從儀式性到展示性
——羌族釋比法衣設計風格的轉向1

文/ 張 犇 郭婷婷(南京航空航天大學 藝術學院)

從儀式性到展示性
——羌族釋比法衣設計風格的轉向1

文/ 張 犇 郭婷婷(南京航空航天大學 藝術學院)

羌族“釋比”是指在羌族傳統社會中具有一定文化知識且不脫離生產勞動的民間宗教人員，他們擔負與神靈、天地往來、親和、共處的社會職責，被奉為羌族的“精神領袖”和古羌文化的代言人，由此形成的釋比文化至今依然是具有比較濃郁的巫術特征，既涉及到羌民的凝聚教化、團結有序等宏觀社會情感，還關涉到風水選址、建房架梁、捉妖降鬼等具體生活需求，由此衍生出了相應的儀式和對應的法器、法衣，地域色調顯著。如今，隨著社會文化語境的演變，釋比法衣的形式特征已從傳統時期對于儀式性的表現逐漸向展示性和表演性過渡，設計風格開始發生轉向。

一、儀式功能——釋比法衣的固有特性

“完整的儀式與巫術——宗教活動把神圣從世俗中分離出來”2[英]杰克?古迪著，李源譯：《神話、儀式與口述》[M]，北京，中國人民大學出版社，2014:21，其中，“以舞通神”是原始巫術儀式中一個必不可少的環節，法衣則正是這項分離活動的重要標示物之一。在儀式中，“聽”與“看”是巫師營造儀式氛圍的重要手段：“聽”主要包括巫師的說、唱、念、喊及法器發出的各種聲音；“看”不僅包括巫師的舞蹈、動作，還包括法衣、帽冠、器具等的造型、色彩、紋飾等，其中，法衣作為“看”的重要內容之一，設計特征顯著。

巫師應用于儀式的法衣組合一般包括面具、法衣及相應的紋飾，無論是面具，還是法衣或紋飾圖案、色彩配搭，都是巫師為體現其“宗教”內涵的“設計”，具有約定俗成的規范和宗教含意，“其利用象征物與被象征物之間的某些類似或心理對應，使被象征物的某一內容得到含蓄而形象的表現”，3皇甫菊含：《中國古代“巫舞”服飾的象征性》[J]，《絲綢》，2004(1):46-47儀式功能也藉此而獲得體現。

圖1 身著傳統法衣的釋比

羌族釋比文化是介于原始宗教和人為宗教之間的民間宗教活動，釋比的裝扮因此也體現出比較強烈的“巫”文化特征。需要說明的是，釋比的法衣組合中沒有面具，這與青藏高原東部其他地區如甘肅宕昌等地受西藏苯教影響在其宗教活動中廣泛運用面具的習俗有明顯不同。

由于沒有面具，在威懾力和神秘感的體現上，釋比必須更多地借助法衣的款型及色彩效果，來提升儀式的神圣性和神秘感，實現了其所期望的“儀式價值”，以將神圣從世俗中分離出來。

當釋比戴上帽冠，穿上法衣，就標致著祖師已被尊請來到現場，釋比也因此可獲得祖師的護佑，從氣質、氛圍、氣場等方面得到升華，釋比即可化身為神靈進行作法、打卦、呵斥或祈禱。在儀式活動中，法衣既隔斷了釋比與周邊觀者的感官交流,使釋比進入儀式性狀態，同時又會使觀者產生出釋比與法衣所象征神靈合體的幻覺，自覺地選擇相信和服從，特別是法衣設計中有意設置的配合儀式的色彩、飄帶、款幅等所展示出的飄逸、升騰、迷幻等效果，配合釋比的其他法器的音律，使儀式的神性力量被進一步放大，將釋比與儀式活動的其他參與者的靈魂送入神鬼世界，不斷激發起儀式的其他參與者和觀者在神圣物面前自然涌發出的敬畏感。

不可否認的是，在釋比的儀式中，法器所發出的音律是將“世俗”轉向“神圣”儀式效果的更重要手段，但法衣所產生出的“看”的視覺沖擊感并不亞于“聽”的效果，且與之相得益彰。

