兩種錯(cuò)位：“十七年”及改革文學(xué)中資產(chǎn)階級(jí)形象的身份確證

李姝

資產(chǎn)階級(jí)（bourgeoisie）一詞的語(yǔ)源，可以追溯到意大利語(yǔ)中的“borghesia”，詞根由希臘語(yǔ)“pyrgos”演化而成“borgo”，意為村莊。“borghese”指在村莊中心擁有房子的自由人。從詞源學(xué)意義上資產(chǎn)階級(jí)的兩個(gè)基本屬性是“財(cái)產(chǎn)”和“自由”。馬克思主義政治經(jīng)濟(jì)學(xué)中的“資產(chǎn)階級(jí)”被定義為在生產(chǎn)商品的社會(huì)中擁有生產(chǎn)工具的階級(jí)。在新中國(guó)前二十七年文學(xué)和改革文學(xué)的框架內(nèi)，我們將討論的“資產(chǎn)階級(jí)”是一個(gè)溢出經(jīng)濟(jì)學(xué)范疇的復(fù)雜意指，在階級(jí)劃分中，其性質(zhì)是中層資產(chǎn)階級(jí)或上層資產(chǎn)階級(jí)且非“小資產(chǎn)階級(jí)”情調(diào)的、擁有較多固定財(cái)產(chǎn)或收入的人，如企業(yè)家、貿(mào)易家、銀行家等。從“農(nóng)村包圍城市”武裝暴動(dòng)到新民主主義國(guó)家建立，官僚買(mǎi)辦資產(chǎn)階級(jí)被消滅，民族資產(chǎn)階級(jí)和小資產(chǎn)階級(jí)是無(wú)產(chǎn)階級(jí)“聯(lián)合”后“改造”的對(duì)象。社會(huì)主義制度建立之后，中國(guó)的資產(chǎn)階級(jí)被消滅，文革時(shí)期被“罪名”化，七十年代末伴隨著改革開(kāi)放和經(jīng)濟(jì)體制改革，資產(chǎn)階級(jí)終于以“匿名”的狀態(tài)逐漸浮現(xiàn)，得以“正名”。這一嬗變過(guò)程，體現(xiàn)了資產(chǎn)階級(jí)在中國(guó)特定歷史情狀中的特殊性，同時(shí)也反證了社會(huì)主義道路的探索性和歷史的復(fù)雜性。

建國(guó)初期，“資本主義”和“社會(huì)主義”處于激烈對(duì)抗?fàn)顟B(tài)。一方面，1949至1956年，民族資產(chǎn)階級(jí)經(jīng)歷了對(duì)新政權(quán)的觀望、疑懼和短暫的興奮之后，在“五反”運(yùn)動(dòng)中從恐慌、彷徨到徹底服從，最終接受了社會(huì)主義改造。另一方面，延安時(shí)期確立了“文藝為政治服務(wù)”的方向，作家在塑造民族資產(chǎn)階級(jí)形象時(shí)，面臨了一定的政治風(fēng)險(xiǎn)和藝術(shù)改裝問(wèn)題，在復(fù)雜的權(quán)力關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中，敘述主體與文本的主體之間存在著難以彌合的錯(cuò)位。

