，因?yàn)槿魏我粋€(gè)題材，從不同角度看都有新的意義。我們要?jiǎng)?chuàng)作忠實(shí)于自己的內(nèi)心，真正誠懇的作品。創(chuàng)作者是人生的代言人，你替很多人體驗(yàn)了生活，然后把這種生活感受用戲劇表達(dá)出來，所以它不是你一個(gè)人的體驗(yàn)，而是整個(gè)戲曲人乃至在困境當(dāng)中掙扎不放棄的當(dāng)代人的體驗(yàn)。

記者：感覺您每個(gè)創(chuàng)作背后總伴隨一種理念，尋求某種突破，您是如何考慮的？

羅懷臻：上世紀(jì)八九十年代，許多創(chuàng)作者都有理念的準(zhǔn)備。每一出戲，主創(chuàng)人員都有一種自覺的理論準(zhǔn)備。我們當(dāng)時(shí)創(chuàng)作《金龍與蜉蝣》時(shí)，就提出了一個(gè)“都市新淮劇”的理念，這出戲是實(shí)驗(yàn)?zāi)撤N理論的，所以它某種意義上也是一個(gè)模板。但是現(xiàn)在放眼全國，能夠有做“模板”意識(shí)的導(dǎo)演如王曉鷹、田沁鑫、張曼君等和演員如沈鐵梅、茅威濤、曾靜萍等，也就屈指可數(shù)的幾個(gè)人，大多數(shù)當(dāng)代戲劇人還是沿用傳統(tǒng)的思路套路，或依照一些經(jīng)驗(yàn)評論者的習(xí)慣要求創(chuàng)作現(xiàn)時(shí)的作品。某種意義上，這種作品剛一出爐就已經(jīng)屬于過去時(shí)了。但是要做成模板又是非常難的，有的人可能付出一生一無所獲，但如果做成一次，就可能蔚然成風(fēng)，具有里程碑的意義。我們現(xiàn)在戲劇界太缺這樣的人了。什么叫領(lǐng)軍人物？領(lǐng)軍人物不是賦予你的政治身份多高，也不是你的市場份額多大，而是你能否站在行業(yè)的制高點(diǎn)上，憂慮行業(yè)本身的發(fā)展。比如電影界，上世紀(jì)80年代是反思的時(shí)代、新啟蒙的時(shí)代，出現(xiàn)了第五代導(dǎo)演，上世紀(jì)90年代商品經(jīng)濟(jì)泛濫，人們開始注重私人化表達(dá)時(shí)，又出現(xiàn)了第六代導(dǎo)演，但之后再也沒有第七代、第八代的概念了，因?yàn)闆]有標(biāo)識(shí)性，所以沒有了代際感。再看戲劇舞臺(tái)，創(chuàng)作的主力軍還是上世紀(jì)80年代到90年代初活躍著的那批戲劇家，也已經(jīng)沒有代際感和識(shí)別性了。

