“工匠”與“設計師”概念之衍變1

文/ 何振紀 郭哲淵（中國美術學院 設計學系）

“工匠”與“設計師”概念之衍變1

文/ 何振紀 郭哲淵（中國美術學院 設計學系）

一

英國歷史學家愛德華?露西-史密斯（Edward Lucie-Smith）曾在其《工藝的故事：社會中的工匠角色》（The Story of Craft: the Craftsman’s Role in Society）一書中追溯了工匠的地位與人們對手工藝的看法。在該書中，他將歷代對手工藝的看法大致分為了三個階段：從原始時代起直至進入文藝復興時期，所有的人工制品都是手工制作的產品，包括各類裝飾物品、工具與各種實用器物；在文藝復興時期，工藝和美術出現了分化，手工藝逐步被劃入了“小藝術”（Minor Arts）的領域，屬于“實用藝術”（Applied Arts）的范疇，從而與作為“大藝術”（Major Arts）的“美術”（Fine Arts）區別開來；到了工業革命以后，以手工制作為本的手工藝作品又逐漸被與機器生產的工業作品區分起來。與之相對，早期的工匠與藝術家并無二致，但到了文藝復興之時，藝術家開始獲得較工匠更高的位置，在工業革命之后，又逐漸出現了更偏重于構思實施方案表達的實用藝術家群體，他們逐漸被與從事體力勞動為主的工匠分立起來，并且被名之曰“設計師”。

盡管“設計師”的稱謂在工業革命以后才逐漸流行，但如今將“設計師”理解為從事“籌謀、構思、規劃”的概念基礎在文藝復興時期已經得以確立。今天被譯作“設計”的英文“design”源于意大利語“disegno”，其詞源可追溯至拉丁語“signum”，都有著“標記”（sign）之意。在早期意大利日常用語中，“disegno”最初的含義類似于“視覺標記”（visual marking），指示諸如歷史上各種地圖和看似經過測量的樓層布置圖。“disegno”以速寫作圖的“設計”方式很快便在15世紀的藝術家當中應用起來。自此，“disegno”對于“籌謀、構思、規劃”進行準確表達的重要意義被凸顯了出來。在文藝復興之時，“設計”已經擁有了“心智觀念之手的可視性表達”的意涵，作為觀念上的圖像，指向那些還未出現的事物。喬治?瓦薩里（Giorgio Vasari）認為，但凡能表達設計意圖的形式便可稱之為“設計”，因此是建筑、雕塑、繪畫的價值標準。瓦薩里堅持“設計”在建筑與雕塑中的應用不但不亞于繪畫，而且在建筑中最為典型。當中所謂“設計”即以線條為形式，將繪畫理解為一種結合了歸納和演繹推理的哲學活動形式。（圖1）

圖1 喬治·瓦薩里

文藝復興時期的藝術家們對“設計”與智性、科學之間關系的探討，不但為“設計”成為不同藝術門類共同價值標準的觀念打下基礎，同時也為其時有關藝術和藝術家社會地位的變化提供了思想依據。早在中世紀時期，學問被分為三大學科和四門高級學科。“自由學科”包括七個門類，它們被認為是大學知識中彼此相關的聯合體。“語法”、“邏輯”、“修辭”三大學科是初級教育的基礎；“算術”、“幾何”、“音樂”、“天文”四門高級學問是高級教育的基礎。但“繪畫”、“雕塑”或者“建筑”之類則被歸為最低層次的技巧科目和體力勞動，不屬于普遍學問的系統，藝術家的地位因此十分低下。他們之間的傳授，仍然局限于手藝人行會里，由師傅口傳身授。在這種制度里，畫家有時屬于藥劑師行會，因為藥劑師給畫匠配制色料；雕塑家屬于金匠行會，建筑家則屬于石匠與木匠行會。這種狀況至瓦薩里之時出現了明顯的變化。1563年，以瓦薩里為首，一批畫家、雕塑家和建筑家脫離原來所屬的行會，成立起了西方第一座設計學院（Accademia del Disegno），用幾何學、解剖學等科目替代舊有的作坊教法，繪畫、雕塑和建筑首次明確地脫離了與工藝的聯系。這所學院成了意大利及其他國家類似機構的榜樣。1648年，法國建立起了皇家繪畫與雕塑學院（Academie Royale de Peinture et de sculpture），意在使法國藝術家脫離傳統的藝匠行會。