在對(duì)待資產(chǎn)階級(jí)的態(tài)度上，作家往往是批判的，但也不乏同情、頌揚(yáng)之作。在批判資本家的藝術(shù)策略上，作家通過(guò)擊潰民間倫理中的血緣、道德等原則，來(lái)表現(xiàn)資產(chǎn)階級(jí)的金錢(qián)至上觀（主要體現(xiàn)在為獲取經(jīng)濟(jì)利益不擇手段、剝削工人、三妻四妾、道德敗壞、生活窮奢極欲等），其內(nèi)核是對(duì)內(nèi)的個(gè)人主義、對(duì)外的剝削性。如伍賽文的話劇《三個(gè)母親》中資本家林子平面對(duì)工人工傷無(wú)錢(qián)醫(yī)治，首先想到買(mǎi)工人的兒子過(guò)繼到自己家二姨太，并說(shuō)服傷者之妻“賣脫小囝，馬上有鈔票”。另有一些如馬慕韓、馮永祥（《上海的早晨》）、張文崢（《不夜城》）和王子明（《上海灘的春天》）等資本家形象，由于向主流意識(shí)形態(tài)的靠攏而獲得了松動(dòng)的言說(shuō)空間。展現(xiàn)出極大政治勇氣的是方之《內(nèi)奸》中的榆面商人田老板和鄢國(guó)培《長(zhǎng)江三部曲》中的航運(yùn)公司總經(jīng)理陸祖福，可說(shuō)是七八十年代文學(xué)中較為罕見(jiàn)的正面民族資產(chǎn)階級(jí)形象。

在《上海的早晨》的序中，周而復(fù)坦陳自己非專職作家的身份和在上海市委宣傳部、華東局統(tǒng)戰(zhàn)部的工作經(jīng)歷。其政治身份和政治敏感勢(shì)必會(huì)影響其創(chuàng)作，事實(shí)上，周而復(fù)也確實(shí)是以主流意識(shí)形態(tài)，按照毛澤東對(duì)民族資產(chǎn)階級(jí)的“兩面性”分析對(duì)作品進(jìn)行藝術(shù)構(gòu)思的——“我要反映這個(gè)基本矛盾和所有制的變化，這是上海的根本變化。”這也可以從《上海的早晨》壁壘分明的人物關(guān)系和農(nóng)村城市雙線并行的藝術(shù)結(jié)構(gòu)上得到反向印證。

正如許多論者所言，“十七年文學(xué)”中存在著大量由政治意識(shí)形態(tài)和作家創(chuàng)作無(wú)意識(shí)扭結(jié)生成的“潛文本”。《上海的早晨》在城市敘事節(jié)奏上繁復(fù)而延宕，流露出一種對(duì)資產(chǎn)階級(jí)的同情、哀悼和留戀情緒，使得作者與資產(chǎn)階級(jí)形象的藝術(shù)構(gòu)思之間，顯現(xiàn)出一種出離意識(shí)形態(tài)的張力和錯(cuò)位。

以《子夜》為參照系打量《上海的早晨》便會(huì)發(fā)現(xiàn)二者存在隱秘的繼承關(guān)系。《上海的早晨》第一卷開(kāi)頭以一輛奧斯丁汽車首先標(biāo)示了資本家徐義德的物質(zhì)特質(zhì)和消費(fèi)屬性，以其異質(zhì)性來(lái)確立無(wú)產(chǎn)階級(jí)的主體性。聯(lián)想《子夜》創(chuàng)作時(shí)，茅盾和瞿秋白討論究竟是雪鐵龍還是凱迪拉克更符合吳蓀甫資本家身份的軼事，我們可以窺見(jiàn)作家常以物質(zhì)符號(hào)來(lái)確證資本家身份。“汽車開(kāi)進(jìn)徐公館”這個(gè)洋溢著私有制色彩的場(chǎng)景，作為資本家的出場(chǎng)背景也同樣意味深長(zhǎng)。在書(shū)寫(xiě)資本家形象時(shí)，周而復(fù)大量采用符號(hào)化的、近乎自然主義的物質(zhì)書(shū)寫(xiě)，作批判資本家生活腐敗奢華之用，但又隱秘地透露出對(duì)城市的流連之情，從而構(gòu)成敘述功能上的曖昧。盡管這種情緒在理性的革命話語(yǔ)和政治正確之下被壓抑和包裹起來(lái)，但我們還是可以從種種曖昧的細(xì)節(jié)中感知它。

