紙上的黑夜

包慧怡

“水星和金星對他頗懷善意，木星也呈現美好樣貌。”這是喬琪奧·瓦薩里（Giorgio Vasari）在一五五○年出版的《藝苑名人傳》中對米開朗琪羅出生時本命星盤的描述。瓦薩里沒有給出具體的相位細節，但他所傳遞的信息已經足夠明確：這樣的配置意味著星盤主人身上表達能力與美學創造力的出色結合，并能由此獲得世俗成功。《藝苑名人傳》可謂歐洲藝術史寫作開山之作，意大利文書名全稱《最杰出的建筑家、畫家與雕塑家生平》（Le Vite de Più Ecclenti Architetti， Pittori， et Scultori），集三種身份于一身的米開朗琪羅則是被瓦薩里收錄的唯一仍在世的藝術家。或許掌管視覺藝術（雕塑、繪畫、建筑）的金星在米開朗琪羅身上太過耀眼，遮蔽了那顆同樣璀璨卻在手稿塵埃中沉睡了六十余年的掌管辯才、修辭和詩藝的水星——人們很少記得，米開朗琪羅一生中寫下了三百多首優美的十四行詩（sonetto，音譯“商籟”）和抒情短歌（madrigal），是文藝復興詩學史上聲名與造詣最不成比例的詩人之一。

這也難怪，米開朗琪羅本人對自己的詩歌并不自信，生前也從未出版過詩集，寫詩于他是一種見縫插針的頁邊活動，一種字面意義上的“頁緣畫”（marginalia）：在解剖草稿背面、在素描留白處、在致友人信件的字里行間。他一生中留下的三百四十三首完整詩篇和詩歌片斷在他去世半個多世紀后的一六二三年，才經由侄孫小米開朗琪羅之手首次結集出版。并且小米開朗琪羅為了維護老米開朗琪羅的名譽，擅自將情詩中的男性人稱代詞“他”全部替換成了“她”—直到一八七八年英國同性戀平權主義者約翰·阿丁頓·西諾茲（John Addington Symonds）自意大利原文將它們譯入英文，詩集才以原來的面貌出現在世人前。米開朗琪羅詩歌的譯者囊括了一批各語種最杰出的詩人：華茲華斯、朗費羅、丁尼生、里爾克……其影響可見一斑。

西諾茲認為米開朗琪羅對詩歌的興趣萌生于少年時期在美第奇宅邸與“新柏拉圖學園”圈子的交游。后者自稱“柏拉圖學園再世”，由一群相信自己是雅典學院復興者的古典學家和詩人組成，核心成員包括后來成為“豪華者”洛倫佐之子喬萬尼（后來的列奧十世教皇）導師的尚蒂爾·德·貝奇。十五六歲的米開朗琪羅或許是在美第奇家初次接觸到荷馬和維吉爾，但他真正熟讀和深受影響的卻是但丁和彼特拉克這兩位同鄉詩人—尤其是但丁，這在日后他寫給但丁的兩首商籟中表現得淋漓盡致。但丁是他筆下那顆“明亮的星”，對米開朗琪羅而言，但丁永遠意味著一個下墜的姿勢外加一條上升之路：“以必朽之軀，他自天而降/只為把種種地獄探究，然后又飛升/回到上帝身邊沉思默想”； “他下降至罪業的深淵/為我們指路，后來又升起/天堂之門立刻為他敞開/這個曾扣不開故鄉大門的人”。米開朗琪羅對但丁在“人生的中途”遭政治放逐、終身未能返回佛羅倫薩的命運抱著復雜的情感：“然而，愿我變成他！遭人白眼/命定被驅趕，我但求獲得他的美德/不惜用人世的一切幸福來交換。”政權的頻繁更迭、委托人的喜怒無常、無止盡的躲債和追債令米開朗琪羅對顛沛流離的境遇并不陌生，但他更多地自命為一個精神上的自我放逐者，一個身在家鄉的異鄉人。若說但丁《新生》中獻給碧雅特麗齊的二十五首商籟第一次將世俗愛欲與宗教情感在這一方言詩體中完美結合，而彼特拉克《歌集》中給勞拉的三百多首商籟把這一詩體推向修辭之巔，以至于意大利體商籟被永遠冠以“彼特拉克體”的別名，那么米開朗琪羅對商籟體的貢獻——將它的表現空間從情詩拓展到時事諷喻、創作心得、宗教冥想乃至日常生活的油鹽醬醋等一切領域——卻始終未得到文學史足夠的關注。但丁—彼特拉克—米開朗琪羅，這三個活躍于中世紀盛期—文藝復興早期的托斯卡尼同鄉人的創作生涯，正是托斯卡尼方言作為詩歌語言登上歷史舞臺的過程，也為意大利體商籟日臻成熟，并在英國變體后生根開花，最終成為近現代最重要的詩體之一的后世發展奠定了根基。理解這條隱秘的詩歌線索至關重要，而長期以來，對該線索上第三個環節的深入研究一直是缺失的。