二

“藝術家”這個在中世紀已經出現的稱謂，最初既指工匠又包括了自由科學的學生。到了17世紀，文藝復興時期工匠與藝術家的分離已經成為了普遍的現實。在法國皇家繪畫與雕塑學院舉辦的討論會上有關繪畫與詩歌、文學地位相當的討論一直持續。到了18世紀，繪畫的地位因與詩歌的關系已經得到極大的提升。伴隨其時對知識進行重新分類的思潮興起，近代有關“美的藝術”體系成形了，藝術家的形象被提高至關涉天才的創造者地位。特別是在杰勒德（Alexander Gerard）和康德（Immanuel Kant）之后，藝術家作為具有創造性的天才在觀念上逐步被確立起來。然而，這種強調在進入19世紀以后，導致了許多藝術家開始輕視實用藝術的價值。與此同時，其時的手工藝行業亦出現了一些新的變化。例如法國皇室在1667年賜予位于戈布蘭的家具工廠“皇家家具廠”的稱號；一些技藝高超的工匠在為皇室服務時已不必貫徹所屬行會的標簽。在生產組織上，盡管尚未進入到所謂工業化時代，但17、18世紀物理學的巨大進步已然使其時的手工藝作坊體制關注到了各種機械的發展。早在18世紀以前，勞動分工以及標準化的生產組織就已存在。只因其時精美的產品由于在制作過程中依然主要依賴純粹的手工勞動，從而掩蓋了其工業產品的感覺。

工業革命并非突如其來，機器代替手工工具、流水線生產與勞動分工等因素早在中世紀時已逐步開始形成，只是到了18世紀中葉以后，機械化操作發展得更為迅猛、影響更加巨大。在進入19世紀以后，也就是第二次工業革命到來之時，工業及其增長對日用品設計的改變已變得十分明顯。批量化生產及其產品日益擴大的流動性造成了原來特定顧客與制作者之間的分離，技術的發展又導致了日用品的裝飾風格與趣味變得極為復雜。其時，曾經以精湛手藝而為人贊賞的奇彭代爾（Chippendale）與韋奇伍德（Wedgwood）都已為機械操作所代替。然而，早期的工業生產除了紡織產業外卻大量存在著家庭作坊的組織特征。而且，早期的工業生產仍然需要技巧高超的匠師來維持產品的功能與款式的適用性。實際上，他們雖然身為工匠，卻在某種程度上已經有點接近于今天所謂的產品設計師的角色了。

從19世紀開始，“設計”逐漸衍生出其現代意義，并變得日益專業化。1837年，英國創辦了一所公立設計學校（Government School of Design），它是后來皇家藝術學院（Royal College of Art）的前身。這所設計學校的成立被批評家們認為是新機器時代的標志，其代表的趨勢表明美術必須向工業靠攏的傾向。早在17世紀后期，訓練工匠及裝飾藝術家的職業學校（école Professioinnelle）在法國已經出現。但這些被稱作職業學校的訓練內容與生產材料及制作工藝無甚關系，而是以臨摹素描的訓練為主。這種仿照美術學院的課程設置，實際上已表明了藝術家仍然占據了工匠可能從事創造性活動的位置。

