現實政治批判與精神世界內省

這一次，我們的話題將從周梅森那部曾經產生巨大反響的長篇小說《人民的名義》（北京十月文藝出版社2017年1月版）說起。江蘇作家周梅森，早年既創作過以長篇小說《黑墳》為代表的煤礦系列，也創作過包括中篇小說《軍歌》在內的國軍抗戰系列。大約從20世紀末，周梅森即開始醞釀一個堪稱重大的小說創作轉型，不僅開始變身為一個以當下中國政壇或者說官場為主要書寫對象的政治小說寫作者，而且還曾因為這方面創作實績的突出而被稱為“中國政治小說第一人”。一提及“政治小說”，有些人可能就會流露出不屑的眼光。這里的一個嚴重誤解恐怕就是，由于存在著“十七年”與“文革”文學反面教材的緣故，在這些人看來，只有那些遠離社會政治所謂“去政治化”的文學寫作，方才真正稱得上是“純文學”寫作。因此，要想實事求是客觀評價包括周梅森在內的一批作家的政治小說寫作，首先就必須為“政治小說”正名。早在2010年，借助于巴爾加斯·略薩獲得當年度諾貝爾文學獎的機會，筆者曾經專門撰文重新檢討文學與政治之間的關系問題。我認為：“對于我們的作家而言，恐怕更多地還是應該在政治社會性題材的意義上來理解看待文學與政治之間的關系。這也就是說，我們必須把政治看作是社會上客觀存在著的對于我們的日常生活產生著重要影響的一種社會事物。在某種意義上，既然說我們既可以有表現鄉村生活的鄉村題材小說，也可以有透視市民生活的城市題材小說，還可以有審視戰爭生活的戰爭題材小說，那么，為什么就不能存在一種專門以社會政治現象為主要表現對象的政治小說呢？我想，在有了略薩等一大批諾貝爾文學獎得主政治介入性很強的文學創作強有力的示范作用之下，這樣的問題，其實已經不成其為問題了。”①從這樣一個高度來要求，那我們的問題恐怕就是，那些所謂官場小說究竟有幾部真正稱得上是優秀“政治小說”的問題。依我愚見，當下時代一眾以官場為主要表現對象的作家當中，以實實在在的創作實績而可被目為“政治小說”家者，大約也不過周梅森、張平、王躍文等不多的幾位。

這一次，在沉寂數年之后，“政治小說”高手周梅森以一部長篇小說《人民的名義》直擊紛紜復雜的中國社會政治現實。明眼人一眼即知，這里所謂的社會政治現實，就是指晚近一個時期以來以中共為主導的規模巨大的反腐倡廉風暴。首先，無論如何我們都必須充分認識到周梅森這次小說創作的書寫難度。難就難在書寫對象時間距離的過于迫近。一般來說，書寫對象與創作主體的書寫時間應該拉開必要的距離，以為創作主體留下足夠充分的消化、咀嚼與沉潛思考的時間。顯然，周梅森的書寫就是一次對于當下中國社會政治現實的短兵相接。這考驗的就是作家的機智與敏感，是作家一種迅捷的藝術反應能力，是作家是否能夠在可謂瞬息萬變的現實中窺見永恒人性奧秘的藝術直覺。所幸的是，面對如此一種嚴格的考驗，周梅森交出的還算是一份令人滿意的答卷。

作品具體描寫展示的，是發生在H省的一次可謂是把上至北京高層下至普通官員全都席卷在內的反腐倡廉風暴。新任省委書記沙瑞金剛剛走馬上任，就面臨著麾下兩大政治派系之間簡直就是你死我活的政治博弈。“政法系”由時任省委副書記兼省政法委書記的高育良“領軍”；“秘書幫”由時任省委常委兼京州市委書記的李達康為首，曾經擔任過前任省委書記、現已成為副國級領導人趙立春的秘書。由于北京一位處級貪腐者趙德漢的舉報，京州市副市長丁義珍應聲落馬，然而，等到最高檢反腐總局偵查處長侯亮平風塵仆仆趕到京州的時候，丁義珍卻已經越境出逃了。那么，究竟是誰走漏了風聲？正所謂“牽一發而動全身”，沿著這條重要的線索，作品開始了對于一場既盤根錯節卻又空前激烈的政壇博弈的精彩描寫。其中，既有“九·一六”大火牽引出的下崗工人生存這樣重大的社會問題，更有各級官員的紛紛中槍落馬。從副國級領導人趙立春，到省委副書記兼政法委書記高育良、省公安廳廳長祁同偉、京州市委書記李達康的夫人歐陽菁，一直到市中級人民法院副院長陳清泉、原大風廠董事長蔡成功等，真正稱得上是從“老虎”到“蒼蠅”的窩案式腐敗。

對于這場政壇博弈的激烈程度，我們完全可從侯亮平無端被誣陷這一情節的合理設定而“窺一斑知全豹”。無論是從故事情節的設定，抑或還是就藝術結構的整體布局來說，侯亮平都是《人民的名義》中的重要人物。身為高育良的高足，在同學陳海遭襲身負重傷人事不省的緊急關頭，主動請纓，空降到H省，接替了陳海所擔任的省檢察院反貪局局長，展開了一場以他為主導的偵查反腐戰。其間，有兩個最能凸顯其超乎尋常反腐能力的細節不容忽視。其一，是他自己身遭貌似“證據確鑿”的貪腐證據的陷害，被迫停職檢查的時候，侯亮平不僅沒有絲毫的氣餒，而是千方百計想方設法以自證清白。幸運的是，他比祁同偉他們稍早一步找到了關鍵的兩位證人，這才得以徹底清白。其二，盡管早就有強烈預感，但侯亮平卻還是無論如何都不愿意相信，心目中一向形象高大的老師高育良以及情同手足的同學祁同偉居然都給腐敗掉了。一方面感到萬分痛心，另一方面卻又不徇私情地和高育良、祁同偉進行毫不妥協的堅決斗爭，在這種內心激烈沖突的過程中，一個有血有肉、有情有義但卻又特別堅持原則的檢察官形象，自然也就生動豐滿地躍然紙上了。

“人物形象的塑造完全可以被看作是作家總體創造能力綜合體現的一種結果。一個人物形象的成功塑造，既深刻地映現著一個作家對于客觀世界的認識與把握能力，也有力地表現著一個作家對于深邃人性世界的體驗與勘探能力，同時更考驗著一個作家是否具有足夠的可以把自己對于世界的認識與對于人性的把捉凝聚體現到某一人物形象身上的藝術構型能力。一句話，人物形象的成功塑造與否，乃是衡量某一作家尤其是長篇小說作家總體藝術創造能力的最合適的藝術試金石之一。”②提及人物形象的刻畫塑造，我們便不得不承認，盡管作家在正面人物比如侯亮平、沙瑞金等身上使用了不小的力量，但相比較而言，讀后能夠給讀者留下更深刻印象者，恐怕還是那些形形色色的貪腐者形象。

比如，小說開始不久就已經出場的那位更多可被理解為小說引子的趙德漢。趙德漢的官并不大，只是一個部委的項目處處長，但他貪污受賄的金額卻委實驚人，竟然多達上億元。首先是趙德漢的外表形象：“貪官一臉憨厚相，乍看上去，不太像機關干部，倒像個剛下田回家的老農民。可這位農民沉著冷靜，心理素質好，處變不驚。侯亮平一眼看透——這是長期以來大權在握造就的強勢狀態。”不僅形象憨厚，而且住房簡陋，更何況，被抓捕時趙德漢正捧著大海碗吃炸醬面。說實話，任誰都很難把這個老農民與貪污受賄上億元的貪官聯系在一起。更關鍵的問題是，趙德漢貪了這么多錢，竟然一分都舍不得花。他只是把它重重疊疊非常整齊地碼放在帝京苑的豪宅里。這是怎樣的一朵奇葩啊，用敘述者不由自主的感嘆來說，就是他“竟然能把貪婪升華為田園詩意”。在這里，周梅森實際上敏感地發現并寫出了趙德漢的某種精神分裂性。一方面，他的確是農民，不僅有著農民的樸實，而且長期保持著農民的生活習慣。另一方面，他也的確是一位貪官，有著農民式的貪婪。所謂農民式的貪婪，就是指他在貪得無厭欲壑難填的同時，卻又一分錢都不舍得花。一個人，竟然會被金錢扭曲異化到如此一種難以想象的地步。