不過米開朗琪羅留存下來的第一首詩作并非商籟，甚至算不得一首完整的詩。它被信手涂抹在現藏盧浮宮的為《大衛》所作的一幅草圖邊緣，如今只剩四行殘篇，米開朗琪羅時年二十七歲左右，已經完成了《圣殤》等雕塑代表作，距離《大衛》完工還有不到兩年。《大衛》脫胎于一塊六米多高的大理石，因曾被數位雕刻家接手又放棄而布滿瑕疵，在采石場沉睡了四十年，仿佛在等待一雙能將生命從礦物深處解放的手。接受委托時，二十六歲的米開朗琪羅證明了自己就是那雙手。“非利士人（歌利亞）觀看，見了大衛，就藐視他，因為他年輕，面色光紅，容貌俊美。非利士人對大衛說：‘你拿杖到我這里來，我豈是狗呢？……大衛對非利士人說：“你來攻擊我，是靠著刀槍和銅戟；我來攻擊你，是靠著萬軍之耶和華的名”。（《圣經·撒母耳記上》）作為《圣經》中抗擊外邦人的以色列少年英雄、如今新近獨立的佛羅倫薩共和國的精神象征，米開朗琪羅之前的諸多大衛像（包括多納泰羅和維羅奇奧的青銅大衛像）都被政治正確地塑造成將敵人歌利亞（或其頭顱）踩在腳下的“全勝者”形象。到了米開朗琪羅這里，歌利亞卻第一次全然缺席。雕塑家選擇聚焦于敘事高潮發生前最富戲劇性的一瞬間：機弦已經搭上肩頭，石子已經緊攥在手，我們幾乎可以聽到那擰得出水的駭人寂靜。是時候了，這是策蘭筆下“石頭決定開花的時刻”，也是格奧爾格筆下的詞語破碎或缺失之處。正如中古英語短語“in space”既可表示“進入空中”又可表示“過了一陣子”，《大衛》殘篇詩手稿中寥寥數行之間的空隙亦將時間懸置：“大衛把投石器緊握/拉弓人是我/米開朗琪羅/參天巨柱被損破。”最堅硬之物常常同時也最脆弱，一如《大衛》原石雖高大卻薄得令人驚訝；拉弓的動作是準備毀滅，也是預備從廢墟里擊出新生。被“損破”的除了石柱，除了巨人歌利亞，還有什么？在存世的第一首詩中，米開朗琪羅選擇站在拉弓人（大衛、毀滅者、賦予新生者）的陣營對陣歌利亞（巨石、混沌、質料），寫下了他對自己藝術生命的最初預言：在諸多身份中首先是雕刻家，也將以雕刻獲得不朽。這首最初的殘篇詩成為一種元詩，我們得以從中一窺米開朗琪羅對自己一生事業的沉思。