圖2 戈特弗里德·桑佩爾

圖3 亨利·科爾

此前，工匠的訓練一直依靠行會組織，在師傅的作坊中接受職業教育。此時職業學校的出現標志著傳統的工匠職業教育開始瓦解，但工匠低下的地位仍然沒有得到明顯的改變。到了18世紀，藝術家地位的提升、美術學院及美術學校大量誕生，伴隨商貿的發展與啟蒙運動的影響日益加劇，新的教學機構如何配合社會新的需求，對提升工人或工匠設計能力的需要被凸顯了出來。其時實用藝術仍然處于較為卑微的境地，掌控美術學院的藝術家在觀念上大多傾向于遠離商業的理想，手工藝人因此受到巨大的沖擊。18世紀末19世紀初，行會組織已經不復存在，仿照美術學院課程的職業學校面臨著改革的強大壓力。在1837年英國成立的公立設計學校雖然依舊像其它職業學校那樣以臨摹素描為主，但該校曾在1838年引入過織機設備以圖改進情況。其時，有關實用藝術乃至藝術家和工藝家地位的討論已越來越受到關注。

由于仿照美術學院素描課程的職業學校脫離實際，無法提供令產業部門滿意的人員，對開辦更多具有實際職業培訓能力的實用藝術學校的要求十分迫切。其時著名的建筑師戈特弗里德?桑佩爾（Gottfried Semper）積極推進了新思想的傳播。來自德國的桑佩爾在1851年擔任英國舉辦的世界博覽會中丹麥、瑞典、埃及和加拿大館的展覽布置。在英國，桑佩爾形成了與羅斯金、莫里斯等人不同的看法，他率先否定了機械的發明導致了工藝美術走向墮落的觀點。通過1851年世界博覽會引起的問題，桑佩爾發現了需要提高公眾藝術趣味的必要，建議將水晶宮保留下來，建立一所裝飾藝術博物館，收藏各種工藝美術以及實用藝術。今天英國著名的工藝美術博物館——維多利亞與阿爾伯特博物館（Victoria and Albert Museum） 及 此前的南肯辛頓博物館（South Kensington Museum）的建立便與桑佩爾的建議有關。此外，桑佩爾更為重要的另一個建議是對設計學校的課程進行改革。（圖2）

三

桑佩爾曾在慕尼黑和巴黎學習建筑學，1826至1830年前往意大利和希臘研究古典建筑，1834年至1849年在德累斯頓從事建筑業務，1848年大革命時才逃往巴黎和倫敦。在參與1851年倫敦世界博覽會的工作后，桑佩爾此時開始了他對工業藝術的觀察。他逐漸認識到過去的美術學院教育模式培養了過多不切實際的藝術家，導致了不及格的實用藝術泛濫。“最為堅硬的斑巖和花崗石像白堊一樣被切割，像蠟一樣被拋光，……橡膠與古塔膠被硫化后用來仿制木雕、金屬雕和石雕，以假亂真……”博覽會上只有那些“具有嚴格用途，所有部分都必不可少的器物，例如馬車、武器、車器等，往往表現出更完善的裝飾和方法，這些方法可以提升由功能所決定的形式的價值。”他認為“美術”（Fine Arts）與“裝飾藝術”（Decorative Art）的教育根本不能分開，相關的訓練應該尊重師徒關系并在充滿集體精神的作坊中進行。建筑家出身的桑佩爾實際上已在自己的實踐中將作坊的教學形式引入到建筑領域，將金屬技術和家具制作直接運用于自己的工作室中，并且允許他的學生參與他所接受的委托工程。

桑佩爾曾受亨利?科爾（Henry Cole）任命為位于馬爾伯勒宮（Marlborough House）的設計學校教授。這所學校便是前面提到創辦于1837年的公立設計學校，該校在1853年得到擴展并遷到了馬爾伯勒宮，并由其時的實用藝術局（Department of Practical Art）所管理，其首任主管正是亨利?科爾。該局是英國政府為了促進藝術與設計教育發展能夠適應當時的工業應用需求而建立起來的，同時還管理著南肯辛頓博物館，其前身便是亨利?科爾1852年建立于馬爾伯勒宮的工藝博物館，該館似乎是桑佩爾提議的直接結果。盡管亨利?科爾重與桑佩爾的思想相似并作了種種努力，但設計學校依然不是很成功。1955年，桑佩爾離開英國回到了德國。早在1856年新開設的金屬、珠寶與琺瑯班以及織物、刺繡、花邊與墻紙班就已經停辦了。1857年，該校搬至南肯辛頓與博物館在一起，并改名為師范藝術學校（Normal Training School of Art）。（圖3）