因此，在釋比法衣的設計中，就出現有根據儀式要求的專門設計，如汶川地區傳統的釋比法衣樣式為“身著麻布衣衫，大領，博袖，外套對襟坎肩，上以黃、白、黑三色點綴，有三排扣；下穿齊腳白布裙，裹白綁腿。”1《羌族詞典》編委會編：《羌族詞典》[M]，四川出版集團、巴蜀書社，2004: 367雖然這種傳統的釋比法衣在材料、樣式上與羌民傳統服裝的差異不大，但在色彩上表現出明顯的“神性”：首先，佩戴猴頭帽是其法衣組合中的最重要內容。在釋比文化的傳說中，金絲猴曾對釋比的祖師爺阿爸木比拉有過關鍵性的幫助，因此這種以整張金絲猴皮制成的猴頭帽不僅具有深刻的象征意義，也是釋比“神性”和“儀式感”的最直接體現。汶川和理縣釋比猴頭帽的頂部均被設置為三尖樣式，如同一個“山”字，分別象征著天、地、黑白分明；在色彩上，傳統釋比的法衣以黃、白、黑為主，具有強烈的色彩象征性：在羌族傳統的色彩觀中，白色象征百事百順（羌族有尚白習俗，以白為吉，以白為善），黃色象征吉祥平安，青色象征清凈平安，紅綠色象征紅紅火火過一年等。可見，在釋比法衣中的白裙和白色綁腿就具有了明確的象征意義。

不僅如此，色彩的選擇還與傳統社會中釋比的類別劃分有關。在釋比文化中，至今還存在著“三壇說”和“黃、白、黑”說（理縣還有“紅、白、黑”之說）。

所謂“三壇說”，是指將釋比的類別分為上壇、中壇和下壇：上壇司神，中壇司人，下壇司鬼；“黃、白、黑”說是釋比分類的另一種方式，傳統的法衣特征為：白釋比戴猴頭帽，著白麻衣，著白裙，外套羊皮褂，穿云云鞋；黑釋比戴羊毛氈子獸牙帽，穿黑羊毛皮坎肩，有的還為野熊皮毛披衫，象征兇狠、勇猛；黃釋比主要存于茂縣地區，其帽冠為五片“介”字形牛皮，類似于道教五老冠，牛皮上所繪神靈也與道教神靈接近，但身份或法力有所差異，有的并不是羌族傳統的釋比之神，目的是對付白釋比、黑釋比所不能應對的厲鬼兇魔惡邪之神。黃釋比除帽冠有明顯差異之外，豹皮坎肩也獨具特色，與汶川、理縣釋比的羊皮坎肩大相徑庭，有借助猛獸之力的用意。

無論是“三壇說”還是“黃、黑、白”說，其職能基本類似，共同點都是運用法衣的搭配和色彩的組合實現其既定的“儀式性”，使釋比在特定的場合中獲得“神性”的場域效果，營造出凌駕于普通民眾之上的神秘氣氛。

當然，雖然釋比法衣的巫術儀式色彩濃郁，但在釋比伴同物的序列中，法衣的地位還是居于輔助地位的，甚至有著某種滯后性，因為在儀式的高潮段，觀者更多的還是通過“聽”與“看”的雙重氛圍獲得體驗，因此，法衣對儀式的進程不一定有確定的影響，顯示度更高的還是釋比的舞蹈、動態、法器的節律和經咒的誦念，法衣的功能展現是通過不斷地施加視覺效果，對儀式的參與者所出現的潛在的、模糊的原始恐懼感進行具象化引導，最終促成儀式參與者形成宗教經驗（巫術體驗）的集體潛意識。可見，對于法衣的造型、樣式、色彩、紋飾等方面刻意的“設計”，再經過與釋比的法器如羊皮鼓、神杖、響盤等結合之后，釋比的儀式活動才能獲得了充裕的“儀式價值”，法衣的儀式特性也才可以得到更好的展示。

圖2 汶川綿虒鄉羌鋒村王治升釋比

二、文化適應——羌區社會語境的變遷

羌族釋比的文化適應行為一直存在。筆者認為，釋比文化內涵發生根本性變化的分水嶺是2008年的“5.12”汶川大地震。釋比文化在震前的適應速度平穩而緩慢，雖然期間曾遭遇過上世紀五十年代破除封建迷信運動的的重創，但基本內涵并沒有出現質的改變；汶川地震之后，由于外來文化的海量涌入，極大地改變了羌民的世界觀、價值觀，釋比文化的內涵也發生了明顯的變化。法衣作為直接參與這一演變進程的載體，不僅在地域性特征上差異顯著，在樣式、裝飾等方面也逐漸顯露出非“儀式性”的“展示性”特征。這種現象的出現，雖與外來文化（主要是漢文化）的影響有關，但根本原因還是與釋比自身心態的轉變及市場的需求有密切關系。