趙德漢只是作為故事引子的跑龍套式的過場人物，相對來說，周梅森還是把更多的筆墨集中到了以高育良為代表的一眾腐敗官員身上，其中，尤以高育良、祁同偉這兩個貪腐者給讀者留下的印象最為深刻難忘。當年，為了從身為呂州市委書記的高育良手中拿到水上美食城的項目，拉高育良下水，趙立春的公子趙瑞龍他們真正可謂絞盡腦汁，煞費苦心，眼看著各種行賄方式均無法打動這位滿腹經綸的前大學教授，趙瑞龍他們只好打出了美色這一張牌。沒想到，高育良最終卻未能戰勝美色的誘惑。一位漂亮的女服務員，竟然可以和自己一起討論黃仁宇的《萬歷十五年》，高育良在倍感驚訝的同時，實際上也就深陷于美色的陷阱中而不可自拔了。相比較而言，更令人震驚的，是祁同偉的人性墮落。祁同偉一生中有兩個情結無法超越。一個是他充滿著苦難記憶的青少年生活，再一個就是后來為改變自身命運而苦苦追求梁璐過程中曾經飽受的人格屈辱。細讀文本，就不難發現，祁同偉之所以從當年的緝毒英雄而徹底墮落，從根本上說也正是以上兩種因素充分發生作用的緣故。在一部以短兵相接方式直擊當下中國社會政治現實的長篇小說中，能夠令人信服地刻畫塑造出如同高育良和祁同偉這樣的貪腐者形象來，正是作品最終得以獲致思想藝術成功的一個主要原因所在。

倘若說《人民的名義》主要著眼于現實政治批判，那么，魯敏的長篇小說《奔月》（載《作家》2017年第4期）則很顯然轉向了人類主體內在精神世界的省思。說實在話，因為不僅特別熟悉魯敏的小說創作歷程，而且也還曾經給《六人晚餐》做過長篇批評文章的緣故，所以，面對著具有極大閱讀挑戰性的《奔月》，我甚至于一時間心神恍惚，難道這部具有顛覆性美學與藝術特質的長篇小說，果真出自那位曾經寫出過《六人晚餐》的作家之手嗎？然而，如果聯系同樣具有突出實驗探索性質的《荷爾蒙夜談》，那么，《奔月》的出現，其實也并不意外。圍繞《奔月》，在與我往返的微信中，魯敏曾經特別強調：“傳統主題可能容易進入，但我不甘心那樣寫。因此做出一個現代命題的嘗試：對自我存在可能性的反復假設逼問，以及這種假設和追問的無解之果。”放眼當下時代的中國文壇，困擾很多作家的一個問題，恐怕就是如何才能夠有效地克服一種不自覺狀態下的自我復制的問題。盡管很多作家都已經明確意識到了這一點，并且也竭盡全力地試圖有所努力，但嚴格說來卻是收效甚微。那樣一種原創性嚴重匱乏的“千部（篇）一面”的狀況，依然是一種無法否認的普遍事實。在這種情況下，魯敏不僅自覺追求小說創作上的自我突破，而且這種追求也還取得了無法被忽略的豐厚創作實績，就是一件很不容易的事情。

《奔月》藝術形式上最大的一個特色，就是對于假定性敘事形式的巧妙設定與使用。小說的核心事件，就是女主人公小六一次意外車禍后的悄然失蹤。小六失蹤之后，故事就沿著兩條邏輯結構線索漸次向前推進了。一條線索，自然是小六意外失蹤后，她的丈夫、母親，乃至于情人這邊究竟會做何反應。另一條線索，則是“主動”失蹤后的小六依照“豬頭”的無意暗示，漂移落腳到一個名叫烏鵲的地方之后，在那里生根立足的故事。所謂“豬頭”的暗示，其實是小六她們少年時經常玩的一個游戲。具體來說，除了帶有楔子或者序幕意味的開頭一段預敘性文字之外，整個小說文本共由十五章內容構成。除最后的第十五章為兩條結構線索的合流敘述之外，其他的十四章，可以說是花開兩朵，各表一枝，單數章主要敘述小六的丈夫賀西南、母親以及情人張燈在小六失蹤后的各種表現，雙數章則主要敘述展示誤打誤撞來到烏鵲之后小六的生存境遇。依照一般的生活邏輯，既然在意外車禍中大難不死地得以幸存，第一時間的本能反應，肯定是想方設法回到親人身邊，讓自己遭到嚴重驚嚇的心靈得到充分的撫慰。然而，小六實際的選擇卻是反其道而行之的自我“失蹤”。

這一核心情節的設定，讓我們聯想到現代主義巨匠卡夫卡的那個影響極大的短篇小說《變形記》：長期辛苦工作的推銷員格里高爾在某一天早上醒來時，突然發現自己不見了。找來找去，最后才發現原來自己早已在睡夢中變成了一只大甲蟲。卡夫卡通篇描寫敘述的，就是格里高爾變成大甲蟲之后慘遭家人厭惡、唾棄的不幸遭遇。格里高爾變身為大甲蟲，毫無疑問屬于一種小說創作上的假定性敘事。通過這樣一種核心情節設定，卡夫卡所欲實現的，其實是關于個性自我失落的執著追問與思考。細察文本，我們即不難發現，變形發生之前，推銷員格里高爾在家庭生活與工作中的所作所為，全部都不是從一個擁有獨立意志的個體人格出發，而是以供養家人、還清債務為根本目的。正因為如此，那位忙碌于生活與工作中的格里高爾，作為其存在本質的“個體的我”始終處在某種被遮蔽的狀態之中。格里高爾事實上只是“公共的我”的一位不自覺飾演者，他身上人的個體性一直處在被社會性不斷地侵蝕、壓抑的過程中。長此以往的一種結果，自然就是不再能夠明確意識到自我的存在。但更具悲劇意味的一點是，即使在自己已經被壓抑變形成為大甲蟲之后，心理早已被嚴重扭曲的格里高爾，卻依然牽掛著自己的工作和家人，依然隨同著家人對自己的冷漠不滿而日益加重著對自己的冷漠不滿。最后，自我厭棄的格里高爾就無論如何都不能不徹底異化為“非人”的大甲蟲了。但千萬請注意，同為假定性敘事，魯敏的《奔月》，卻又與卡夫卡的《變形記》存在著明顯的差異。具體來說，這差異主要體現在假定性手段的選擇上。卡夫卡的假定性敘事，是嚴重缺乏生活事實支持的荒誕不經的人變身為大甲蟲，而魯敏的假定性敘事，則是能夠獲得現實生活案例支持的自我悄然失蹤。一句話，能夠在切合日常生活肌理的前提下，將假定性敘事相當成熟地運用在自己的小說文本中，正是魯敏與卡夫卡根本的一種差別。

卡夫卡是最具代表性的現代主義作家之一，魯敏在《奔月》中那樣一種如同《變形記》一樣對于假定性敘事形式的熟練操作運用，充分說明作家對于西方現代主義其實有著極好的領悟與心得。除了與卡夫卡的《變形記》相比較之外，促使我們認定魯敏在《奔月》中采用了假定性敘事手段的另一個方面的原因，就是作家敘事過程中關于螻蟻超市的命名問題。意外地漂泊落腳到烏鵲這個地方之后，小六先是做過一陣卡通人偶的工作，此后不久，在林子自告奮勇的熱情幫助下，她很快被介紹到一家超市去做保潔工作：“超市有個端莊的大名兒，國瑞。螻蟻是小六私底下替它取的別稱。”那么，小六為什么要給自己所臨時寄身的這家超市命名為“螻蟻超市”呢？敘述者在后來的敘述中揭開了謎底：“小六心緒繁亂地追隨著錢助理的空中愿景，突然想起她最初聽說螻蟻國的那個出處。當時是附庸風雅跟著閨蜜去省昆，看過半本《南柯夢》。男主人公淳于棼發現槐樹小穴里頭竟有一整個國度，大為驚奇……她心里一動，對眼下的情境，像有點含糊的敬畏與體恤之情了。”事實上，只要對中國古典文學略有所知的朋友，就不僅都會知道“南柯一夢”這個成語，而且也都會知道湯顯祖所謂“臨川四夢”中的《南柯記》一劇。小六看過的半本《南柯夢》，當脫胎自《南柯記》。作品主要描寫淳于棼酒醉后夢入槐安國（即螻蟻國）被招為駙馬，后任南柯太守，政績卓著。公主死后，召還宮中，又被加封為左相。他權傾一時，淫亂無度，終于被逐。沒想到，醒來后卻發現自己只是做了一個夢，最后被契玄禪師超度出家。此劇借夢境折射現實生活，不無尖銳犀利地揭露批判了朝廷的驕奢淫逸以及文人的奉承獻媚。整部《南柯記》通過夢幻書寫人生，是一部典型不過的諷世劇作。這里之所以特別提及湯顯祖的《南柯記》，根本的落腳點乃在于其中那個子虛烏有的槐安國或者說螻蟻國。淳于棼的人生表面上看似飛黃騰達，未料想到頭來卻是虛幻的美夢一場。倘若從哲學的層面上說，湯顯祖或許正是要借此而傳達一種類似于《紅樓夢》那樣一種“亂哄哄你方唱罷我登場”，到頭來卻是“白茫茫一片大地真干凈”的人生真諦妙悟。但在魯敏這里，之所以借用螻蟻國這一典故，意圖顯然就是暗示廣大讀者，不僅僅是螻蟻超市這樣一個小六的工作場所，即使是小六最終漂泊至烏鵲的個體自我失蹤事件本身，也都其實是一種純粹子虛烏有的虛幻、虛無的所在。既然作為小說核心事件的小六的自我失蹤，具有突出的虛幻或虛構性質，那整部《奔月》的假定性敘事性質，自然也就是一種文本事實了。