圖4 威廉·莫里斯

圖5 彼得·貝倫斯

雖然桑佩爾離開后，學校變成了培訓藝術教師的基地，但桑佩爾當年要求不再繪畫素描臨摹而改為描繪實際的工藝器物得到了接受，并在此后的三十年里擴展到一百多所藝術學校，這在一定程度上提高了英國工業產品的設計品位。可以說，桑佩爾將實用藝術博物館與藝術學校結合起來，成為了19世紀下半葉最為重要的特征。這是區別訓練設計師的教育方法與培養繪畫與雕塑學生慣常采用的教學方法的惟一特征。盡管桑佩爾的倡議在19世紀下半葉的歐洲被推廣開來，各地陸續建立起了工藝博物館并附設了實用藝術學校，但對于工廠教育卻一直得不到應有的重視。許多在實用藝術學校里的人員包括老師和學生仍然認為手藝活低等于純美術，他們都希望成為藝術家，而不是工匠。這導致了學校的訓練主要集中在裝飾紋樣的訓練上，甚至出現較為極端的觀點，連建筑也被認為是“構造的裝飾”。直到19世紀末隨著藝術與手工藝運動的興起，桑佩爾認為十分重要的作坊訓練才逐漸得到接受。

1837年在英國創立的設計學校所謂的“設計”已與文藝復興之時建立起來的設計學院中的“設計”判然有別。盡管二者都在課程設置上皆以素描為核心，但后者是以“設計”作為“藝術之父”為觀念基礎的，而前者則主要是針對提升設計對實用藝術的作用而言的。但是，由于19世紀初出現的設計學校仿照藝術學院的教學，其時的藝術家地位又高于工匠，因而直到19世紀中葉，“設計”的概念仍然沒有被直接針對實用藝術而展開。桑佩爾對于現代設計師職業形成的重要性在于，自他開啟了對設計與實用藝術之間關系更為清晰的解釋。例如，他認為：“建筑史開始于實用藝術，而且……建筑中美與風格的法則，其范式就存在于涉及工藝美術的事物之中。”這一認識實際上接續了文藝復興以來對“設計”重要性的闡釋，并且將之向實用藝術、工藝美術方面推移。在文藝復興時期的建筑師阿爾伯蒂（Leon Battista Alberti）那里，便說過建筑是由兩個部分組成的，一部分是思想的產物，是從內心生發出來的線描（lineamenta），另一部分是源于自然且由熟練工匠作為中介的材料（materia），而阿爾伯蒂所謂的線描指的正是建筑中的“設計”。而在此時，桑佩爾則將設計與工藝直接聯接了起來。直至19世紀末，以威廉?莫里斯（William Morris）為代表，這種轉變逐漸成為現實。（圖4）

莫理斯對桑佩爾主張的作坊訓練情有獨鐘，其時許多學校的創建者和校長還沒有認識到材料、工藝、用途與美學形式之間的內在有機聯系，最終由莫里斯率先重新認識到了這一點。莫里斯相信藝術與工藝的統一性是美的根源，“最優秀的藝術家依然是工匠，而最卑微的工匠也是一名藝術家”。莫里斯同時吸收了德國藝術批評家古斯塔夫?弗里德里希?瓦根（Gustav Friedrich Waagen）關于藝術家作為工匠、工匠作為藝術家的論述，并為此而批駁靈感對于藝術家的意義。在這里，莫里斯實際上反駁了文藝復興以來作為天才的藝術家理論。在他的思想中，建筑、繪畫、雕刻與工藝美術如出一撤，藝術家們并非天才，而是共同合作的伙伴而已。這一觀念為他進一步打破藝術家與工藝家的差別奠定了基礎，繼而確定了他認為“藝術家與設計師實際上是合一的”的判斷。“設計”的含義在19世紀的進程當中發生了明顯的變化，作為現代職業身份的“設計師”已呼之欲出。