記者：除了創(chuàng)作者要有理論準(zhǔn)備外，您曾提到評論家也要做好充分的理論準(zhǔn)備。

羅懷臻：某種意義上，現(xiàn)在我們的創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)大概還是傳統(tǒng)戲、樣板戲的標(biāo)準(zhǔn)。傳統(tǒng)戲標(biāo)準(zhǔn)就是看角兒的，樣板戲標(biāo)準(zhǔn)就是看主題的，這怎么能產(chǎn)生當(dāng)代藝術(shù)呢？評出來都是與時(shí)代與人民有心理和觀念隔膜的過氣的作品。早先的戲曲欣賞者懂傳統(tǒng)藝術(shù)，國學(xué)根基深厚，很多人自己都能寫戲拍曲。學(xué)問家同時(shí)也是文學(xué)家，比如田漢創(chuàng)作了《白蛇傳》《謝瑤環(huán)》等，吳晗創(chuàng)作了《海瑞罷官》。他們不但有很高的鑒賞能力，而且做了充分準(zhǔn)備，才參與評論。現(xiàn)在一些所謂的評論家根本是外行，有些人是評論影視劇的，也參加戲劇座談會(huì)，話劇、歌劇、舞劇和戲曲的各個(gè)劇種，仿佛什么都懂，忽略每個(gè)劇種的不同，以不變應(yīng)萬變，怎么能進(jìn)入鑒賞層面？有些評論家只懂京劇，就用京劇的標(biāo)準(zhǔn)衡量所有劇種，經(jīng)常鬧笑話。比如讓灘簧劇種加強(qiáng)程式化表演，不能走話劇加唱的道路，殊不知灘簧劇種的特色就是話劇加唱。這樣的評論多么可笑。現(xiàn)在很多評論家的通病就是：什么戲都是一種評論，永遠(yuǎn)在說，這個(gè)戲演員不錯(cuò)，劇本有問題；這個(gè)戲演員不錯(cuò)，導(dǎo)演有問題；這個(gè)戲演員不錯(cuò)，舞美有問題。演員怎么就不錯(cuò)了？好在哪兒？說不出來。一些研討會(huì)上，仿佛個(gè)個(gè)都是劇作家，自以為會(huì)寫劇本，往往一個(gè)研討會(huì)結(jié)束了，一個(gè)新劇本誕生了，演員坐在那里往往是很寂寞的，評論家只會(huì)籠統(tǒng)夸獎(jiǎng)聲腔委婉、表演細(xì)膩，能鞭辟入里的沒有幾人。所以評論家的當(dāng)務(wù)之急是要提高素養(yǎng)、做好準(zhǔn)備，對地方戲曲要懷有敬畏之心，了解各個(gè)劇種的來歷、特征，才能進(jìn)入對某個(gè)劇種的品評，才能評出一個(gè)演員的表演藝術(shù)特色，才能啟發(fā)這個(gè)時(shí)代的劇作家，讓他們?yōu)檠輪T寫出游刃有余、充分施展才能的好劇本，這才是評論要做的事。

談“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”與“創(chuàng)新性發(fā)展”

記者：在越來越多元的時(shí)代，各個(gè)劇種的生存面臨不同程度的困境，戲曲如何完成向現(xiàn)代審美的轉(zhuǎn)化？

羅懷臻：習(xí)總書記在文藝座談會(huì)以及中國文聯(lián)十大、中國作協(xié)九大開幕式講話中都談到了“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”和“創(chuàng)新性發(fā)展”，它是一個(gè)整體的文藝思想。戲曲正在“傳統(tǒng)戲曲現(xiàn)代化”與“地方戲曲都市化”的共識(shí)之下積極發(fā)展。其中“現(xiàn)代化”不是要顛覆傳統(tǒng)、藐視經(jīng)典。戲曲的“現(xiàn)代性”不是具體的時(shí)間概念，而是一個(gè)進(jìn)行時(shí)，是一個(gè)動(dòng)詞，是一個(gè)過程，是一種價(jià)值取向和品質(zhì)認(rèn)同。現(xiàn)代題材甚至現(xiàn)實(shí)題材的作品不能與現(xiàn)代意識(shí)、現(xiàn)代性簡單地劃等號，而表現(xiàn)古代題材歷史故事甚至上古神話，有時(shí)反倒充滿現(xiàn)代感與現(xiàn)代性。明朝作家湯顯祖的《牡丹亭》觸及了普遍的人性，所以具有永恒的審美價(jià)值，在今天看來仍充滿了現(xiàn)代性。反觀我們創(chuàng)作的一些現(xiàn)實(shí)題材作品，反而不具有這樣的藝術(shù)品質(zhì)。有些現(xiàn)代戲，其所表達(dá)出來的理念還不及古人“現(xiàn)代”。當(dāng)然并非只要老戲就一定是有價(jià)值的，不少傳統(tǒng)老戲也存在糟粕，與現(xiàn)代文明意識(shí)格格不入。所以今天我們要完成對傳統(tǒng)的轉(zhuǎn)化，就是要實(shí)現(xiàn)這種有甄別、有選擇、有改造的“揚(yáng)棄”。戲曲創(chuàng)作必須服務(wù)于現(xiàn)代人，與現(xiàn)代觀眾產(chǎn)生共鳴，才能產(chǎn)生具有現(xiàn)代品格的作品。