與此相關的另外一個問題，自然就是魯敏為何要把這部具有突出實驗探索性質的長篇小說命名為“奔月”？車禍發生的時間是大白天，與所謂的“奔月”，很顯然了無干系。月亮在小說中的第一次出現，是在第二章的第二節末尾處，等到小六再一次注意到清冷月亮的存在，已經是第四章第五節的結尾處了。這個時候的小六，已經在自我探尋的路途上不僅倍覺疲憊，而且更是陷入到某種無解的思索追問之中。等到小六第三次注意到月亮存在的時候，已經是第八章第四節的接近結尾處了：“她往四周看看，都是路，半生不熟。也有人影，近了又遠。唯一的舊相識還是只有天上那輪月亮，全世界共有的，又獨屬于她一個人的月亮，白泠泠地發著寒氣，像面巨大的鏡子，均勻地照著幾百年前，也照到幾百年后，照到北京南京，照到烏水鵲山。它能聽到小六的細嗓門嗎？愛，肉身，孤獨，宿命，親人，生活，伴侶，這憂郁而渺茫的追尋，是否能有一個確切的托付與解答？”至于小六最后一次注意到月亮存在的時候，卻已經是整部小說文本的結尾處了：“……你好啊。小六向這位老朋友默默問候。”由上我們即不難作出兩種判斷。其一，魯敏筆端這輪清冷、孤獨、細瘦，一直散發著白泠泠寒氣的月亮，作為一種象征意味特別明顯的意象，正可以被看作孤零零一人自我放逐于異鄉的女主人公小六的真實寫照。其二，魯敏的相關描寫，更能夠讓我們不由自主地聯想到“嫦娥奔月”這個古老的神話傳說。相對于人類所寄身的地球來說，月亮無疑是“他者”，是迥然相異于地球的別一個世界。嫦娥一旦義無反顧地奔向月亮，就再也無法重新返回到熟悉的地球故鄉。同樣的道理，《奔月》中，盡管小六經過了一番周折后最終還是選擇了從烏鵲返回南京，但正所謂“人面不知何處去，桃花依舊笑春風”，等到她終于回到南京之后，她曾經的日常生活卻早已經物是人非，發生了料想不到的顛覆性變化。小六，實際上再也無法返回到她曾經的生活位置上去了。也因此，雖然我們并不清楚魯敏將小說命名為“奔月”的初衷所在，但卻更愿意從這樣兩個角度去理解小說標題。

稱得上與魯敏《奔月》異曲同工的，是石一楓的長篇小說《心靈外史》（載《收獲》2017年第3期）。“既問蒼生”，固然是《心靈外史》非常重要的一個價值層面，但“也問鬼神”，對國人精神信仰層面上心靈深淵的存在做真切的深層透視，卻更可以被視為石一楓小說創作的一種新開拓。這一點，集中通過大姨媽這一被刻畫得神靈活現的女性形象而凸顯出來。具體來說，在這部雖然篇幅相對短小但敘事時間跨度卻長達半個多世紀的長篇小說中，大姨媽精神信仰方面的疾患，乃集中通過四個關鍵性的時間節點而體現出來。首當其沖就是“文革”期間本來情同手足的大姨媽對于母親的告密出賣。這個故事，一直到了小說的后半段，才由與“我”感情關系素來緊張的母親轉述給“我”。但在展開分析這個問題之前，需要加以澄清的，卻是母親與大姨媽之間并無血緣紐結的真實關系。大姨媽是廚娘的女兒，打小就和“我”母親結下了很深的情誼。由于雙方母親先后離世的緣故，她們兩位只能無可奈何地相依為命。但就是這樣兩位被迫如同涸轍之魚一般相依為命的女孩子之間的親密情感關系，居然也因為大姨媽的告密行為而受到了嚴峻的考驗。問題的關鍵，出在一些被刻意埋藏的字兒紙上：“家里的細軟字畫早已蕩然無存，而母親之所以藏下幾疊字兒紙，無非是要‘留個念想。”但即使是如此私密的一件事情，到最后竟然也被組織給知道了。虧得有大姨媽氣喘吁吁地從她所工作的飯館趕回來，主動替母親承擔了埋藏字兒紙的罪責，否則，母親就將面臨更嚴厲的懲處。即使如此，“隨之降臨在母親頭上的就是內部批評、公開批評、大過處分、留校察看……”在那個非正常的政治高壓時代，已然有罪名在身的母親，為了尋條活路，只好被發配到三線去接受思想改造。只有到了火車站送別的時候，大姨媽方才充滿悔意地承認：“母親私藏手稿的事情，是從她那兒傳出去的，并且不是無意泄露，是主動檢舉。”

那么，為什么要以告密的方式出賣情同手足的母親呢？到后來，大姨媽方才坦承，自己的動機不過是出于對革命的相信。就這樣，“大姨媽史無前例地出賣了母親，卻又一如既往地豁出命來保護了母親。”從人性的角度，母親理解大姨媽的告密行為，但從個人關系的角度，一直到很多年之后，母親都不肯相信大姨媽的揭發動機乃是因為她相信革命。而“我”卻堅決認定大姨媽的相信是真誠的，之所以堅信原因主要建立在對她的深入了解上。然而，一個無論如何都繞不過去的問題是，要知道，作為一個沒有接受過多少教育的普通女性，大姨媽根本就不可能真正地理解革命為何物。從這個角度來看，大姨媽的相信革命其實在很大程度上是被時代思潮裹挾而去的一種結果。一個人對一個自己根本就不理解的事物的確信，說到底，只能被看作是一種盲信，一種無知的信。

唯其因為只是一種盲信，才會呈現出“一種相信”很快就會被“另一種相信”取代的多變特征。這就要說到第二個時間節點，亦即20世紀八九十年代之交大姨媽對于氣功的相信了。這個時候，也正是“我”因為家庭變故的原因，對于大姨媽的最早結識。由于父母聚集南京鬧離婚的緣故，年幼的“我”只好被母親委托給了并無血緣關系的大姨媽來照顧。幼年時的“我”身體特別虛弱，一方面因為身體虛弱，另一方面也因為反應慢，“我”曾經被同學們稱為“傻球”。為了早日徹底改變“我”發育、成長不良的狀況，心急如焚的大姨媽真正可謂無所不用其極地采取了各種手段。其中非常重要的一種手段，就是借助于氣功大師的超能量。

具體來說，這一個時間節點的相關描寫中，有以下三點不容忽視。其一，包括很多高級領導干部在內的社會公眾已經全部陷入迷狂狀態中的真切場景描寫： “你又能想象上千個靈魂集體性地、以高度一致的頻率共振，是怎樣一個場面嗎？整個兒禮堂仿佛被一團能量所充斥，它不是虛無縹緲的而是看得見摸得著的，百轉千回滋滋冒煙兒地往人們肉里鉆著。”非常明顯，最后那一句“百轉千回滋滋冒煙兒地往人們肉里鉆著”是典型不過的石一楓式話語。除此以外，無知懵懂的“我”，竟然在眾目睽睽之下將氣功大師鼻子肉瘤上的一撮毛給揪了下來，如此一種具有突出反諷意味的故事情節設定，也散發著明顯不過的石一楓氣息。

其二，是大姨媽的事后反省。此處，石一楓巧妙穿插使用了信件敘事的方式。“我信師父是不是信錯了？”一位思想能力匱乏的普通女性，竟然對自己曾經的精神信仰做出如此一種富有深度的強烈懷疑，究其根本原因，端在于對于“我”發自內心深處的關切。正因為嚴重牽連到了“我”的生命安危，所以大姨媽在經過一番痛苦的思索過程之后，方才能夠明確意識到那位氣功大師言語的自我矛盾之處。自我矛盾一旦形成，對氣功熱以及大姨媽精神信仰本身的一種突出解構作用，自然也就無可置疑了。

其三，無論如何不應忽略的一點，是這一部分關于那位攔車告狀老太太的描寫。石一楓盡管只是順帶一筆，但設身處地想一想，這么大年紀的老太太，之所以會執意不管不顧地攔車告狀，肯定有著天大的冤屈。而與此形成鮮明對照的是，那些領導干部們寧可拿出大把時間去捧一位氣功大師的招搖撞騙，卻根本無視民間疾苦的存在。也因此，雖然只是作家的順帶一筆，但卻強烈地呼應了石一楓“既問蒼生”的深刻思想題旨。