四

第一所吸收莫里斯思想的藝術學校是1880年代在伯明翰成立的市立藝術學校（Municipal School of Art），其前身是成立于1843年的伯明翰公立設計學校（Birmingham Government School of Design）。1890年，該校增設了珠寶及銀匠專業班。1896年，倫敦又成立了中央藝術與設計學校（Central School of Art and Design ），將工藝美術訓練擴展開來。隨后，這種轉變在德國的“藝術教育運動”（Kunsterziehungs-Bewegung）中邁出了向現代設計師專業訓練的重要一步。此時，德國的工業革命從1870年開始發展到19世紀末已超越英國成為歐洲的經濟強國。雖然經濟繁榮，但德國的社會矛盾突出，青年風格（Jugendstil）在慕尼黑、達姆施塔特、德累斯頓等工業城市盛行，預示著德國的工業設計者大膽的探索精神。1899年，達姆施塔特建立起了設計合作組織“藝術家沙龍”（Die Künstlerkolonie Darmst?dt）。1903年， 德 國 現 代 設計發展的奠基人彼得?貝倫斯（Peter Behrens）接任杜塞爾多夫應用美術學校（Kunstgewerbeschule Duesseldorf） 校長一職，并展開了現代設計教育方面改革。貝倫斯畢生都在為藝術設計與工業生產的聯姻而努力，并通過對各種工業產品的設計時間，探尋實用功能和抽象審美之間的統一。（圖5）

圖6 霍爾曼·穆特修斯

圖7 約瑟夫·霍夫曼

圖8 亨利·凡·德·威爾德

1907年，為促進德國工業的發展和提高日用工業產品的質量，在慕尼黑成立了德意志制造聯盟（Deutscher Werkbund）。是年，貝倫斯在加入了德國通用電氣公司（AEG），同時加入了德意志制造聯盟。德意志制造聯盟早期的成員除貝倫斯外，還包括霍爾曼?穆特修斯（Hermann Muthesius）、約瑟夫?霍夫曼（Josef Hoffmann）、 亨 利?凡?德?威 爾 德（Henry van de Velde）、特奧多?費舍爾（Theodor Fischer）、布魯諾?保羅（Bruno Paul）、理查德?李默斯密德（Richard Riemerschmid）等一批藝術家、工藝家、建筑家。早在德意志聯盟成立前的1903年，來自分離派（Vienna Secession）的霍夫曼便與奧地利實業家弗里茨?瓦納多爾夫勒（Fritz W?rndorfer）成立維也納手工工場（Wiener Werkst?tte）。通過在維也納工藝美術學校（Künstgewerbeschule）任教，霍夫曼致力于推廣工藝訓練的必要性以及提高工匠的地位，在手工工場產品上的標記，包含了設計師和工匠的前兩個字母，表明應用藝術與純藝術受到了同樣的重視。而且，手工工場不但尊重手工藝，而且對機械采取合作的態度。通過學校與工廠和市場的對接，手工工場為制造聯盟關于個性化設計與批量化生產目標之間提供了解決方案。（圖6、7、8、9、10、11）

德意志制造聯盟成立的目標是“通過藝術、工業與手工藝的合作，用教育、宣傳及對有關問題采取聯合行動的方式來提高工業勞動的地位”。1908年，聯盟在召開第一屆年會時，費舍爾便表明了機械的重要性，他指出：“在工具（手工藝）與機械之間并沒有什么鴻溝。只有同時采用工具和機械，才能做出高水平的產品來……粗劣產品的出現，并非由于機械制造所致，而是因為機械使用者的不當與我們的無能……批量生產與勞動分工并沒有什么危險，只有工業沒有產生優質產品的目標，只有我們忘記了自己是社會的公仆，自以為是時代的支配者，這才是最為危險的。”與維也納手工工場相比，制造聯盟更加強調要緊密地聯系藝術和工業，這涉及到了對社會中藝術家角色的重新定義。制造聯盟在沒有放棄手工藝的同時，又將重點放在了機器藝術的改進標準上，從而將工匠的位置轉向了工業設計師的角色。現代運動業已取得了勝利，與制造聯盟相伴而起的藝術教育新觀念興起，培養未來的工業設計師成為當務之急。1914年，貝倫斯曾經的學生沃爾特?格羅皮烏斯（Walter Gropius）受圖林根政府的任命，重組了原來的藝術學校和工藝美術學校，建立起了一個新的學校——國立包豪斯（Staatliches Bauhaus），一種新的藝術教育體系誕生了。（圖12）

