回不到的彼岸

施冰冰

1990年代以來，“小資產(chǎn)階級”的概念發(fā)生了深刻的轉變。它褪去了政治學意義或者階級色彩，被簡稱為“小資”，指向了在市場經(jīng)濟浪潮中開始積累財富的新興階級。“小資”總是與“小資情調(diào)”聯(lián)系在一起，更確切地說，“小資”象征著與普羅大眾、工農(nóng)群體截然不同的情調(diào)與品位，一種自林道靜、王琦瑤延續(xù)至今的悠然、閑適、感傷的審美式的日常生活。

相應社會風尚的轉變，90年代后，文學界出現(xiàn)了大量“小資”形象。當然，此類文學的涌現(xiàn)無意中也推動了某種社會潮流，使得彷徨無依的都市男女終于找到了自己身份的標簽和所謂的精神信仰。比如在安妮寶貝的鼓動下，曾有諸多文藝青年背上背包，告別城市遠赴西藏、云南尋找生命意義。追根溯源，這一類型的文學可以上溯至80年代林白、陳染等女性作家的寫作，私人化的寫作徹底告別了此前主流意識形態(tài)支配下的宏大敘事，也昭示了中國當代文學內(nèi)心化、感性化的無限可能。至90年代，春樹、衛(wèi)慧和棉棉等人的作品引發(fā)熱烈討論，不僅僅是因為其筆下的人物形象酗酒、濫交、叛逆、頹廢，更是因為她們創(chuàng)造了一種文學史上前所未有的形象——“新新人類”，這類人物大多生活富足、不需要考慮生計，追求時尚、迷戀物質(zhì)，愛好文學、搖滾樂等，因此“新新人類”實際上是一群“縱情聲色的小資產(chǎn)階級”。

進入21世紀，安妮寶貝的筆下，人物形象更顯得內(nèi)斂、清新、唯美，但仍不改小資產(chǎn)階級的本色。男女主人公有錢有閑，從不關心社會公共事務，而是陷于自我情愛，對物質(zhì)不像衛(wèi)慧似的盲目追求名牌，卻注重更有質(zhì)量的生活，比如熱愛棉麻長裙和銀制手鐲。此后，一批“80后”作家在不同程度上延續(xù)了安妮寶貝的小資產(chǎn)階級趣味，郭敬明的《小時代》系列幾乎是高級品牌索引指南，其中的人物身著各大品牌的服飾，將對物質(zhì)的追求發(fā)揮到了淋漓盡致。而張悅然、周嘉寧等以“青春文學”起家的女作家們，則集中于幽閉空間的人物內(nèi)心世界與愛情糾葛的描摹，絢麗綿密的語言、孤獨寂寞的情緒和豐富到有些脫離實際的想象力是她們小說中不變的底色。直至今日，在敘寫城市的文學作品以及年輕作家的創(chuàng)作中，依舊可以看到小資產(chǎn)階級形象的影子。

從文學史的角度看，90年代以來延續(xù)至今的“小資”形象與現(xiàn)代文學（如穆時英筆下的人物）、革命文學（如《青春之歌》中的林道靜）中的小資產(chǎn)階級形象最大的不同在于：90年代以來的“小資”文學彌漫著一種滲透于日常生活之中的現(xiàn)代感覺。正如韋伯在論述現(xiàn)代社會的形態(tài)時所指出的，現(xiàn)代社會的形成是一個脫魅的過程，是世界圖景和生活態(tài)度的合理化建構，使得凡俗的文化和社會成型。“凡俗”意味著一種集體性的俗態(tài)，然而這并非是庸俗，而是從社會制度到個人心性的從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的轉變，這種轉變代表著嶄新的生活方式和生活感覺的形成，身處其中的人會更加關注身體、服飾、環(huán)境、時間等日常生活中種種被剝離了最初意義的浮游的符號。

衛(wèi)慧的小說《我的禪》寫了一位“放浪形骸的美女作家”來到西方時尚之都紐約。小說行文中夾雜的各種英文單詞，漂浮著的服飾品牌、街道餐廳、人物頭銜等標簽，確立了該主人公的小資產(chǎn)階級身份，也使作品營造出了一種紙醉金迷的物質(zhì)感。然而，最令人印象深刻的還是小說中露骨的性描寫，這位小資主人公曾經(jīng)與不同的男人做愛，但她最深愛的還是在餐廳里一見鐘情的日本男人Muju，兩人在紐約的公寓同居、做愛，用主人公的話來說：“和他在一起的性，就像一層擺脫不掉的癮。”