按筆者管見，釋比文化的形成可追溯至明清時期（民族意義上的古羌在元以后基本已分崩離析），是聚居在岷江上游的古羌后裔在汲取大量的藏漢文化、尤其是漢族道教文化的基礎上，對殘存破碎的古羌文化所進行的新一輪重組之后而形成。實際上，這種基于漢族道教文化和藏族苯教文化基礎之上的具有巫術性質的民間宗教在西南多個少數民族均有存在，這也是當時西南地區各少數民族民間宗教的普遍性特征。

上世紀五十年代在全國范圍內開展的破除封建迷信運動，對傳統的釋比文化的沖擊極為強烈，不僅釋比的階級成分被劃為“個體自由迷信者”，其口述的經典也被定為了封建迷信經，造成了釋比文化近三十年的沉寂和衰落，迫使很多釋比完全轉型為農民，大批的帽冠、法衣、法器、圖經等被銷毀或遺棄，使釋比文化的傳承鏈發生斷裂。

直到1978年，四川大學的錢安靖教授對于羌族釋比活動及其經典進行了比較深入的調查，重啟了對于羌族民間宗教的研究和宣傳。自此之后，釋比文化開始受到政府的重視和學界的關注，關于釋比文化的研究也呈現出繁榮景象。不過從釋比文化自身的發展來看，這段時期的變化并不劇烈，而且，由于之前頻繁的整治和清理，此時的釋比文化較之于民國時期，在法衣、法器、圖經等方面反而處于明顯的頹勢。

對于釋比文化真正投入極大關注是出現在汶川地震之后，這是因為，一方面非遺保護已經成為國家層面的文化建設的重要內容，另一方面對于傳統文化的保護和傳承也成為了當下的國策。羌族文化具有顯著的民族性和地域性特征，一直以來都受到學界的關注，但在汶川地震中，羌族文化尤其是釋比文化遭到了毀滅性打擊，使對于釋比文化的發掘、宣傳成為了羌區地方政府的重要工作內容和文化熱點，但由此也催生出釋比文化由傳統的為社會生活服務向展示、表演轉變，法衣設計風格也隨之轉向。

這種轉向也正折射出當前釋比文化的發展困境，因為在當代語境之下，釋比文化和釋比個體已基本失去了在傳統社會時期的功能需求，原本擁有的至高的社會地位急劇衰落，特別是震后的外來文化的全方位進入，羌族傳統文化的根基發生了動搖，更迫使釋比文化不得不改變自身的適應方式以圖延續，因此，除了在儀式內涵、法事功能等方面不斷淺顯化和表演化之外，釋比對于法衣的設計，也越來越向適合展示性和表演性方向靠攏，在材料的選擇、紋樣的裝飾、色彩的搭配等方面體現得尤為明顯。

圖3 茂縣三位釋比的裝束

圖4 汶川龍溪鄉三位釋比的裝束

相比較而言，在茂汶理三地中，汶川釋比的法衣樣式與記載中的傳統釋比法衣樣式最為接近，如綿虒鄉羌鋒村的王治升釋比，依然是戴猴頭帽，著黑色或深藍色布衫，外套白色羊皮對襟坎肩，裝飾性不強，綁腿已極為少見，只在羌歷年這種羌區極為隆重的節日中還可見到[圖2]，茂縣釋比的法衣樣式兼顧了釋比傳統文化與漢族道教文化的雙重特點，頭冠為類似于道教的五老冠，坎肩采用的是豹皮樣式，符合黃釋比的法衣特征，不過如今用于坎肩的豹皮均為仿制品，雖與材料的稀缺有關，也是文化適應的一種體現，因為在視覺效果方面，這種裝束的威武性和展示性更強。[圖3]

最能體現出適應當代社會文化語境需要的法衣設計出現在理縣。理縣釋比法衣的色彩非常鮮艷，對比強烈，樣式飄逸，完全符合展示和表演的要求，是一種明顯的、有意識的適應性改良，目的就是迎合當前釋比文化宣傳的需要。在當地的資料記載和釋比口述中，理縣釋比傳統的法衣色彩是黑衣白裙或藍衣白裙，黑衣白裙象征著羌族傳統的黑白分明的世界觀，與汶川釋比傳統法衣比較類似；藍衣白裙則象征著藍天白云，諳合了羌族自稱為“云朵上的民族”的文化身份，這種比較傳統的法衣樣式在理縣增頭寨楊茂山釋比（已去世）處還可一見，不過已成為個案。