而最能彰顯米開朗琪羅的水星特質的，是他那些關于夜晚的詩。“正因太陽拒絕用光明的雙臂/擁抱陰森又寒冷的大地/人們才把大地的另一面叫作‘黑夜/卻對第二種太陽一無所知……假如黑夜注定也擁有出生/無疑它是太陽和大地的女兒/太陽賦予它生命，大地令它留駐。”（《獻給夜晚的第一首商籟》）米開朗琪羅并未言明這為世人所不知的“第二種太陽”是什么，或許那是月亮，更可能是一種如日光般點亮藝術家內心的天啟之光：與幽深晦暗而不可言說的黑夜相隨，誕生于混沌卻命定為混沌賦形，每個真正的創作者都熟悉這“第二種太陽”帶來的神秘的“照亮”。根據瓦薩里的記載，米開朗琪羅甚至常在黑夜中工作：“生活上的節制使他清醒異常，只需要很少的睡眠。夜間他不能入睡時便起身拿起鑿子工作，為此他還制作了一頂硬紙帽，帽頂中心固定一盞點亮的燈，無論在哪里工作都可以投下亮光，使他的雙手無所障礙。本人多次見過這頂紙帽并注意到，米開朗琪羅同時使用蠟燈和羊脂燈照明。”（《藝苑名人傳》）正因熟悉黑夜的這種創造性能量，米開朗琪羅可以向夜發出堅定的禮贊：“誰贊頌你，誰就睿智而明察秋毫/誰向你頂禮，心中就不會空虛……你從最深的深淵里喚醒智慧/沒有什么攻擊能折損這智慧之光。”（《獻給夜晚的第二首商籟》）

但是米開朗琪羅也熟悉黑夜的另一張面孔，那是一張易受傷害的女性面孔：“黑夜是脆弱的，一把熊熊火炬/就能殺死它，剝去它的外衣/黑夜是笨拙的，一聲槍響/就會令它顫抖著鮮血淋漓……它漆黑一團，孤零零又無助/向它宣戰，只需螢火一束。”（《獻給夜晚的第一首商籟》）黑夜的這副陰柔的面孔直接回應希臘神話中的夜之女神尼克絲：她是創世之初即存在、比奧林匹斯眾神更古老的力量。在赫西俄德的《神譜》中，從“夜”撕裂的女性身體里誕生了睡神許普諾斯、死神塔納多斯、夢神俄奈羅伊和命運三女神；在俄耳甫斯秘儀系列禱歌中，“夜”甚至取代《神譜》中的“混沌”，成為創世的第一原動力：一切都自“夜”開始。

此時我們再回來看米開朗琪羅晚年為佛羅倫薩圣羅倫佐教堂中洛倫佐·美第奇之墓所塑雕像《夜》（同一組墓像還包括《晨》《晝》和《暮》），那位深陷沉思、面容恬靜的夜之女神，雖然垂落的鬈發和低頭的姿勢間流露出無盡溫柔，雕塑家卻給了她男性般強壯的肌肉、肌腱和關節，而她布滿褶皺并繃緊的腹部幾乎孕育著一種暴力，仿佛一整個宇宙即將從中破空而出。在這圖像與文本的互動中我們不難看出，米開朗琪羅確是黑夜的知己，懂得醞釀于她體內的一切毀滅與新生的神秘潛能：“即使火焰或光明戰勝黑夜/也不能將夜的神性減少本分……只有夜能賦予人種子和深根/陰影也就比光明優越，因為/大地上最出色的碩果，是人。”（《獻給夜晚的第三首商籟》）世人愛白晝勝過愛黑夜，黑夜卻滋養了人，滋養了米開朗琪羅這樣氣質上屬于“夜”的藝術家。難怪當喬萬尼·斯特洛奇就雕塑《夜》的杰出為米開朗琪羅寄去頌詩（“一位天使用大理石雕刻了《夜》/你看她正在濃睡，酣暢而甜美/她雖然酣睡，卻生氣勃勃/不信請喚醒她，她會和你答對”），后者會以這樣的詩句酬答：“既然世上滿是罪惡、恥辱和悲哀/隱身于大理石中熟睡才算甜蜜/無知無覺，不聽不看是最大的幸福/不要驚醒我，哦，把聲音放輕。”黑夜是米開朗琪羅身體與精神最終的庇護所，也是作為詩人的他隱秘的心靈故園。