自現(xiàn)代文學“新感覺派”以來，衛(wèi)慧和棉棉是當代作家中最直白、最袒露的性愛描寫者，除了受西方文學的影響外，最重要的原因是，經(jīng)濟轉型以及小資產(chǎn)階級興起后，身體優(yōu)先性是他們生活觀念上的重大轉變。在過去，無論是古代中國，還是革命時期，身體受理念或者更高精神的約束，而到了市場經(jīng)濟時期，身體的束縛被徹底解放了。肉身不再是沉重的負擔，而成為了在世的享受者，成為了值得歌頌與贊美者，成為人們最重視最在意的追求。因此，對于作家們而言，有關身體的書寫成為他們表達小資產(chǎn)階級新生活以及新社會氛圍的有效方式，現(xiàn)代社會是破碎、新奇、變化無常的，就像那些“小資”主人公們與不同的身體做愛，在感官的刺激中完成這一種墮落又新鮮的體驗。

與身體優(yōu)先性相伴的是商品拜物教的盛行。“拜物教”原是馬克思用來描述商品的幻化，批判資本主義生產(chǎn)方式及其產(chǎn)生的時代景觀的詞匯。但是對于小資產(chǎn)階級而言，他們對物質(zhì)的態(tài)度不是批判或者懷疑，而是毫無保留地墜入其迷人的誘惑之中。在新時期，小資產(chǎn)階級們對物質(zhì)的迷戀與津津樂道，達到極致，生活沉浸在一種與過去斷裂的奇觀化的景象。

比如在衛(wèi)慧的《我的禪》中，她寫女主人公第一次看見喜歡的男人：“一件拉丁男人愛穿的領口與襟口印花的式樣瘋狂的襯衣（后來我才知道那是300美金一件的Comme des Garcons牌襯衣）”；而寫女主人公與男人的約會，她寫道：“最終決定了穿那雙尖頭高跟的Ferragamo棕色靴子，配上身深紫色羊毛外套，只找到一直在羅馬買的有手工繡花的皮手套……”

在安妮寶貝的小說中，這種物質(zhì)的描述更為含蓄，但同時也更為重要。比如她在《告別薇安》中如此形容女主人公：“她穿著寬大的洗舊的牛仔褲和黑色T恤，瘦瘦的手腕上套一大串暗色的銀鐲，頭發(fā)漆黑濃郁、光腳穿著繞著細細帶子的麻編涼鞋。”而男主人公（《蓮花》）則是：“身上的藍色卡其布長褲，白襯衣，球鞋，更顯得干凈妥帖。”細讀安妮寶貝的多部作品，發(fā)現(xiàn)其男女主人公幾乎都是此類型的打扮，仿佛失去了這種特定服飾的描寫，人物的形象就無法建構。連在張悅然的小說中，這種物質(zhì)感也若隱若現(xiàn)地貫穿于描寫之中。比如《水仙已乘鯉魚去》中，小女孩璟第一次見到自己的繼父：“他穿著寬松的白色套頭針織衫，上面印著精致的小字母，但顏色都很素淡。灰色的條絨褲子，腳上是墨綠色的麻制拖鞋……”

對于小資產(chǎn)階級而言，物質(zhì)不再像鄉(xiāng)土文學、革命文學里那樣是基本生存需要，而是成為了凝聚他們審美品位、生活方式乃至階級地位的符號，因此服飾不再是“服飾”，而是成為了“時裝”，成為各種各樣的品牌，食物也不再是“食物”，而成為了“美食”。小資產(chǎn)階級連食品都是精挑細選的，比如在《水仙已乘鯉魚去》中，張悅然寫到主人公在來到繼父家之前只能吃沾滿了黑塊和碎蛋殼的雞蛋糕，而自從母親嫁給富有的繼父后，她吃的是“比雞蛋糕高貴太多”的“像新孵出的小雞一樣黃嫩嫩的圓形蛋糕”“圓潤細膩，中間還夾著淺黃色半透明狀的奶油”。小說中隨處可見這樣的細節(jié)，除了展示著經(jīng)濟轉型后日益擴大的貧富差距，同時也預示著一種與過去決裂的新的世界觀和生活方式的形成。

從根本上看，這種新的現(xiàn)代感覺的形成在于人作為主體的自我意識的高漲。德國哲學家特洛爾奇認為現(xiàn)代社會意味著“生活的目的取向的重點挪到了此岸”。在宗教世界里，“此岸”是現(xiàn)世，當下的生活。康德也曾用“此岸性”來定義人的可認識部分。而對于現(xiàn)代哲學家們而言，現(xiàn)代社會就是要確立這種此岸生活的合理性與審美性。因為在他們看來，只有凡俗化生活得以確立，作為凡俗主體的人才享有真正的主體性，人的自我意識才真正得以舒展。比如在特洛爾奇看來，此岸是伴隨著“人之力量的高昂感”。