第三個時間節點，就已經是進入21世紀之后傳銷團伙的相關描寫了。值得注意處，是大姨媽面對專門前來搭救自己的“我”時那樣一種無以自控的矛盾心理。一方面，她真誠地相信傳銷是一種很好的致富手段，但另一方面大姨媽根本沒想到，“我”為了搭救她差一點就丟掉了自己的性命。不難發現一個有意思的現象，那就是，不管是怎樣的一種精神信仰，一旦與事實上被大姨媽視為心頭肉的“我”發生沖突，那大姨媽就會不問青紅皂白地本能地站在“我”這一邊。

從上世紀五六十年代的“革命”，到八九十年代的氣功熱，再到新世紀以來的傳銷活動，大姨媽的所謂精神信仰不斷地發生著遷移。由此自然生出的問題就是，她為什么要如此不斷地盲信呢？對于這一點，大姨媽自己曾經對“我”做出過誠懇的自我剖析與自我反省：“每當聽到那種特別有勁兒的話，尤其當他們說是為了我好，為了我身邊的人好，為了所有人好，我就特別激動。我覺得只要信了他們，就能擺脫世上的一切苦……我的腦子是滿的，但心是空的，我必須得相信什么東西才能把心填滿。”這些話語，都已經經過了敘述者的加工與修飾，大姨媽語言表達無論如何都不會這樣條理這樣流利。但無法否定的一點卻是，這些話語的含義的確是大姨媽意志的真實表達。關鍵處顯然在于，身為普通民眾的大姨媽，為什么總會感覺到自己內心世界的空，為什么總是希望能夠有某種外物成為自己的精神依托。要想回答這個問題，恐怕就必須聯系中國人一種普遍的文化心理結構了。一方面，與世界上其他別的許多民族相比較，一貫崇尚實用心理的中國人，本來就缺少嚴格意義上的宗教信仰，或者干脆說也就是精神信仰。另一方面，伴隨著現代革命所造成的強烈社會震蕩，原來具有代宗教或者代精神信仰意義的所謂儒道釋也都漸次退出了歷史舞臺。這樣一來，對于如同大姨媽這樣的普通民眾來說，其內心世界長期以來實際上一直無所依憑。也因此，面對著諸如“革命”、氣功熱、傳銷之類具有極大蠱惑性的事物的時候，他們才會以飛蛾撲火的架勢不管不顧地直撲上去。

也正是面對著大姨媽這樣一種盲信狀態，身為知識分子的“我”不由自主陷入到了關于國人精神信仰問題的沉思之中：“政府不是在建國初期就基本掃除了文盲，并卓有成效地改造了廣大人民的世界觀嗎？出于各方面的需要，國家還批量制造了我父母那種‘有思想有文化的新人。西方歷經幾百年才走出了黑暗的中世紀，而這個過程在我們這兒只用短短幾十年就完成了，這不管怎么說都是偉大的成就。但與此同時，我們卻目睹著身邊的人們一而再，再而三地被莫名其妙的荒唐玩意兒所蒙蔽……古往今來的怪力亂神在這片土地上大開宴席，每個敢于信口開河的江湖術士都能分一杯羹。哪怕是在中關村和學院路這些‘高素質人士聚集地區，有關部門也不得不四處張貼‘崇尚科學，反對邪教的宣傳標語……不免讓人懷疑，難道‘不問鬼神問蒼生只是一小撮兒中國人一意孤行的高蹈信念，我們民族骨子里卻是‘不問蒼生問鬼神的嗎？或者說，假如啟蒙精神是一束光芒的話，那么其形態大致類似于孤零零的探照燈，僅僅掃過之處被照亮了一瞬間，而茫茫曠野之上卻是萬古如長夜的混沌與寂滅？”請原諒我把這段議論性的敘事話語抄錄下來，因為這嚴重地牽涉到了事關國人精神信仰缺失或者說總是處于一種盲信狀態的根本問題。在這里，借助于敘述者“我”的口吻，石一楓實際上尖銳揭示出了國人精神世界存在著的兩大根本缺陷。其一，固然是精神信仰的嚴重缺失。唯其因為缺失精神信仰，所以也才會出現無數如同大姨媽這樣精神信仰處于不斷遷移狀態的盲信者。其二，精神信仰的缺失，從表面上看，似乎與所謂的啟蒙理性無涉，但認真地想一想，就可以發現，在很多時候，牢固堅定的精神信仰，實際上往往都是建立在強大的啟蒙理性基礎之上的。你很難想象，一個缺失了啟蒙理性精神燭照的民族，能夠確立某種牢固而堅定的精神信仰。

這就不能不說到《心靈外史》最后的一個時間節點，也即大姨媽最后信教的相關描寫了。大姨媽接受完了警方的再教育和重新登記，然而等到“我”興沖沖從北京趕到河南某縣接她時，大姨媽卻意外消失了。大姨媽其實是跟著傳教的劉有光上了其實已經差不多人跡罕至了的礦山。按照警察的說法，劉有光曾經因為傳教而被判處勞教。劉有光本來只是一位普通農民，在采石場干活兒眼睛被炸瞎，最終一個人落得孤苦伶仃，就義無反顧地信了主。因為與政府對抗執意要在礦區傳教的緣故，劉有光最終被關進了勞改農場。實際上，大姨媽自己的信主過程，也如同劉有光一樣帶有非常明顯的中國特色。“劉有光不一樣，他也不講什么道理，光背經，一背，那些似懂非懂的話就鉆到我的腦子里去了……我懵了，覺得我不是我了，直想哭直想笑。我覺得自己的面前展開了一條金光大道，只要走上去，那么犯過的罪都能抹掉，吃過的苦都會消失。我還覺得以前信別的東西都信錯了，走了那么多的彎路，就是為了繞到這條大道上來。有一個聲音又在我耳朵邊上響起來，它說，信了吧，信了吧，信了就一切都會好了……”

其實，在最后這次到底應不應該信主的問題上，大姨媽內心世界里一直進行著激烈的自我斗爭。一方面，她清楚知道“我”正在趕來接她的路上，但在另一方面，冥冥中一直有一種神秘的力量拖拽著她朝著“信主”的方向走去。說實在話，當我讀到走投無路的大姨媽最后信主的這部分描寫時，內心里竟然一下子溢出了滿滿的感動。設身處地地想一想，除了跟隨劉有光信主以獲得內心世界的安寧之外，這個時候的大姨媽事實上的確已經無路可走。我甚至設想，西方的基督教所謂的上帝，或者耶穌，在當初最早傳教的時候，很可能就是石一楓小說里所描寫的劉有光這副模樣。人都說，真正的宗教誕生于苦難，吾于今信焉。說到底，正因為人世間存在著非人力所能徹底克服的苦難，所以才會有宗教信仰或者說精神信仰的生成，也才會有劉有光。“上帝說有了光，于是就有了光”，有了劉有光，也才會有大姨媽對他的堅定追隨。假如說石一楓的《心靈外史》真實再現了女主人公大姨媽一生不無曲折的精神信仰史，那么，此前的全部信仰其實都屬于盲信，而只有最后一次她的信主，她對于上帝的皈依，方才稱得上是找到了自己真正的精神信仰。然而，從作家石一楓的角度來說，大姨媽最后到底信了什么或者干脆就不再信什么，實際上也都是不重要的。真正重要的事情，在于石一楓《心靈外史》的寫作本身，在于作家以如此一部具有心靈沖擊力的優秀長篇小說關注、思考并表現了國人的精神信仰問題。

另一部與精神世界透視緊密相關的長篇小說，是嚴歌苓的《芳華》（人民文學出版社2017年4月版）。盡管說故事的時間跨度很長，從“文革”后期的1970年代中后期，一直寫到了當下的所謂市場經濟時代，寫到了主人公劉峰因病不幸棄世的2015年。但嚴格說來，最能凸顯《芳華》主題內涵的主要時代背景，其實被嚴歌苓設定在了“文革”結束前后，一直到自衛反擊戰發生的1970年代末期。從人性的角度來考量，這個特定的歷史時期，正是人性從被禁錮壓抑狀態向初步覺醒狀態轉移的一個關鍵時期。以這一特定歷史時期為主要關注對象，事實上為嚴歌苓對人物精神分析學深度挖掘提供了極大的可能性。