圖9 特奧多·費舍爾

圖10 布魯諾·保羅

圖11 理查德·李默斯密德

圖12 沃爾特·格羅皮烏斯

格羅皮烏斯的計劃是“在生產性作坊中將完整的實際訓練與某種形式要素的嚴謹理論及其結構法則聯系起來”。該校聘任了一批極為優秀的建筑師、工匠與藝術家教師，代表了各種最先進的藝術傾向以及最完備的工業設計原理，格羅皮烏斯確信為機器生產服務的創造性設計師，必須接受完全能夠獨立完成任何他所想要做的器物模型訓練，實驗必須以手工在工作室里做，而工作室半是作坊、半是實驗室，設計師只有從工作室中做出的合用而均衡的器物形狀出發，才可發展出一種令人滿意的模型以供機器生產。由包豪斯設計，由德國制造廠投放市場的各類產品，證明了所有這些都不僅僅停留在理論上。盡管1933年包豪斯被迫關閉，但進入20世紀二十年代以來，一種充滿生機的藝術教育成為了現實。這項教育將藝術與工業真正地結合起來，走入到當代生活之中，并對其產生重要的影響。從教育到實踐，現代設計活動已經在一系列制造工業和商業環境中牢固地建立起來，成為了產品、環境與形象創造以及更為抽象的如營銷和企業形象設計活動的基本方面，最終促成了廣義“設計師”概念的誕生。

實際上，愛德華?露西-史密斯對歷代工匠社會地位的演繹，其實并不僅是“工匠”逐漸分化為“藝術家”與“設計師”的過程。盡管在概念上“美術”與“實用藝術”似乎自文藝復興時代起便確立了它們之間的分野、并為后來形成有別于“藝術家”的“設計師”概念奠定了基礎，但更為深層的影響因素則是源自于社會文化情境下“設計”觀念的變化與發展。綜上所知，“設計”的觀念更新也大體可分為三個階段，從最早作為“標記、繪圖”的方式到文藝復興之時被作為一切藝術門類的共同基礎，從而具有了“籌劃、構思”的意義，并且尤其為建筑家所倚重；進入19世紀以后，“現代設計”的觀念逐漸傾向“實用藝術”領域，同時涵蓋“手工藝”與“工業設計”兩方面；至20世紀之初則成為了以“工業設計”為核心的概念，并通過現代設計學校的職業訓練培養出專門的“設計師”。事實上，“設計師”作為一個現代職業概念誕生自19世紀末20世紀初，而在專業角色與社會地位的建構上則可溯源至文藝復興時期的建筑家。在某種程度上，建筑家一直處在“設計師”之中最為顯要的位置；工業設計師則通過改變人們生活的各項現代設計創造、在進入20世紀之時重新界定了“設計師”的概念及范疇，并且經由專門的設計教育確定其發展方向與文化影響。今天的“設計師”形象便奠基自此，而且經過了約百年的發展，隨著科技的進步與產業的升級，設計專業的細分導致各種設計師的誕生與設計師群體的擴大。如今，無論是廣義還是狹義的“設計師”稱謂已然被廣為接受與使用，并與所謂“設計無處不在”的流行觀念正好相得益彰。

（責任編輯 姥海永）

[1] Edward Lucie-Smith. The story of craft: the craftsman’s role in society[M]. Prentice Hall, 1983.