徐義德的三太太林菀之那些滾邊的旗袍召喚著摩登上海的幽靈，是《子夜》里張素素“穿蘋(píng)果綠色Grafton輕綃”的幽靈，以至于“蘋(píng)果綠”包裹著的肉體將吳老太爺嚇得昏死過(guò)去。那是一個(gè)極其寓言化的歷史時(shí)刻，正如茅盾書(shū)寫(xiě)的“死樣沉寂的一剎那”——是“蘋(píng)果綠”和“Grafton輕綃”以其極大的現(xiàn)代性魅惑力和沖擊力戰(zhàn)勝了“黃綾套子《太上感應(yīng)篇》”的時(shí)刻。“黃綾套子”是一個(gè)舊時(shí)代的物質(zhì)隱喻，而《太上感應(yīng)篇》則是舊倫理的精神符號(hào)，這二者的組合“拍的一聲落在地下”，宣告著舊時(shí)代的雙重崩潰和資本力量的壓倒性勝利。那也是張愛(ài)玲筆下大大小小的公寓中的金絲雀?jìng)兊挠撵`。位于“十七年文學(xué)”序列中的《上海的早晨》，之所以被稱為“意外之喜”可能恰在于此：它自發(fā)地延續(xù)了摩登上海的殘跡，這一襲表征現(xiàn)代性勢(shì)力的“蘋(píng)果綠”和工人階級(jí)女性余靜、湯阿英們的“灰布列寧裝”形成鮮明的對(duì)比，也使得作家在批判資本家糜爛生活中不可預(yù)料地發(fā)生了情感態(tài)度的轉(zhuǎn)軌和游離。

“蘋(píng)果綠”作為資本家的陰性附屬色彩無(wú)疑有其內(nèi)在動(dòng)因。在色彩心理學(xué)中，短波長(zhǎng)顏色（如綠色和藍(lán)色）給人平靜之感，長(zhǎng)波長(zhǎng)顏色（如紅色和黃色）則更容易令人興奮激動(dòng)。“紅色”和“流血”聯(lián)系在一起，因而天然地為革命話語(yǔ)和國(guó)家話語(yǔ)所征用，作為意識(shí)形態(tài)正確性的隱喻而不適合作為資產(chǎn)階級(jí)的“底色”。“蘋(píng)果綠”給人平靜而秀麗之感，這也是工商界政客馮永祥初見(jiàn)林菀之的感受，再配上繡著紅鳳凰的白緞子淺口軟底鞋、“波浪式的頭發(fā)”和“翡翠綠的蝴蝶式的夾子”，無(wú)不復(fù)活了張愛(ài)玲筆下的葛薇龍、白流蘇們。“蘋(píng)果綠”作為欲望符碼的非刺激性意味與作者對(duì)資本家太太的欣賞、同情態(tài)度指向構(gòu)成某種互文效果。而女工管秀芬穿著“水綠色的素呢夾襖”，在辮子上扎“兩個(gè)大紅綢子蝴蝶結(jié)”，講究甚至高調(diào)的穿衣風(fēng)格，被作者塑造成一個(gè)面臨著資產(chǎn)階級(jí)腐化危險(xiǎn)的工人形象。

這似乎包含著色彩的政治學(xué)問(wèn)題：在建國(guó)后很長(zhǎng)一段時(shí)間對(duì)資產(chǎn)階級(jí)的警惕態(tài)度下，衣著被視為階級(jí)身份的表征，亮麗服飾是資產(chǎn)階級(jí)個(gè)人主義和享樂(lè)主義的體現(xiàn)，而接近大地和泥土的顏色是無(wú)產(chǎn)階級(jí)艱苦樸素作風(fēng)和集體主義情感的彰顯。在文革時(shí)期極左思潮中，人民幾乎被完全抹去了日常生活的“顏色”和“情感”。

