淺析“無垂不縮無往不收”

■崔 巖

淺析“無垂不縮無往不收”

■崔 巖

董其昌在《畫禪室隨筆》中說，“無垂不縮，無往不收”,是米芾論書的話，并給予這句話以高度評價，說“無垂不縮，無往不收”是“無等等咒”。董其昌可謂真知書者，他深知古人用筆的訣竅即是“無垂不縮，無往不收”，這也可以說是“用筆千古不易”的最好注解。仔細觀察古帖就會發現，古人的字每筆都是相呼應的，筆與筆之間的聯系非常緊密，每個筆畫的收筆都緊接著下個筆畫的起筆，這就是“無垂不縮，無往不收”。

啟功先生曾經說過，楷書要當行書去寫。其中的意思就是“無垂不縮，無往不收”。楷書的筆畫看起來都是獨立存在的，每個筆畫之間不像行書那樣有明顯的連帶。其實，只要仔細觀察、臨摹古帖就會發現，楷書的每個筆畫的收筆也都是向著下一個筆畫的起筆方向收回，收筆后緊接著下個筆畫的起筆，雖然沒有牽絲和引帶，但筆畫和筆畫之間的意思是連貫的，這就是古人說的“筆斷意連”。如果筆畫之間的“筆意”是相連的，也就做到了“無垂不縮，無往不收”。

古人寫字追求的是貴在自然，自然的書寫狀態就是筆意相連，每個筆畫之間都像有貫性一樣的，一筆接一筆地寫下去，這樣寫出來的字，不僅自然順暢，而且體勢完備。

“無垂不縮，無往不收”從理論上來說，就是筆順、筆意和筆勢的“三位一體”。

筆順，就是寫字時要筆筆順暢。順暢的筆法一定是收放自如的，在收時放，在放時收，收放互補而相協調。這就好比一個好騎手，在騎馬時對韁繩的掌控,如一味地收緊韁繩，馬就跑不起來;如一味的放開韁繩，馬就會狂奔一氣。只有對韁繩掌控得收放自如，才能讓馬隨著騎手的意思奔跑。字，就如同馬；筆，就如同韁繩；書者，就是騎手字能不能任意“馳騁”，完全靠對筆的掌控，只要筆順了，收放自如了，寫起字來就能“任意馳騁”。

筆意，就是寫字時要胸有成竹，任意所如，隨心所欲而不逾矩。筆意要與作者的心意相通，靈犀一點的開悟可以流露出作者的功力、修養及一時的情感。筆意是隱于筆端的內蘊，是筆順之靈魂，無意則不通，不通則不順。

筆勢，就是筆下的形勢，陰陽向背、開合疏密等。筆下沒有勢，書法就沒有生命，生命不存，寫出的字便狀如算子。筆畫和字之間隨意所如的收放生發，自然而然的因字賦形，是筆勢的肯綮。如果把筆順比作外功，把筆意比作內功，那么，筆勢就是內外兼修。

做到了筆順、筆意、筆勢合而為一，就通曉了“無垂不縮，無往不收”之道；同樣，懂得了“無垂不縮，無往不收”之道，也就明白了筆順、筆意、筆勢，二者是經脈相通不可分割的。

具體地說，用形而上來分析，或許更能明白：比如寫個“口”字，先是左豎畫起筆，起筆藏鋒，至末端收筆時回鋒。筆鋒回到哪里是非常關鍵的，像顏真卿的楷書都是按原路回鋒至起筆處，然后直接在豎畫的起筆處寫橫畫的起筆，起、行、收一氣呵成。豎畫末端的收筆，如同拉扯一根彈簧向下至盡處，不得不彈回一樣，自然而然的貫性回彈。這樣不但筆順暢達，而且還能與下一筆畫連接緊密。而原路返回的筆，再次使寫過的豎畫多了一層筆墨之力，這樣的筆畫自然圓潤渾厚。緊接著，橫折豎畫寫過，右豎畫的收筆不做回鋒，不向上原路返回，而是直接向左方行筆，緊接橫畫的逆鋒起筆，至橫畫的前端，再原路向右行筆。米芾行書的“口”字，寫法也基本如此，只是左豎畫的回鋒多數回至豎畫一半或一半以上時，直接向右上方接橫畫的起筆，這是行書筆勢的需要。但收筆的路線和筆順都是一樣的。寫“口”字的豎畫直接連帶橫畫和橫畫直接連帶豎畫的行筆，就是比較典型的“無垂不縮，無往不收”。當然我們不能教條地執著于這樣的用筆，只要做到筆下有，心中無的“無垂不縮，無往不收”才是真正得“道”了。

明白了“無垂不縮，無往不收”之道，還須“進乎技矣”。若不進乎技，便只是理論上的所謂“通”，是紙上談兵。要想將此道進乎技，除了大量臨習古人外，還須像董其昌說的那樣，“提得筆起”“不可信筆”。提得筆起，筋骨才能內蘊、豐潤。提筆是將全身之力貫注筆尖，如“獅子搏兔”，全力而為之。提筆也就是擎著筆，使筆在提按之間，筆畫粗時可以按，細時可以提。無論筆畫多么粗，筆毫按到什么程度，一定要將全身之力往筆尖處送，只有這樣，才能像董其昌說的“如大力人通身是力，倒輒能起”“不使其自偃”。

“無垂不縮，無往不收”還可看作是“八面出鋒”。所謂八面，就是筆意無處不到，筆畫之間回環往復，形成一個周而復始的“循環系統”，沒有起，也沒有收。筆意所到之處，起筆就是收筆，收筆就是起筆，起收相呼，收放相應。小到筆畫之間，大到字與字之間乃至行與行之間，都須做到“無垂不縮，無往不收”。做到了“無垂不縮，無往不收”，也就能“意在筆先，心手雙暢”了。心手雙暢，任意所如之時，豈不是可以“隨心所欲而不逾矩”嗎？

自從有了書法審美意識的自覺以來，從魏晉而后，沒有書家不是遵循著“無垂不縮，無往不收”之道的，這是千古不易之達道——大道。

作者單位：佳木斯市政協書畫院