[2] Vilèm Flusser. The Shape of Things: A Philosophy of Design, London[M]. Reaktion Books, 1999: 17.

[3] Raymond Quek. Drawing Adam’s Navel: the Problem of Disegno as Creative Tension between the Visible and Knowledgeable[J]. Architectural Research Quarterly, No.3-4, Vol.9, 2005: 256.

[4] Michael Baxandall. English Disegno, Words for Pictures: Seven Papers on Renaissance Art and Criticism[M]. New Haven and London: Yale University Press, 2003：94.

[5] [美]羅伯特?威廉姆斯. 藝術理論：從荷馬到鮑德里亞[M]. 許春陽 等譯. 北京大學出版社，2009：60.

[6] 邵宏. 美術史的觀念[M]. 杭州：中國美術學院出版社，2003：55.

[7] [英]愛德華?盧西?史密斯. 世界工藝史[M].朱淳 譯. 杭州：浙江美術學院出版社，1993：164.

[8] 邵宏. 設計批評的歷時形態[Z]. 世界3：作為觀念的藝術史. 黃專主編. 廣州：嶺南美術出版社，2014: 115.

[9] 邵宏. 設計史學小史[J]. 南京藝術學院學報（美術與設計版）. 2011（5）: 7.

[10] [英]尼古拉斯?佩夫斯納. 美術學院的歷史[M]. 陳平譯. 長沙：湖南科學技術出版社，2003: 209.

[11] 同上。

[12] Raymond Quek. Drawing Adam’s Nave[J]. Architectural Research Quarterly. Vol.9, 2005: 256.

[13] [意]阿爾伯蒂. 建筑論——阿爾伯蒂建筑十書[M]. 王貴祥譯. 北京: 中國建筑工業出版社，2010: 414-415.

[14] 宮政. 轉譯與和解——中國國際設計博物館藏“維也納手工工場”產品研究[D]. 杭州：中國美術學院，2016: 131.

[15] Joan Campbell. The German Werkbund: the Politics of Reform in the Applied Arts[M]. New Jersey: Princeton University Press, 1978: 289.

On the Concepts of ‘Artisan’ and ‘Designer’

本文主要關注于“設計師”的概念問題，同時對“工匠”與“藝術家”的概念變化也展開了相關的討論。由于“設計師”的稱謂誕生于近現代時期，文中大部分的討論自然也就集中于這一時期，但當中也對文藝復興及更早之時的相關發展脈絡作了檢討。在述及一些與“設計師”概念相聯系的情況時，亦向設計教育的歷史發展方面作了擴展。因為“設計師”的概念生成并非是某個名人的偉大創造，所以本文所論并未具體說明“工匠”與“設計師”概念之間的轉換點所在。本文的結論認為“工匠”與“設計師”概念的變化具有相對性，雖然當前對設計師歷史的研究依然較為薄弱，但對這些概念有了更深入的把握之后，將有利于增進對這方面的認識。

The paper concentrates mainly on the concept of Designer, although Artisan and Artist are also studied. As the concept of Designer appeared in modern times, it is natural that a considerable part of the paper should be discussed this period, but the development of the concept from the time of Renaissance is examined fairly completely. In presenting the changes about the concepts some extensions are made on the history of design education, but I have tried to keep within the main themes on Designer. An attempt to say precisely which personages created the concept of Designer would be far beyond the scope of the present paper. The conclusions reached must be regarded as tentative, because the heart of the problem of study on the Designers’ history is lack in today and little progress can be expected generally until it is better understood.

工匠；設計師；概念；衍變

Artisan;Designer;Concept;Development

10.3969/J.ISSN.1674-4187.2017.03.007

何振紀，現任教于中國美術學院設計學系，博士，研究方向：設計藝術學。郭哲淵，浙江美術出版社編輯,研究方向：設計藝術學。

1本文系國家社科基金藝術學項目“《哲匠錄》與中國設計師傳記及其設計思想研究”（項目編號：15CG148）的階段性成果。