出生于普通平民家庭，有著苦難童年，格外心靈手巧的劉峰，接受“文革”時期政治意識形態的影響，在部隊文工團，一貫地學雷鋒做好事，最后終于成為了一位學雷鋒標兵，照片竟然出人意料地登上了《解放軍報》。劉峰的悲劇質點在于，身為享受了各種榮譽的學雷鋒標兵，不僅暗中偷偷地愛上了文工團的大美女林丁丁，而且還在不經意間上演了一場負面影響極大的“觸摸”事件。按照敘述者“我”也即同為文工團員的蕭穗子的理解，“觸摸”事件得以最終釀成的一個前提，是林丁丁 “衛生帶”的意外脫落。只要聯系那個時代，我們就可以明白，導致劉峰自我壓制的根本原因，很顯然源于那個“禁欲”時代政治意識形態的制約與影響。“觸摸”事件發生的具體時間，已經是1976年的夏天，時代的“禁欲”空氣已經不再是鐵板一塊，已經發生了很大的松動，就連手抄本《少女的心》也已經在部隊里秘密流傳了。具體來說，劉峰對林丁丁情不自禁的“觸摸”，發生在林丁丁隨同他去舞美和道具庫房參觀劉峰一手打制的一對沙發的時候。一方面，由于遇上了合適的環境與氛圍，另一方面，更主要地還是由于情動于中的劉峰內心里對林丁丁早已戀慕良久，劉峰情不自禁地出手擁抱并觸摸了林丁丁。未曾料到的是，對于劉峰的主動示愛，林丁丁的反應特別激烈，她不僅破口大喊著“救命啊”逃離了現場，而且還把事件大肆張揚出去，最終致使劉峰由此而受到了嚴重的處分。

針對小說中“觸摸”這一核心事件，敘述者蕭穗子作出了可謂是多角度的全面思考與解讀。從林丁丁的角度來說，首先是某種理念的坍塌與崩潰，林丁丁無法接受的，乃是與劉峰緊密聯系在一起的模范標兵這個概念。另外，借助于弗洛伊德的理論，敘述者蕭穗子也從劉峰的角度對“觸摸”事件進行了深入的解讀。然而，無論如何都不容忽視的一點是，在“觸摸”事件發生之后，除了當事人林丁丁之外，“我”以及郝淑雯她們這一眾文工團員，近乎一致地對劉峰表示出同仇敵愾式的仇恨。事實上，也只有在時過境遷很多年之后，坐在郝淑雯家客廳里的敘述者蕭穗子，方才真正搞明白當年她們這些人究竟為什么要同仇敵愾地對待劉峰：文工團里幾乎所有的人，都在暗暗地等著學雷鋒標兵劉峰露出人性的馬腳。“觸摸”事件的發生，終于滿足了人們隱隱然的某種邪惡期待心理。作品能夠通過劉峰的“觸摸”事件而最終深刻挖掘出包括敘述者蕭穗子在內的我們整個民族某種集體無意識來，正可以被看作是嚴歌苓《芳華》最突出的思想藝術成就之一。自己達不到某種高度，然后便大家合起伙來使絆子，想方設法把已經身在高處的同胞拉下來，以達到自己心態的某種滿足，如此一種陰暗的集體無意識，無論在既往歷史上，還是在日常生活中，實際上都并不少見。此種集體無意識的存在，明顯妨礙著我們的民族文化心理向更文明的高度提升發展。

在那個乍暖還寒的時代，即使是身為學雷鋒標兵的劉峰，也在劫難逃了。因為內心里萌發出的真正愛情，其人生軌跡便徹底被改變。正是因為被下放到了連隊，所以，等到自衛反擊戰1979年打響的時候，劉峰自然也就上了前線。雖然劉峰因為負傷之后仍然堅持以“誤導”的方式把一輛運送給養彈藥的車輛指揮到前線陣地而再一次成為英雄，但經歷過“觸摸”事件的劉峰，根本就不可能再把英雄之類的事情當回事了。再度成為英模的劉峰付出了丟掉一只手的慘重代價，從此他那只手變成了觸感非常糟糕直令人噩夢連連的橡膠假手。但真正的問題還并不在于一只手的丟失，而在于劉峰的精神生命實際上徹底被定格在了“觸摸”事件發生的那個特定時刻。“觸摸”事件發生之后，劉峰實際上就已經處于典型不過的身心分裂狀態。那個只是觸摸了一下的林丁丁，從此徹底占據了劉峰的全部精神世界，一直到他生命的終結時刻。我們所強調的精神分析學深度，也正突出地表現在這一點上。但問題在于，“觸摸”事件之所以會釀成為一個事件，很大程度上與1970年代后期那個乍暖還寒的時代存在著緊密關聯，劉峰對于林丁丁根本就無法解脫的徹骨迷戀，或許也可以被理解為那個特定時代給予劉峰的某種精神“饋贈”。然而，同樣不應回避的一個問題是，難道說林丁丁此人真的就值得劉峰為此迷戀終身么？答案恐怕只能是否定的。唯其如此，敘述者蕭穗子方才不無殘忍地寫到：“可也許所有讓劉峰死愛的，都是假象的林丁丁。”就此而言，無論如何都走不出“觸摸”事件的劉峰，當然是一個不折不扣的悲劇性人物。

2017年上半年，王安憶陸續推出《紅豆生南國》《向西，向西，向南》以及《鄉關處處》（載《長江文藝》2017年第5期）三部中篇小說。上一期“文情關注”中，我在專門討論《向西，向西，向南》的同時，還就王安憶的小說創作談到：“倘若沿襲文壇流行的代際概念，不管從哪一種角度說，最能代表中國當代小說創作最高成就的，當是包括王安憶在內的‘50后一代作家。這一代作家的小說創作，大多起步于‘文革后期，亦即1970年代前期，迄今已有超過四十年的寫作歷史。或許與他們的多年歷練緊密相關，這一代作家的小說創作，差不多已經到了一種神定氣閑或者隨心所欲的自由境界，仿佛怎么寫來都可以成就一篇優秀的小說作品。這么說，倒也不是在說他們不尊重小說創作規律，而是說他們對于小說創作規律的理解與把握，差不多已經達到了胸有成竹或者游刃有余的地步。唯其已經對小說創作規律有著了然于胸的把握，所以他們在小說創作上才能夠抵達某種自由的境界。但無論取得了怎樣驕人的成績，也無論怎樣地了然于胸與隨心所欲，這一代作家對于小說的敬畏之心卻從未發生過變化。對于小說這一神圣的世俗化文體，他們從來也不曾像更年輕的作家那樣生出過褻玩之意。唯其一貫地兢兢業業，腳踏實地，所以，盡管已經取得了足夠大的成就，但他們卻依然能夠在現有成績的基礎上再有進境。”③大約也正因此，對于“50后”這一代作家的小說創作，只要有可能，我便會投以關注的目光。即以王安憶近期的這三部中篇小說來說，《紅豆生南國》寫一個香港男人的庸常人生，《向西，向西，向南》寫中產階層的精神隱痛，《鄉關處處》寫鄉下保姆在上海的打工生活，其取材領域跨度之大，非常明顯。但無論是何種題材，王安憶寫來都毫不費力，信手拈來，的確已經在小說技藝上達到了爐火純青的地步。尤其是這一篇《鄉關處處》，因為取材于保姆上海打工生活的緣故，只要稍不留神，就極有可能會落入所謂“底層敘事”的思想藝術窠臼之中。簡言之，王安憶的高明之處在于，竟然把已經差不多寫到俗爛程度的一種題材，翻出了新意。在一片平淡無奇的日常生活中，尋覓出了藝術的詩意。