一言概之，對于傳統文化堅守程度的高低和對當代社會文化語境適應能力的不同，是造成茂汶理三地釋比法衣樣式和風格上出現差異的主因。

三、展示表演——釋比法衣功能的轉向

基于此，當下釋比法衣的設計風格開始越來越多地向展示性和表演性轉向，傳統的文化標識性和“神性”被大幅度削弱，更加強調“看”的特征，忽視“質”的內涵。

如汶川龍溪鄉余世榮、朱金龍、朱光亮三位釋比的法衣在紋樣上更加強調裝飾性，只在細微的紋飾或色彩上有所差異：均領口鑲邊，針腳細密，布局精致，以紅底水波紋配三葉草紋樣，輔以金黃色盤扣，紅黃綠三色搭配協調；領口部位由內向外共五條紅底白條，采用滿鋪的表現手法，上以抽象紋樣和菊花、梅花、杜鵑花紋樣為主，分別飾以白邊、藍邊，其中以最外側白條為最寬，底色以銀線滿鋪，繡杜鵑花紋樣，輔以綠色枝葉，整體在主色調清雅淡定的前提下，形成一定對比，符合老年釋比的身份和氣質；袖口亦鑲有五條寬邊，以最上部為最寬，以抽象或幾何紋樣如“回”字紋、植物紋樣如菊花紋等進行裝飾；三角肚兜是羌族傳統服飾的重要組成，也是釋比法衣組合的重要內容，還是紋飾的重點區域，一般為黑底，滿鋪，遍布花瓣紋樣，主體紋樣色彩利用深紅、大紅、粉紅組成，形成層次，再飾以綠邊，呈現出豐滿、密集、醒目的視覺效果，其他輔助紋樣利用大紅、粉紅、淡黃、白色組成花瓣狀，配藍邊和綠邊，并在空白處以密集的粉紅色點進行點綴，鮮艷顯目。[圖4]

汶川綿虒鎮羌鋒寨的王治升釋比的法衣裝飾非常簡單，除保留猴頭帽之外，法衣無任何特點，與平常羌民無異，在某種程度上甚至不能稱之為法衣，即使是在羌歷年這樣重大的活動中，王治升釋比也只是頭戴猴頭帽，著無任何裝飾的藍色長衫，外套麻布坎肩。除猴頭帽能體現其釋比的身份之外，其他裝束極為簡樸甚至隨意，展示性特征非常薄弱。

圖5 茂縣黑虎寨的余有成釋比

圖6 理縣蒲溪鄉休溪羌寨的崔子成釋比

總體來看，汶川地區的釋比法衣的樣式比較接近傳統，即使在正式場合中也基本是這套裝束，是茂汶理三地釋比法衣展示性最為薄弱的區域，而且，汶川地區釋比法衣的裝飾以植物紋樣或幾何紋樣為主，基本無動物紋樣。這種以植物紋樣為主的文化現象，更多的是一種生活態度的反映，儀式感并不強。

茂縣釋比法衣組合中最為顯著的特征是藏漢風味并存，即藏族苯教特征與漢族道教特征的交互影響。前文已述，帽冠和豹皮坎肩是當下茂縣釋比法衣最具展示性的部分，當釋比戴上“五老冠”，套上豹皮坎肩，手握法器，釋比的威嚴感和儀式感展露無遺，形成了明顯強于汶川釋比法衣的展示效果。