作家在書(shū)寫(xiě)資產(chǎn)階級(jí)形象時(shí)所流露出的眷戀同情之感，是其緊張壓抑的政治氣候之外的短暫呼吸。服裝的顏色、面料和樣式，咖啡店、舞廳和商業(yè)巨頭的星期二餐會(huì)，豪華的室內(nèi)陳設(shè)私人汽車，衣食住行無(wú)不構(gòu)成了資產(chǎn)階級(jí)城市生活的細(xì)碎圖景，昭示著欲望都市的現(xiàn)代性癥候。

巧合的是，改革文學(xué)作品《機(jī)電局長(zhǎng)的一天》里也存在一抹“蘋(píng)果綠”。它來(lái)自女司機(jī)萬(wàn)寶真的“蘋(píng)果綠色的北京牌小轎車”。如果說(shuō)《上海的早晨》中三太太裙子的“蘋(píng)果綠”，召喚出了上海摩登的幽靈，但又因?yàn)楦锩庾R(shí)形態(tài)的強(qiáng)勢(shì)而無(wú)法顯形的話，那么，女司機(jī)小萬(wàn)的“蘋(píng)果綠”京牌轎車，實(shí)則代表著經(jīng)濟(jì)發(fā)展和思想路線的正確前進(jìn)方向；并且，“蘋(píng)果綠”從“裙子”這一裝飾物轉(zhuǎn)移到了“汽車”這一具有現(xiàn)代化特征的工具上來(lái)，“蘋(píng)果綠”的時(shí)代場(chǎng)域也從“消費(fèi)的上海”移動(dòng)到了“生產(chǎn)的北京（中國(guó)）”上。但“蘋(píng)果綠”的移動(dòng)又具有雙重性，一方面，年輕的小萬(wàn)作為局長(zhǎng)霍大道管理才能的服膺者和高尚德行的證明者，成為一個(gè)有進(jìn)取理想的改革者形象的道德點(diǎn)綴和青春注腳，機(jī)電廠（集體主義）的“蘋(píng)果綠”融入了革命意識(shí)形態(tài)；另一方面，女司機(jī)（個(gè)人主義）的“蘋(píng)果綠”被短暫釋放了主體性。小萬(wàn)因看宣傳部?jī)?nèi)部資料《戴高樂(lè)》入神而沒(méi)有注意到霍局長(zhǎng)上車，不僅絲毫沒(méi)有受到霍局長(zhǎng)批評(píng)，反而向局長(zhǎng)“撒嬌”，還得到局長(zhǎng)“寵溺”的原諒，是“蘋(píng)果綠”發(fā)揮個(gè)體魅力的微妙證明。

正如“蘋(píng)果綠”幽靈般的復(fù)現(xiàn)，前文提到的“錯(cuò)位”也在改革文學(xué)上以相悖的方式延續(xù)下來(lái)。如果說(shuō)，“十七年文學(xué)”的資產(chǎn)階級(jí)書(shū)寫(xiě)的“錯(cuò)位”來(lái)自于作家審美感性和革命理性的沖突的話，那么，在改革文學(xué)中，資產(chǎn)階級(jí)在政治學(xué)意義上已被消滅的情況下，“資產(chǎn)階級(jí)”形象書(shū)寫(xiě)的錯(cuò)位則來(lái)自于資產(chǎn)階級(jí)本身的“不在場(chǎng)的在場(chǎng)”——其在70年代末的文學(xué)場(chǎng)只能占有一個(gè)虛空的位置，但卻以“西方”“先進(jìn)”等內(nèi)在精神氣質(zhì)和追求灌注了人物的行動(dòng)邏輯，構(gòu)成另一種奇怪的“錯(cuò)位”。這兩種吊詭的錯(cuò)位，正是資產(chǎn)階級(jí)和中國(guó)革命、改革的關(guān)系以及歷史與話語(yǔ)的權(quán)力關(guān)系的復(fù)雜性的產(chǎn)物。