記者：您還提出了“重返城市”的理念，在您看來，上海這座城市對于戲曲發(fā)展有怎樣的意義？

羅懷臻：回望歷史，戲曲的每一個(gè)繁榮時(shí)期都是以城市為標(biāo)志的。中國戲曲最繁榮的時(shí)期是在它與城市文明相融洽的時(shí)期，如元雜劇的繁榮和它占據(jù)了當(dāng)時(shí)的京城大都有關(guān)，京劇的興起則與四大徽班涌進(jìn)京城密不可分。上海，作為中國近代化和現(xiàn)代化進(jìn)程中城市化與國際化的先行者，理所應(yīng)當(dāng)在舞臺(tái)藝術(shù)、戲劇創(chuàng)作方面率先踐行一種新的符合時(shí)代發(fā)展的理念，并且不斷做出時(shí)代的模板。現(xiàn)在回頭看，上世紀(jì)三四十年代的上海，推動(dòng)了整個(gè)中國舞臺(tái)藝術(shù)從鄉(xiāng)村走入城市，從戲臺(tái)走上舞臺(tái)，從廣場走進(jìn)劇場的時(shí)代轉(zhuǎn)型。

如今在上海，中國上海國際藝術(shù)節(jié)的平臺(tái)形成了一塊“濕地”，全世界的華人藝術(shù)家就像“候鳥”，一到藝術(shù)節(jié)期間就飛來上海。譚盾、楊麗萍、田沁鑫等藝術(shù)家已經(jīng)是資深“候鳥”。他們在上海這片藝術(shù)創(chuàng)作的“濕地”中不斷孵化出新作，促使“濕地”越來越肥沃，又吸引更多的“候鳥”飛來，影響一代又一代志同道合的藝術(shù)家。伴隨著“候鳥”現(xiàn)象的是“新海漂”的概念，那些具有國際范兒的“海漂”藝術(shù)家，不是戶籍意義上的上海人，但他們選擇在上海生活、工作或在上海孵化、展示自己的創(chuàng)作。去年中國上海國際藝術(shù)節(jié)上，還有一個(gè)很鮮明的對照是，很多體制外藝術(shù)家已經(jīng)成為藝術(shù)節(jié)的主體，他們的作品往往一票難求，觀眾大都是年輕白領(lǐng)，反而是體制內(nèi)包括已經(jīng)得獎(jiǎng)的一些戲在這兒遇冷。這個(gè)現(xiàn)象需要正視。2019年第十二屆中國藝術(shù)節(jié)將在上海主辦，在建國70周年、建黨100周年這樣一些重要的節(jié)慶節(jié)點(diǎn)，如果只是按照所謂常態(tài)的標(biāo)準(zhǔn)做幾出戲，搏幾個(gè)獎(jiǎng)，那就實(shí)在是辜負(fù)了傳統(tǒng)的上海，辜負(fù)了現(xiàn)實(shí)的上海，更辜負(fù)了面對國際邁向未來的上海。上海舞臺(tái)藝術(shù)創(chuàng)作與演出的成功與否，就在于當(dāng)下上海的舞臺(tái)藝術(shù)是否于有形或無形之中影響了中國當(dāng)代舞臺(tái)藝術(shù)的發(fā)展，并且改變了對當(dāng)代舞臺(tái)藝術(shù)作品的評價(jià)尺度，進(jìn)而深刻地影響未來戲劇的發(fā)展走向。正如上世紀(jì)上半葉的上海舞臺(tái)藝術(shù)一樣。

習(xí)總書記指出，文藝創(chuàng)作有“高原”缺“高峰”。今天的高峰之作就是自覺的、轉(zhuǎn)型的作品，是可以引領(lǐng)一個(gè)時(shí)期風(fēng)尚并且影響時(shí)代進(jìn)程的作品，也是對這個(gè)門類產(chǎn)生影響、啟示的作品。進(jìn)入21世紀(jì)的上海能否繼續(xù)為中華傳統(tǒng)文化的“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”和“創(chuàng)新性發(fā)展”，再次做出歷史性的貢獻(xiàn)，這是值得每一位上海藝術(shù)家乃至全國、全球華人藝術(shù)家共同思考的文化命題。