以茂縣溝口鄉肖永慶釋比的法冠為例，該“法冠由七塊牛皮組成，用白色線繩縫在帶子上。其中五塊牛皮的形狀一樣，每塊牛皮的上部呈三角形，下部為梯形。三角形部分高約4.2厘米，底寬約8.3厘米，梯形部分高約14.6厘米，上底寬約8.3厘米，下底寬約5.8厘米。五張牛皮上各繪一位神的畫像,正中為原（元）始天尊，左側依次為太上老君和太陽神，右側依次為真武祖師和女蝸。另外兩張牛皮呈四邊形，為紅底黑框，沒有繪畫，一張被縫在太上老君和太陽神之間，一張被縫在真武祖師和女蝸之間（與有神靈的冠葉呈直角，更像插在兩片冠葉之間。筆者注）。在做儀式時，釋比將法冠戴在黑色包頭上。”1阮寶娣：《羌族釋比與釋比文化研究》[D]，中央民族大學博士學位論文，2007:75每片冠葉為黑底，上繪盤坐于蓮花寶座中的神靈，每位神靈頭部有光環，凸顯出神靈的神圣性和無邊的法力；神靈周邊再繪以紅色火焰狀圖案，以達到烘托的作用。無論是視覺效果和造型特征，都有意體現出宗教意味之下的展示性。尤其是在當下，茂縣政府將當地村寨的釋比集中請入到茂縣中國羌城進行現場表演，這種具有比較強烈的地域性色調的帽冠和豹皮坎肩就更加能體現出其展示性和表演性特征，再配以朝珠、野豬牙、羊皮鼓等法器，使茂縣釋比法衣在“儀式感”方面勝于汶川，在“神性”方面強于理縣。[圖5]

理縣釋比法衣的設計不僅完全打破了文獻中關于傳統釋比法衣樣式的記載，如摒棄了傳統的白麻長衫、坎肩的樣式，而代之以寬衣博袖和強烈的色彩對比，在紋飾上也發展出一套獨特的程式化手法，地域風格非常顯著。

理縣蒲溪鄉休溪羌寨釋比崔子成釋比的法衣領口為黑底綠沿，黑底外再壓一紅色條塊，黑底與紅底之間以綠線分割，形成鮮明對比；黑底上繡有白色如意紋樣（也類似于變形卷云紋或羊角紋），袖口裝飾與領口裝飾基本一致；上身穿純中黃色對襟長衫，四組盤扣，紅黃相間；胸口繡黑底紅邊拼花圖案，紋樣仍為卷云紋、羊角紋或火紋的變形；腿裹黑色羊毛綁腿，再交叉串綁紅色布條，視覺效果非常明確；外罩齊腳綠綢百褶裙，與上衣的純中黃色形成了間色對比，對比極為強烈。休溪羌寨的另一位釋比王福山和理縣熊耳山周潤清釋比的法衣樣式也具有同樣特點，風格高調，對比強烈，鮮艷飄逸，展示性和表演性在茂汶理三地最為顯著。[圖6]

按照理縣蒲溪鄉休溪寨釋比王小勇的解釋，理縣地區出現如此風格的釋比法衣，與敬神有直接的關系。理縣地區的釋比在敬神時，會扎制顏色鮮艷的神旗或其他物品（汶川地區的釋比扎旗顏色較為單調，多以白色為主），因而影響到了服飾的顏色。但筆者認為，出現這種風格的根本原因，還是為了迎合當下文化市場的需要，如對比極為強烈的黃綠搭配，因適合展示和表演的需要，已成為當今理縣釋比法衣的主要色調。

圖7 羌歷年釋比表演

當然，雖然理縣釋比法衣的展示性和表演性更強，也可認為其功利性、世俗性更強，但其裝飾圖案依然秉承傳統紋飾。羌族一直秉持萬物有靈，多神崇拜的樸素世界觀，根據這種世界觀所創造出的紋飾在釋比法衣設計也獲得了表現，不僅有羊角紋、云紋，還增添了火紋，又新創了云紋、羊角紋的復合紋樣，其中尤以云紋所占比重最大，再次諳合了對于“云朵上的民族”文化身份的認可。這種對于傳統紋飾圖案的繼承，在茂汶理三地釋比法衣的裝飾設計中均有不同程度地展現。

雖然向展示性和表演性的轉向在一定程度上延緩了釋比文化衰落的勢頭，但釋比文化的每況愈下卻顯而易見，如釋比本人、法衣、法器的神秘性已大幅度削弱，法衣設計的世俗化特征愈發明顯等。這雖然可被理解為是為了滿足當下社會需求的一種自我適應行為，但卻無法掩飾當前釋比文化傳承與發展的困窘。