遵循但丁和彼特拉克的腳步，米開朗琪羅自然也寫作以血肉之軀為致意對象的情詩。他寫給比他年輕三十四歲的同性愛人托馬索·卡瓦利耶里（Tommaso Cavalieri）的系列十四行詩成了俗語（vernacular）文學史上最早由男性寫給另一名男性的長篇組詩，比莎士比亞寫給“俊美青年”的十四行詩系列早了半個世紀。以孔岱維為代表的早期研究者認為這些詩體現了“僧侶般的貞潔”，今天大多數讀者則很難忽略這些詩中歌頌感官美及其所帶來的愉悅的成分。不宜以粗暴的靈肉對立論去看待米開朗琪羅的情詩，更多時候它們體現了一種典型文藝復興式新柏拉圖主義的三階美學觀：塵世之美是上帝之美的不完美的影像，肉身的形體之美是精神美的外在映射，后者則是上帝及神性之美的映射。在以發現美和創作美為己任的米開朗琪羅的詩中，三種美反復以一種整飭和融合的形式出現——無論那些詩是書寫至死陪伴他的“天使般俊美”的同性愛侶卡瓦利耶里，還是寫他常年靠通信維系情誼的女詩人維多利亞·科隆娜：“被美貌催生的激情/不必總被歸為死罪/如果它能以柔情將心靈融化/讓天堂的光輝穿透胸膛”（《給科隆娜的第三首商籟》）。總體來說，米開朗琪羅的這些情詩辭藻華麗靈動，但抒情程式較為保守，基本上是對但丁—彼特拉克情詩傳統的繼承和發展，比起他那些書寫黑夜的充滿玄思、力量和個人色彩的十四行詩，還是較為平淡的。

米開朗琪羅還在詩歌中展現了我們難以在他其他領域的作品中見到的詼諧，這在他致比思托亞的喬萬尼的《論繪制西斯廷禮拜堂》中表現得淋漓盡致。該詩在形式上是一首“商籟2.0”—在標準的十四行后又添上兩節三行詩（tercet），仿佛不如此不足以訴盡他的主題：“我患了甲狀腺腫大，在這逼仄之地/就像倫巴第或隨便哪兒/從腐臭溪流中躥出來的貓/大腹便便，緊貼下巴/胡須沖天，脖子耷拉/掛在脊背，雞胸形同豎琴/畫筆上滴下斑駁顏料/把我的臉抹得五光十色……來吧，喬萬尼/救救我該死的名聲/這地方太差，我的本行不是繪畫。”一五○八年，三十三歲的米開朗琪羅被迫擱置教皇尤里烏斯二世陵墓的設計和雕刻，不情愿地接手西斯廷教堂天頂畫這一赫拉克勒斯式的艱巨任務。接下來的四年間，他仰著脖子站在腳手架上爭分奪秒地工作，雖然成功地向那些等著看他笑話的對手們證明了，他在此前從未正式涉獵的濕壁畫領域同樣擁有蓋世才華，卻也不可逆轉地過早損毀了視力和健康，導致余生中都要舉過頭頂閱讀信件。在這首自傳詩中，米開朗琪羅以喜劇家的自嘲代替自憐自哀，僅在詩末擲下一句：“我的本行不是繪畫。”

終其一生，無論這位藝術家如何一再以建筑、繪畫乃至工程設計方面的杰出貢獻令世人驚艷，他本人始終視雕刻為最鐘愛的手藝乃至天命。或許雕刻正是凡人能希冀無限接近神性的那門手藝：從虛無中創造， 擊碎那別名混沌的黑夜。在米開朗琪羅詩歌中反復出現的那把“鐵錘”，與奧維德《變形記》中皮革馬利翁借以從象牙中釋放出“完美女性”的錘子無限接近，也與威廉·布萊克《老虎》中鍛造了“可怕的對稱”的造物主之錘無限接近。“每塊頑石都在滿心期盼/我沉重的錘子引出人的面容/但引導我創作的是另一位大師/控制我的每種動作和節奏/群星之外蒼穹之中的鐵錘/每一擊都使他自身和別人更加恢弘。”或許再沒什么比米開朗琪羅的這節詩更適合充當他一生志業的注腳：凡人若想創造出榮耀上主的美就必須完全祭上自己的技藝和血肉，米開朗琪羅這么做了，并且甘之如飴，同時在金星和水星的標志下。