《鄉關處處》小說標題的由來，顯然來自于唐代詩人崔顥那“日暮鄉關何處是，煙波江上使人愁”的詩歌名句。之所以要化用這一詩句，乃因為小說主人公月娥遠離故土，在遙遠的上海這個現代化都市里做著辛辛苦苦的鐘點工。月娥，不知作者怎么煞費苦心思索出了如此一個鄉土標志特別明顯，與大上海之間一看便有著遙遠距離的人物名字。請注意，月娥本來可以有自己的姓，但王安憶卻偏偏就是要去除她的姓。以我的私意揣測，作家之所以要采取如此特別的一種藝術處置方式，乃是為了達到某種抽象的意味，是為了盡可能擴大月娥形象的代表性與普遍性，意謂出現在作家筆下的月娥，絕非特別的個案，而只是無數在上海做保姆干鐘點工的龐大人群中的一位。除了主人公命名上的某種特別考慮之外，《鄉關處處》藝術結構的設定也頗具匠心。具體來說，這個中篇小說的敘事時間設定，應該是一年左右。小說開頭，敘述春節過后，月娥們如何辭別故鄉的親人遠赴大上海去做鐘點工：“合閉中，有一張五叔的臉，罩著怨色：走，走，走，留我一個！正月開初，就是這一句話，越說越劇，十五過后，兒子媳婦一家三口離開，則又頹餒了，直至無聲。本就是訥言的人，此時更沉悶，二人相對，她害怕又盼望動身啟程，好在有年后的殘局需要收拾，時間稍事熱鬧。”雖然只是很簡潔的話語，但王安憶卻既寫出了丈夫五叔的滿腹怨氣，也寫出了月娥出行前的矛盾心理。到小說結尾處，又一個春節即將來臨，在上海打工一年的月娥們，又紛紛結伴踏上了歸途。然而，只要細加體察，就可以發現，如此一種為時一年的敘事框架中，實際上也還潛藏著一種更大的最少長達八到十年的敘事時間框架。這一點，在小說開頭處的一句敘事話語中，即有著明確的暗示：“她做的鐘點工中，東家中有幾戶年頭在八和十年之上，她也喜歡長做，彼此知道根底脾性，這新筍就是給他們的。”而且，在第二節，首先進入敘述者講述視野的那個炒股運勢一路向下的四十歲上下女人，也正是月娥來到上海打工后的第一個雇主。以上兩點，再加上“她們已非當年，剛從鄉下出來的新人，兩手空空，攢下的每一分錢都捏得出油來”的敘述，我們即不難斷定，在看似一年的敘事時間框架中，王安憶其實不動聲色地將長達十年左右的打工時間框架嵌入了其中。能夠“四兩撥千斤”地做到這一點，稱得上是一位結構布局的小說高手。人物命名與藝術結構之外，《鄉關處處》另外一個令人叫絕處在于，作者從根本上擯棄了帶有意識形態色彩的話語，只是用公路的巨大變化就準確到位地寫出了時代的變化。

事實上，倘若從故事情節曲折與否的角度來看，鐘點工月娥們的故事很是有些乏善可陳。如此一種平淡無奇的日常生活情景，怎么才能夠恰如其分地在小說作品中得到藝術表現，實際上有著極明顯的藝術難度。這樣的一類題材，換到一般作家筆下，恐怕很難找到落筆之處。但王安憶卻不僅將月娥們平淡無奇的生活巧妙地鋪展為一部中篇小說，而且還在充分凸顯其艱難處境的同時，也格外令讀者信服地寫出了生活與人性中溫情脈脈的恒常一面。一方面，月娥們的鐘點工生活，的確不僅瑣碎繁忙，而且也特別緊張，永遠在奔波的途中。依照常理揣度，但有三分奈何，月娥肯定不會一個人屁顛顛地跑到大上海來受這個罪。用月娥自己的一種真切感受來說就是：“有些可憐在家的人，可是，誰來可憐自己呢？那么吃苦，一分一厘賺來……本以為苦到頭了，兒子倒又要在上虞城里買商品房……”留在家里的丈夫可憐，想方設法討生活的兒子媳婦可憐，做鐘點工的自己也一樣可憐。然而，可憐人卻又何止是月娥她們這些鄉下人呢？拓寬視野想一想，所謂鄉下人或者上海人，也不過是一時一地的生活標簽而已，正所謂，無情不孽，有生皆苦，在這個充滿著各種苦難的現實世界里，又有誰能夠做到不是可憐人呢？質言之，能夠冷靜地諦視這充斥著可憐人的人間，并把這個人間林林總總的存在形態以如此一種簡直就是平靜如水的方式呈現出來，某種意義上說，恐怕的確非王安憶所不能。

然而，不管再怎么艱難、凄苦與可憐，日常生活總還得延續下去。而且，更進一步說，如同月娥這樣的鐘點工們，之所以要年年月月地在大上海苦苦打拼，一方面，肯定是因為上海的打工生活質量要明顯高于鄉下，再一方面，恐怕也是更重要的一點，那就是，在差不多已經形成為慣性了的鐘點工生活中，她們其實能極真切地體味到生活與人性中溫情脈脈的恒常一面。這一點，集中通過月娥與爺爺以及“爹一只娘一只”之間的關系表現出來。自然，他們之間的故事，實際上也構成了這部《鄉關處處》中的主體故事。在大上海這樣一個現代化大都市，一個孤苦伶仃的落寞老人，一個來自于鄉下的女鐘點工，再加上一只乖巧伶俐的“爹一只娘一只”，兩個人一只貓，就這樣相依為命著。毫無疑問，王安憶在這里所真切呈現著的，乃是一種生命的寂滅苦境，但其中卻也的確隱隱約約地透露出某種人性的溫馨。能夠把生命苦境以如此一種淡然的方式舉重若輕地表現出來，恐怕也非王安憶不能也。

無獨有偶，王安憶《鄉關處處》寫到了爺爺，而張學東《父親的婚事》（載《人民文學》2017年第5期），則寫到了同為老年人的父親。一方面，與中國政府曾經長期實行嚴格的計劃生育政策緊密相關，國人的生育率呈持續下降的趨勢，另一方面，由于日常生活水準以及科學、醫療條件等的普遍提升，國人的壽命普遍延長，老年人口比例不斷上升。按照聯合國公布的基本標準，中國大約從21世紀始，就已經步入了老齡化社會。隨之而來的，一方面，是日益緊迫的養老問題，另一方面，則是老年人的精神生活尤其是婚姻生活問題。道理非常簡單，老年夫妻中的一方一旦不幸辭世，那另一方的包括婚姻生活在內的日常生活起居，自然就會成為一個重要的社會問題。張學東《父親的婚事》的基本題旨，已在標題中有突出的體現。年事已高的父親還要再一次結婚，如此一種性質的婚事，必然引起子女的高度關注。

母親因罹患不治之癥而不幸去世有年，雖然膝下有二子二女，但早已各自成家立業的子女們，卻都忙于各自的生計，實際上根本就無暇顧及父親一個人孤苦伶仃的晚年生活。這種情況下，居委會介紹的那位年齡不足四十歲的女人小蘇也才“乘虛而入”。按照父親的說法，小蘇的男人出車禍沒了，只留下她們孤兒寡母艱難度日。居委會介紹小蘇來給父親做家務鐘點工，沒想到兩個人相處時間一長，竟然處出了某種難舍難分的感情。就這樣，母親去世幾年后，父親的生活里不僅出現了小蘇，而且倆人還都執意要結婚。那么，面對如此出乎意料的情形，子女們究竟該怎么應對呢？

事實上，正如我們已經預料到的，父親的婚事，可以說遭到了四位子女形式各異但實質一致的反對。具體來說，子女們反對的理由，第一，是懷疑小蘇心術不正，貪圖父親的退休金與房子。第二，出于對母親的殷切懷念，他們情感上無論如何都無法接受小蘇的存在。從客觀上說，四位子女都不僅有各自的工作要忙，而且也都有各自的家庭，他們根本就不可能有足夠的時間來陪同照顧年邁孤單的父親。但從情感上說，由于對母親有著深厚親情的緣故，他們卻又無論如何都無法接受小蘇輕易登堂入室，取代母親的地位。對于子女的心態早已心知肚明的父親，萬般無奈之下，只好搬出了自家的老妹子也即孩子們的老姑母前來助陣。頗有幾分民間智慧的老姑母，要求四位子女都必須講一段自己小時候與爹媽有關的故事。實際上，老姑母的用意非常明顯，就是要喚醒他們對于父母養育之情的真切回憶，并最終達到勸說他們能夠接受父親再婚這一事實的目標。然而，還沒有等到老姑母語重心長的說辭發生作用，父親就已經來了個先斬后奏。大年初一上午，當子女們登門拜年的時候，父親干脆就給了他們一個不辭而別的閉門羹。在專門留下的紙條上，父親寫道：“這兩天我答應陪小蘇出去轉轉，你們就好好過年吧，千萬別惦記我們。”我們完全可以想象得到，在老姑母的勸說下反對姿態本來已經有所松動的四位子女，面對著父親的金蟬脫殼之計那種無所適從的惱恨心理。

然而，與四位子女近乎一致的反對形成鮮明對照的，卻是更下一代也即父親的孫輩，反倒對父親的婚事選擇表現出了盡可能的理解與支持。這一點，集中表現在大妹程智的女兒嬌嬌與大哥程仁的兒子身上。面對著自己的母親程智他們對姥爺的婚事所表現出的不理解與反對態度，嬌嬌到最后實在忍無可忍表明了自己的價值立場：“你們口口聲聲都在數落姥爺的不是，好像姥爺真的讓每個人都蒙羞了似的，可我覺得你們更有問題，姥爺不辭而別，他偌大年紀，出一次遠門多不容易，可你們有誰真正關心過他的健康和平安，你們在乎的只有自己的面子，你們太自私、太冷漠了！”“姥姥都走了那么久，姥爺也沒有犯哪門子法，難道他再婚了，從此就不再是姥爺了？”無論如何，我們都得承認嬌嬌言辭的犀利有力。她的上述言辭，在某種程度上，的確一針見血地揭出了程仁他們兄弟姐妹四人“皮袍下面藏著的”簡直就是難以見人的“小”。程智之所以會在一時情急的情況下，打了嬌嬌一個耳光，實際上也正是因為內心秘密被徹底戳穿的緣故。至于程仁的兒子，雖然沒有如同嬌嬌那樣講出一番銳利的言辭，但過年沒有回家的他，其實是以實際行動在支持爺爺的擇偶再婚行為。論述至此，一個不容回避的問題顯然就是，為什么多隔了一代的嬌嬌他們反而會對姥爺（或爺爺）的婚事表現出相對寬容與理解的姿態呢？細加捉摸，大約也莫外于如下兩個原因。一個是他們所接受的人生理念較之于父輩更加文明與現代，再一個，則是因為他們與已經去世的姥姥之間的親情，較之于父輩顯然已經淡泊許多。