四、生存困境——釋比文化承傳的思考

盡管從傳統的注重儀式功能向展示、表演轉變是很多民族文化為適應當代社會所選擇的主要發展途徑，但羌族釋比法衣設計風格的轉向卻依然折射出釋比文化社會功能轉變的事實。毋庸置疑，傳統釋比文化中的各類儀式同樣具有很強的展示和表演特征，但當前釋比文化所體現出的“展示性”、“表演性”并不同于傳統的展示和表演，而是已從傳統的帶有目的指向性的巫術（宗教）活動轉向純粹的舞臺表演，出現這種現象的根本原因還是因為社會語境的根本性改變，使釋比文化失去了曾經所賴以生存的社會土壤，只有一些法術或儀俗因保存有一定的原始文化特征和地域性文化特征，符合當前對于傳統文化和非遺保護的要求而被重視。但即便如此，因為生存土壤的消失和社會職能的褪化，釋比文化仍然不得不進入“表演時代”，但卻已成為釋比文化當下自救的一種重要途徑。在這種社會背景之下，如何吸引關注、如何展示出與眾不同的特色，受到了當前釋比們的極大關注，是秉承傳統，還是表現特色，抑或是視覺效果的展示，也被釋比和學界視為釋比文化再發展的重要課題。[圖7]

從傳承發展的途徑探討來說，理縣釋比選擇色彩艷麗、對比強烈的法衣，汶川釋比選擇豐富多樣的法衣紋飾，茂縣釋比選擇威嚴神秘、傳統風味濃郁的法衣裝束也正是出于這種需要而進行的適度改良，而在改良中所出現的文化內涵的消褪雖令人唏噓，卻不得不成為當下釋比文化生存自救行動中必須面對的現實。

筆者曾在相關研究中提出過保護和傳承釋比文化的四點建議，即：營造傳統社會的文化氛圍，使釋比文化繼續有用武之地；設定釋比行為的界限，摒棄迷信糟粕成分；提升釋比職業的待遇，吸納和培養傳承人；健全釋比文化管理制度，完善釋比文化的宗教結構。雖然這四點建議的疏漏在所難免，不過若能確實營造出一個適合釋比文化繼續生存與發展的合理空間，那對于這項古老文化的再續發展無疑是有極大裨益的，也許當前在釋比法衣設計中所出現的專注于展示、表演，而流失了本真內涵的現狀有可能會獲得改變，釋比文化也將有望改變當前的“表演”身份而復歸其真實的文化地位。從純粹的文化保護層面而言，這種改變是有必要的。

（責任編輯 張同標）

[1][英]杰克?古迪著，李源譯：《神話、儀式與口述》[M]，北京，中國人民大學出版社，2014

[2]皇甫菊含：《中國古代“巫舞”服飾的象征性》[J]，《絲綢》，2004(1)

[3]《羌族詞典》編委會編：《羌族詞典》[M]，四川出版集團、巴蜀書社，2004

[4]阮寶娣：《羌族釋比與釋比文化研究》[D]，中央民族大學博士學位論文，2007

[5]方李莉，李修建著：《藝術人類學》[M]，北京，生活?讀書?新知三聯書店，2003

From Ritual to Display——The Conversion of the Design of ShiBi' s Costume of Qiang Nationality

隨著社會文化語境的演變，羌族釋比法衣設計也從傳統時期注重儀式性向展示性、表演性轉向，強調“看”的行為而忽視“質”的內涵。這雖可被理解是為了適應當下社會發展的一種自我調整行為，但依然顯示出釋比文化發展所遭遇的困窘，亟需營造一個合理的釋比文化發展空間以改變當前在釋比法衣設計中所出現的專注于“展示性”、而流失“儀式性”內涵的現狀，更換釋比文化當前的“表演”身份而復歸其真實的文化地位。

The ShiBi’s costume of Qiang Nationality has diverted from the traditional period of which focus on the Ritual to the Display and Performance with the evolution of social and cultural ,it emphasize the "Looking" behavior and ignore the "Quality" connotation.This phenomenon shows that the ShiBi cultural is suffering in the dilemma in its development process although all of these can be understood as a kind of self-adjustment behavior in order to adapt to the current social development, but now there is an urgent need to build a culture development space to change the status quo and prompt ShiBi culture to revert to the real cultural status.

羌族；釋比；儀式性；展示性

Qiang Nationality; ShiBi; Ritual; Display

10.3969/J.ISSN.1674-4187.2017.03.006

張 犇，南京航空航天大學藝術學院教授、博士，研究方向：設計藝術原理。

1本文系2013年度國家社會科學基金藝術學一般項目《羌族釋比文化的造物風格特征研究》（項目編號：13BG065）的階段性成果。