稍晚發(fā)表的《喬廠長(zhǎng)上任記》，局長(zhǎng)霍大道矮化成為“喬廠長(zhǎng)”的陪襯，主人公喬光樸是一個(gè)具有“熱烈而堅(jiān)定”性格的改革者、國(guó)家干部形象。《喬廠長(zhǎng)上任記》即為人物的“出場(chǎng)學(xué)”書(shū)寫(xiě)，但小說(shuō)開(kāi)頭喬廠長(zhǎng)的語(yǔ)錄中關(guān)于時(shí)間的討論，體現(xiàn)了他對(duì)于速度的現(xiàn)代性追趕。“時(shí)間就是金錢(qián)，效率就是生命”正體現(xiàn)了一種資本主義邏輯。喬光樸在文革中被扣上走資派的帽子，可以化文革遭際為改革動(dòng)力，這與患有“政治衰老癥”的石敢形成鮮明對(duì)比，雖然作者讓喬光樸以黨性和責(zé)任的國(guó)家話語(yǔ)打動(dòng)了石敢，但喬光樸身上那種雄心勃勃的資本主義上升期的進(jìn)取精神更令人動(dòng)容；同樣，打動(dòng)患有“愛(ài)情衰老病”的高級(jí)工程師童貞的也是喬光樸年過(guò)半百的銳氣。這兩者都指向了一種追趕現(xiàn)代性的熱情，一種不斷進(jìn)取、永不停歇的浮士德精神。但更為復(fù)雜的問(wèn)題在于：這種進(jìn)取雜糅了資本主義現(xiàn)代性和社會(huì)主義現(xiàn)代性（即“反西方現(xiàn)代性的現(xiàn)代性”），喬廠長(zhǎng)在銳意改革時(shí)，其目標(biāo)指向了西方：“我們必須摸準(zhǔn)世界上最先進(jìn)國(guó)家機(jī)電工業(yè)發(fā)展的脈搏。”而鬼怪式工人杜兵工作的懈怠馬虎和德國(guó)人又精又專的工作態(tài)度形成了鮮明對(duì)照，喬光樸對(duì)杜兵的警告“你想拿外國(guó)人做你的尖刀？”又隱藏著深深的民族自尊。“廠長(zhǎng)/群眾、科學(xué)/民主、技術(shù)/政治、專/紅，其實(shí)究其本質(zhì)就是社會(huì)主義現(xiàn)代性和資本主義現(xiàn)代性之間的悖論導(dǎo)致工業(yè)主義與社會(huì)主義理想之間的沖突。”草明《乘風(fēng)破浪》中廠長(zhǎng)宋紫峰和工人李少祥的沖突，似乎也可以解釋喬廠長(zhǎng)這種來(lái)自社會(huì)主義現(xiàn)代性的民族自尊心和來(lái)自資本主義現(xiàn)代性的技術(shù)崇拜相互扭結(jié)的心理。

雖然喬廠長(zhǎng)不是一個(gè)資產(chǎn)階級(jí)形象，但其銳意改革的精神和現(xiàn)代性追求實(shí)際上暗合了資本主義邏輯，其工業(yè)主義科學(xué)理性精神和發(fā)展主義的烏托邦承諾纏繞在一起，使得《喬廠長(zhǎng)上任記》變成一個(gè)作家寫(xiě)作動(dòng)因和作品錯(cuò)位的文本。之后的改革題材作品，更加深刻地書(shū)寫(xiě)了改革過(guò)程中的問(wèn)題和艱難，也塑造了一些具有資本主義精神的人物，如《沉重的翅膀》中的鄭子云、《花園街五號(hào)》中的大膽實(shí)行承包制的改革者劉釗、意大利富商奧立維等等。而到了90年代，社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制確立，商人和企業(yè)家們真正不受限制地以資產(chǎn)階級(jí)出現(xiàn)在文學(xué)作品中，資產(chǎn)階級(jí)終于走上了完成身份確證的道路。