但張學東的小說卻并未到此為止，就在讀者以為作品會以父親與小蘇的領證結合為終結的時候，作家卻又峰回路轉地通過故事情節的突轉而將批判的矛頭反過來對準了興沖沖準備與父親結婚的小蘇。具而言之，父親與小蘇反目為仇的事情，發生在父親帶小蘇母子外出旅游途中。根據程仁兒子事后的追憶，爺爺與小蘇反目為仇的主要原因，是他們各自消費理念的絕大不同。小蘇不僅特別喜歡試衣服，而且她所看中的，往往是價錢多達數千元的昂貴名牌。而爺爺呢，卻無論如何都接受不了小蘇的大手大腳，他所看中的，往往是物美價廉的衣服。既然兩人的消費理念存在如此之大的差異，那尖銳沖突的發生，也就根本不可能避免。這樣一來，本來有可能走到一起的父親與小蘇，到最后也只能是無可奈何地分道揚鑣各自東西了。然而，出人預料的一點是，或者正是為了印證小妹程信當初的預感不虛，與父親分手后，這位小蘇竟然兩次打上門來鬧事，終于露出了卑劣的一面。

至此，張學東這部《父親的婚事》的思想內涵，可以說得到了相對完滿的藝術呈現。說到底，我們所謂“老年關懷中的兩難困境”者，其一，是指子女們近乎于本能的一種反對姿態，其二，則是指一不小心，就極有可能會遭遇如同小蘇這樣的敲詐勒索者。但在充分肯定這一作品深刻思想題旨的同時，我們卻也不能不指出其中的一點不足來與作家進行商榷。那就是，小蘇這一女性形象設定上的前后不統一問題。既然父親已經與小蘇相處了一年多，按道理說，無論如何都應該對小蘇有八九不離十的深入了解。依照這種敘事邏輯，父親早就應該對小蘇性格中貪得無厭的一面有所了解，根本就不需要等到他們結伴外出旅游的時候。反過來說，既然他們已經都能夠一起在春節時外出旅游了，那就不可能在旅途中發生不可調和的矛盾沖突。總之，盡管我非常明白作家的藝術設計既是為了凸顯小蘇這一女性形象的復雜性，也是為了展示現實社會陰暗一面的存在，但其中的自相矛盾性質，卻還是不容忽略。

近期值得注意的一個短篇小說，是以《到黑夜我想你沒辦法》蜚聲于小說界的山西作家曹乃謙的少作《第二者》（載《創作與評論》上半月刊2017年第9期）。我們注意到，在《第二者》文本末尾處，作家專門增加了一句說明性的話語：“此推理小說作者寫于1984年，而在三年后的1987年，作者的處女作《佛的孤獨》才問世。”由這一段交待性的話語可知，在發表已經相當成熟的成名作《到黑夜我想你沒辦法》之前，曹乃謙其實已經在小說寫作的道路上摸索了很長一個時期。而這，也就意味著，曹乃謙的小說寫作絕非輕而易舉地一蹴而就。實際上，早在1987年，曹乃謙就已經發表了被他自己稱之為處女作的小說《佛的孤獨》。但其實，《佛的孤獨》也并非是他最早的作品，因為按照他的坦白，在此之前的1984年，他就已經寫過《第二者》這樣一個篇幅大約一萬字左右的短篇小說。謝天謝地，虧得曹乃謙是個有心人，竟然不僅有意無意地將《第二者》的手稿一直保存至今，而且也還有絕大的勇氣交給《創作與評論》上半月刊發表。這樣，我們方才有了一個可以一睹曹乃謙少作《第二者》面容的機會，并由此而可以對曹乃謙的少作做一番未必具有充分說服力的評頭論足。

首先，從取材的角度來看，曹乃謙《第二者》的寫作，其實是符合寫作規律的。一般來說，一位寫作者最初的寫作，肯定難以脫開自己實際的工作領域或者說直接的生活經驗。曹乃謙既然身為警察，那么，他最初的小說寫作是與警察這一職業緊密相關的所謂“推理小說”，也就自是順理成章的事情。具體來說，小說所描寫的，乃是闊海與楚狂這兩位小學同學在一起偵破一樁蓄謀殺人案件的曲折經過。小說的視角性人物，毫無疑問是那位一門心思想成為公安作家的闊海。闊海在偵破一樁案件的同時，將其寫成案例，鼓起巨大的勇氣投稿給了警界著名刊物《警鐘》。身為一名在第一線破案的警察，卻朝思暮想地做著作家夢，這一細節，從一個側面說明了故事發生的1980年代果然是公眾對文學趨之若鶩的所謂“文學的黃金時代”。稿件投出去了，但闊海卻無論如何都不敢相信，僅僅過了十多天他就得到了雜志社的回音。《警鐘》雜志的主編大人、在社會上廣有影響的推理小說家楚狂先生，竟然親自給他寫了一封客氣而恭謹的回信，邀他前往家里一聚。設身處地想一想，對于一門心思想成為作家的闊海來說，這封出乎意料的回信，該在他內心世界激起多大的波瀾。他對于這次見面的強烈期待，通過一再暗自誦讀的“生不愿做萬戶侯，但愿一識韓荊州”這句詩，就已經得到了淋漓盡致的表達。

然而，只有在闊海一路風塵仆仆趕到省城，如約見到一直被神秘面紗遮蔽著的推理小說家楚狂的時候，他才突然搞清楚，這位大名鼎鼎的推理小說家，這位《警鐘》雜志的大主編楚狂，竟然是自己的小學同學楚函。原來，這位楚函，不僅是闊海20年前的小學同學，而且兩人還是最要好的朋友。那時候，闊海在同學中的綽號叫“鼻涕棒兒”，而楚函的小名則是“招人”。能夠在時隔20年后一見面就把對方的小名與綽號稱呼出來，可見倆人當年關系之密切。但一個有所質疑的問題，也正因此而來。這就是，自然闊海與楚狂的關系曾經如此密切，那按照一般常理，他們倆應該不會發展到多年不通音訊的地步。盡管我深知曹乃謙設定如此一種情節，既是為了凸顯兩位同學的友誼情深，更是為了充分表現楚狂那神機妙算般的料事如神，但與此同時，卻也留下了這樣一個并不起眼的小破綻。所謂楚狂“小時候他就聰穎機靈，但好捉弄人”，其實是為了凸顯他的神通廣大而做出的一種鋪墊性描寫。既然后來的楚狂竟然能夠憑借一封來稿便推斷出作者是自己的老同學，那么，少年時期的他又焉能不聰穎機靈呢？

實際上，以上所有這些，不過都是為小說核心事件進行的各種鋪墊，《第二者》真正的核心事件是關于一樁后來被確定為故意殺人案件的偵破過程。如同曹乃謙在敘事過程中提及過的那位福爾摩斯身邊總是少不了會有華生的存在一樣，闊海在《第二者》中所扮演的，其實也是類似于華生這樣的一個角色。他們兩位集中討論的核心事件，正是那樁多少帶有一點離奇意味的故意殺人案件。案件中，青年女子杜莉英與同廠技術員高亮結婚已有四年時間。某日晚杜莉英與已經約好的同學鄭敏一起去成人大專的自考輔導站復習功課。沒想到，在鄭敏陪同下零點多回到家的時候，卻意外地發現了丈夫高亮留下的遺書。遺書中，高亮告訴杜莉英，自己之所以會跳窗墜樓自盡，是因和自己的嫂子林玲發生了私情。林玲逼迫高亮答應和自己結婚，遭到拒絕后，林玲大喊大叫以稱高亮要強奸自己相威脅，高亮一時無奈，打斗中失手將林玲掀到了窗外。眼睜睜地看著林玲墜樓身亡，高亮痛感傷心，遂決計以跳樓自殺的方式追隨林玲而去。也正是在這封遺書中，高亮給杜莉英留下了頗為語重心長的囑托：“在我和林玲攜手走后，哥哥高光就是你唯一的親人，我相信，哥雖然在省城工作，但他會盡力幫助你的。這時，我倒有一個想法，假如你和我哥能生活在一起，那，實在是太值得慶賀了。”“看在高家骨肉的分兒上，望上天給予這樣一個美好的結局吧。”令人頗感詫異的是，等到高光從省城急返縣城料理完喪事后，果然不顧世人非議，毅然決然地和曾經的弟媳婦杜莉英建立了一個新家庭。