也就是說，在中國古典文學時期，由于儒家思想或者宋明理學的約束，文學很少正面表現(xiàn)物欲與身體，而在新中國建立后的前二十七年文學中，中國文學依舊是徘徊在“彼岸”——那是一個國家、民族、未來和馬克思主義的時空，一個屬于集體觀念而缺少個人心性的時空。而進入90年代以后，時間的擺渡者終于將文學形象從“彼岸”帶到了“此岸”，因此一種集體性的俗態(tài)大量涌現(xiàn)，無論是文學還是現(xiàn)實，在經(jīng)歷了漫長的壓抑之后，以爆發(fā)的方式訴說人類身體最真實的內(nèi)心和最迫切的欲求。特洛爾奇將這種“此岸性”解釋為“人之力量的高昂感”，也可以解釋為“主體性的生存感”。在經(jīng)歷了歷史上文明的規(guī)訓之后，人類終于可以不用在對理念、信仰或者那個不可認識的“彼岸”亦步亦趨，終于可以告別理性而恢復感性，而思考自己到底想要什么。從這樣的角度而言，站在文學史的脈絡里，90年代后出現(xiàn)的小資產(chǎn)階級形象，或者說“新新人類”，甚至他們所歸屬的城市文學是一種思想解放的勝利。

當然，這樣的形象并非全無問題，甚至他們的問題有很多。從閱讀的觀感來說，90年代后的小資產(chǎn)階級形象充斥著虛偽與假象。衛(wèi)慧和棉棉是否真的過上了那種集萬千男人寵愛于一身的生活？當年青澀的高中生郭敬明坐在教室里虛構出了幾位富家女光怪陸離的故事，那幾乎是現(xiàn)代版的“南柯一夢”。小資產(chǎn)階級形象包括青春文學、網(wǎng)絡文學暢銷的實質(zhì)就在于作者是在有意識、有預謀地引導讀者和他們一起墜入那種豐饒物質(zhì)與理想愛情的想象和意淫之中。對于讀者而言，等他們從小說中脫身而出，他們絲毫不可能獲得任何拯救的力量，依舊要面對更加殘敗的現(xiàn)實，名牌時裝不能解決他們精神上的空虛無聊，驚險刺激的性愛也無法得到想象中的滿足。

從文學史角度而言，小資產(chǎn)階級形象最大的問題在于其切斷了與過去的聯(lián)系，同時也失去了對未來的展望，他們似乎是被圍困在了時間的無限循環(huán)之中，只有“此時此刻”。比如時裝的“時”，只有在有限的時間內(nèi)與身體同構才可能獲得意義，美食的“美”只有在那個觸發(fā)味覺的瞬間才真正獲得認可，因此小資產(chǎn)階級的形象是不帶任何永恒或者永遠的意義，他們本身也拒絕思考未來，回顧過去，他們所有的只有“新奇”“刺激”“麻木”，這些同時也是轉瞬即逝和支離破碎的。因此，我們在看“80”后一代青春文學的時候，我們會發(fā)現(xiàn)一些鮮明的特征，那就是他們很少談及歷史，或者父母的過去。在張悅然的《水仙已乘鯉魚去》中，她寫到了主人公璟的母親曼，那是一個歌舞團的芭蕾舞演員。如果按照普通的歷史知識，以曼的年紀，必然是經(jīng)歷過中國歷史的風云變幻的，可是我們很難在小說中看到母親與中國社會有任何勾連，仿佛張悅然所寫的不是線性發(fā)展的時間，而是所有人都在原地打轉。連璟的繼父陸逸寒也是，小說設定他是一位飽經(jīng)滄桑，有過幾任情史的中年男人，可是我們幾乎很難在小說中感受到他的年齡感，他的形象和性格可以移植到任何一段時空。當然，小說中的小資產(chǎn)階級也很少有未來，“才子佳人”屬于古典文學，光明屬于革命文學，而小資產(chǎn)階級只有死亡或者逃離，哪怕最后僥幸存活也是以一種近似于毀滅性、悲劇性的方式活著。比如《水仙已乘鯉魚去》中，死去的繼父、坐牢的小卓、縱火而死的女人們，結局充滿戲劇性，卻顯得刻意跳脫。而此也正是印證了，被困在此時此岸的小資產(chǎn)階級就像失去了任何依托的浮萍，在文學的上空虛弱地飄蕩著，給人鮮明與深刻的印象，但從未讓人獲得震撼與感動。