接到報案之后，闊海馬上偕同助手以及技術員趕赴案發現場勘查，最后基本認定高亮遺書中表述的情況符合事實真相。闊海之所以會不無感嘆地強調“愛情啊愛情，有時它是使人互相恩愛的天使，有時又是使人互相殘殺的怪物”，并且急不可待地將整個案情以及破案情況寫成《自食其果》向《警鐘》雜志投稿，根本原因正在于他相信已經真理在握地找到了案件真相。唯其如此，面對楚狂質疑的目光，闊海才會不無委屈地大聲辯解。自然，也正如我們預料到的，闊海的所有推論，根本經不起優秀推理小說家楚狂的殘酷驗證。對于闊海頗為自得的《自食其果》，楚狂給出的評價是：“寫案例的要求是事情真實、格調清新、文字準確、寓意深刻，最后一點是邏輯性要強。你的《自食其果》最大的優點是寓意較深。它告誡人們不能忽視對‘第二者的批評。這一點不僅深刻，而且還有新意。”但與此同時，缺點是“邏輯性較差，經不起推敲。這樣，往往容易露出破綻”。對于楚狂明褒實貶的評價，自負的闊海自然不肯輕易接受，于是，兩人便約定不僅由楚狂代寫這一案件的結案報告，而且還約定一周之后的中午，再次在楚狂家見面。

然而，闊海無論如何都不可能想象得到，等到他們兩位老同學一周之后再次相見的時候，他得到的結果，竟然會是案情的一百八十度大翻轉。由楚狂代為撰寫的結案報告的標題，竟然會是《呈請逮捕殺人兇犯高光、杜莉英報告書》。對于這一結論，闊海馬上提出了強有力的質疑：“你可別忘了，法醫鑒定，林玲、高亮分別是11點和11點55分死亡的。而你所懷疑的人犯杜莉英晚上9點（筆誤，似乎應該是8點）離開家一直到深夜12點才回去的，她絕對沒有分身術既坐在輔導站學習又回家去殺人。而高光，在妻子林玲和弟弟高亮從樓上摔下致死的那個時間，他還在火車上。他們兩人怎能成了殺人犯？這是搞案子，不是寫推理小說。”面對著闊海咄咄逼人的追問，早已成竹在胸的楚狂的表現卻依然是那么慢條斯理，盡顯紳士風度。

理性而睿智的楚狂，不動聲色地展示在老同學闊海面前的，是報告書中的“作案動機及過程”這一重要部分：

“杜莉英和高光在10個月前就已經有了不正當的男女關系。但偷情不能滿足他們與日俱增的欲望，于是便產生了殺死各自愛人的罪惡念頭。經過長期的密謀策劃，終于炮制出一個復雜而完整的陰險計劃，并且在4月4日付諸最后的實施。

“那天吃晚飯，他們分頭在各自的家里，將無臭麻醉藥偷偷地放入愛人的碗里，使高亮和林玲分別處于不省人事的狀態。當然，高亮的藥量自然要大得多。

“隨后，高光把妻子林玲的衣服脫光，將事先由杜莉英準備好的其夫高亮的精液抹在床單上和妻子林玲的大腿根部內側，又把事先準備好的高亮的一只襪子塞在妻子嘴里，把皮鞋放置在床邊，上衣放在椅子上。然后將昏迷不醒的妻子用拳頭和手掌擊打數處，又拖起她的左右手去推廚房的窗子，將她的指紋留在玻璃上。然后把她架擱在窗框上，上身在窗外，下身在屋內，而且外多內少。也就是說，重心在窗外。

“杜莉英呢？她把經過長時間仿效丈夫高亮的筆跡而擬寫的‘遺書捺了些丈夫的指紋后，放在茶幾上，爾后在專程趕來的高光的幫助下，也用事先設計好的方法把丈夫架在廚房窗框上，然后鎖上門，高光去趕晚10點開往胡州的火車，杜莉英去找鄭敏作她沒有殺人時間的證明。

“因麻醉藥經過一定的時間失去了作用，而略有蘇醒稍微活動的林玲和高亮便分頭按作案人設計的那樣，在夜里11點和11點55分左右掉下樓而身亡。”

即使楚狂已經盡可能詳細地還原出了案件的真相，但闊海內心中卻依然有很多謎團尚待一一解開。這樣，自然也就有了兩位老同學圍繞案情偵破過程所進行的后續對話。正是在這一對話過程中，楚狂一點點揭開了案情偵破過程中的若干關鍵性癥結。首先，從一開始，楚狂就強烈感覺到這會是一樁謀殺案，其次，楚狂之所以會把懷疑的目光對準高光和杜莉英，乃是緣于《尼羅河上的慘案》中大偵探波洛的名言：“運用灰色的細胞，尋找在謀殺發生后得到最大好處的人。”正是高光和杜莉英從這一慘案中獲得了最大的好處，是他們倆，把自己的幸福建筑在了林玲和高亮的墳墓之上。第三，對于楚狂來說，更重要的一點是，“我經過調查落實，嬰兒的血型是AB型，死者高亮的血型是O型，而其妻杜莉英的血型是B型。O型和B型結合，不可能產生出AB型，所以嬰兒不可能是杜莉英和高亮結合所生的孩子。而只有A型血的人與杜莉英結合，才能生出AB型血液的孩子。而高光的血型恰恰是A型。”至此，這一樁實際上蓄謀已久的奸情殺人案真相終于大白于天下。

但小說的故事情節卻并未到此為止。在接下來的對話中，還有三個關鍵性問題需要漸次解決。其一，是楚狂如何能夠推斷出犯罪嫌疑人的作案手段。對于這一點，楚狂給出的答案是：“我在圖片上發現了一個重要疑點……盡管很不明顯，但仍能看出，他們身上都有一條橫貫小腹的痕跡，一條經過長時間被條狀硬物重壓后而形成的痕跡。”事實上，也正是以兩位當事人身體上的硬物壓痕為出發點，楚狂順藤摸瓜地推斷出兩人死前都曾被長時間放置在窗戶的橫條框子上。其二，是關于楚狂的身份問題。從楚狂一再講述案件偵破過程的若干細節中，身為警察的闊海非常敏感地發現了一個推理小說家與雜志主編究竟何以會擁有偵查權的問題。對此，楚狂給出了明確的回答：自己“原來就是現在仍是，是偵查員。編輯雜志是我的兼職工作。至于寫推理小說，那僅是我的業余愛好。”其三，更重要的一個問題，是闊海與杜莉英之間的隱秘關系。對話過程中，就在闊海主動提及自己和一個女青年之間的故事但卻尚未來得及展開的時候，楚狂突然接到了一個電話，等他回來后，闊海方才知道，卻原來，高光與杜莉英兩位犯罪嫌疑人已經雙雙畏罪服毒自殺了。他們倆一自殺，留下的那個孩子，自然也就成了一個問題。就在楚狂指示下屬可以把無辜的孩子送到民政機關收養的時候，闊海卻出人預料地主動請求把這個孩子收留下來。至此，曹乃謙也就抖出了這個短篇小說的最后一個包袱，那就是，闊海其實一直都在暗戀著殺人犯杜莉英。正所謂“山重水復疑無路，柳暗花明又一村”，任是哪一位讀者，恐怕也難料想得到。至此處，這個故事情節頗有些峰回路轉的短篇小說戛然而止，留下余音裊裊的闊大空間去供讀者想象填充。在這里，曹乃謙其實非常明顯地暗示讀者，闊海之所以未能如同老同學楚狂一樣及時敏感地發現照片中兩位死者身上被硬物重壓留下的痕跡，很大程度上恐怕與他內心深處對于杜莉英的一種暗戀緊密相關。唯其如此一種感情做祟的緣故，闊海的潛意識里才會千方百計地想要為杜莉英解脫。一旦這種想法占了上風，對于其他一些蛛絲馬跡自然也就會視而不見。也因此，小說的最后一筆無論如何都是很重要的。正是借助于如此一種神來之筆，曹乃謙相當成功地寫出了闊海這一人物形象的某種復雜性。

注釋：

①遲夢筠、王春林《重建文學與政治的密切關系》，載《名作欣賞》2011年第1期。

②王春林《繁榮中的沉潛與拓展》，載《文藝爭鳴》2006年第5期。

③王春林《戰爭反思與日常生活的苦難書寫》，載《長城》2017年第3期。

責任編輯 李秀龍