論沈尹默二十年寫碑對其帖學的影響

■楊金國

論沈尹默二十年寫碑對其帖學的影響

■楊金國

清代碑學發展至嘉慶時期進入了重要的變革期，表現在帖學一脈逐漸衰微，碑學一派占據主流地位。促成這種風氣轉變的原因很多，而理論先導是創變方向轉變的重要推動力量。經過阮元、包世臣、康有為等理論家的努力，清代碑學從嘉慶至清末沿著揚碑抑帖 （阮）到尊碑貶帖 （包）再到尊魏卑唐 （康）的趨窄方向發展。這種風氣一直延續到民國以后。清代轟轟烈烈的碑學運動一方面將與帖學相對的另一個書法傳統體系發掘出來并加以新的詮釋；另一方面也矯枉過正，無論理論還是技法實踐上，多偏重于碑與帖的對立性而忽視其統一性，逐漸消解了對書法傳統完整性的認識。如何科學地看待碑與帖，解決清人書學理論與實踐中的問題，是清末民國以來書家亟待完成的任務。

梳理清末民國以來的書法史，碑帖結合是書法創變的主要趨勢。就創作風格來說，有仍延續清代傳統的一批書家，堅持以碑為主，進一步深化了碑學內涵；也有仍側重于寫帖的，取得了一定的成績。但兩者無論如何，都自覺不自覺地受碑帖結合潮流的影響。而更多的則是致力于碑帖結合的探索。在碑帖結合方面如果細分的話，有碑帖兼寫側重于碑的,有碑帖兼寫傾向于帖的，更有碑帖交融的。無疑，沈尹默屬于碑帖兼寫傾向于帖的書家。

探究趙之謙、張裕釗、康有為、于右任等人的碑帖結合實踐固然意義重大，但選取帖學領域的杰出代表，回顧其在碑帖結合的時代趨勢中如何對待碑和帖的書學歷程，應該更具有說服力。在近現代書法史上，沈尹默是一代大家，但也因其身經晚清、民國、新中國三個時代且身份特殊而成為一位頗受爭議的人物。其書學上的功過是非前人已備述。沈尹默屬于大器晚成型的書家，雖然他最終以帖學大家的身份得到世人的公認，但其50歲以前卻主要寫碑，時間達二十余年之久。待到有所體悟才轉學行草，專注于帖學的研究與學習，臨池不輟，殫精竭慮，取得了成功。

本文只關注沈尹默先生身處碑帖結合的時代潮流中，是如何看待碑和帖，又如何寫碑，并對他的帖學產生了什么影響。

一 寫碑的緣起

始于隋代的科舉制度是封建社會選拔人才的最主要方式。從唐代將書法作為科舉考試取士的標準之一后，書法便與科舉緊密相聯。另外，古代印刷術不發達，政府公文等的書寫幾乎全靠手工，于是，隨之而生的便是程式化的書寫方式。這種程式化的書寫方式各朝各代都有，名稱也不同，宋代稱“院體”，明代稱“臺閣體”，清代稱“館閣體”，都與官方有關。在清代，“館閣體”由官方進而蔓延到科舉，成為科舉考試的一項重要標準，到乾嘉時達到鼎盛。道光以后，甚至科舉閱卷只看書寫，不看考卷內容。館閣體的特點是“烏、方、光”，整齊劃一，毫無個性。由于帝王的提倡，清代學子寫館閣體主要師法趙孟頫、董其昌、歐陽詢、顏真卿等。

沈尹默生于1883年，正值晚清。和其他舉子一樣，讀私塾，應科舉是他必走的路。難免的是，沈尹默的塾師寧鄉吳老夫子是館閣體的代表黃自元的崇拜者，入手便教他寫黃書《醴泉銘》，只求漂亮而不得用筆。沈尹默的祖父、父親都善書，其父喜歡歐陽詢書，中年浸淫于北朝碑版，也學趙孟頫，走的是碑帖融合的路子。在父親的啟發下，沈尹默認識到黃字的弊端，遂棄黃學歐，隨后便把家藏的清代葉蔗田、葉云古兄弟編刻的《耕霞館帖》中所收的古代法帖拿來細看，尤其歐、趙的字，并不時臨摹，培養起了寫字的濃厚興趣。

沈尹默由學習館閣帖學轉向真正習碑，經歷了一個由內心反思到外在刺激的轉變過程。其內心反思來自于父親對他的考驗。沈尹默在《書法漫談》中回憶道：

記得十五六歲（1898、1899年——筆者注）時，父親交給我三十柄折扇，囑咐我要帶著扇骨子寫。另一次，叫我把祖父在正教寺高壁上寫的一首賞桂花長篇古詩用魚油紙蒙著鉤模下來。[1]沈尹默祖父沈際清，道光十九年 （1839）順天鄉試第一名。

祖父揀泉公是前清解元，潘世恩、何凌漢（何紹基父親——筆者注）的門生，在北京時，常為潘代筆。他的詩思敏捷，酒酏輒手不停揮，頃刻成章，書法顏、董，有求之者必應，毫不吝惜。后隨左宗棠到陜西，即未他往，曾任漢中府屬之定遠廳同知，有遺墨賞桂長篇古詩在城外正教寺壁上。[2]沈際清的《偕閔游戎賞桂正教寺》詩全文如下：

秋高氣爽老桂香，衙齋挈侶訪禪堂。

羽扇風流真儒將，提壺攜榼山之陽。

塵闇斐亹霏玉霄，花氣馥郁透云房。

竟日流連略形跡，中酒渾亡嵇阮狂。

我勞簿領增煩郁，清遠空懷云水鄉。

趁茲雅敘得良友，會須一飲三百觴。

川媚山輝互掩映，雙干長伴古甘棠。

時和尤幸逢中稔，遍陬無事戢戎裝。

相對庭柯共欣賞，金粟世界兆金穰。

還冀來秋多擷取，蟾宮滿香應文昌。[3]可想而知，書寫三十柄帶骨折扇和到寺廟高壁上去鉤模一篇140字的長詩，不消說一個十幾歲的少年，就是有很深書法功底的成人也不易辦到。沈尹默說：

這兩次，我深深感到了我的執筆手臂不穩和不能懸著寫字的苦痛。[4]

有趣的是，此時沈尹默已經開始接觸到碑學。先是，父親欲教其學鄧石如的篆書，沒有成功。二十歲時遇到蔡師愚，蔡向其宣揚包世臣的碑學理論，未引起重視，又遇到章草大家王世鏜，王贈其《爨龍顏碑》，也未曾好好學習。這本來是他學習懸腕作書的好機會，“但沒有下決心去練習懸腕”。[5]不久他又在南京遇到父親的好友仇淶之，仇是寫趙體的末流書家，卻引起了沈尹默的喜愛而學之。在二十五歲移家浙江祖籍之前，沈尹默主要師法歐、趙或寫學歐趙的館閣體末流書家的字，染上了甜俗的習氣。雖然沈尹默較早接觸到碑學，但從其性情喜好看，并不屬意于碑學的樸拙雄渾，而更鐘情于帖學的流利蘊藉。

盡管沈尹默內心意識到不能懸腕作書帶來的苦痛，但由于他頑固的“戀舊情結”而沒有得到徹底警醒。促使沈尹默真正寫碑的卻是一個外在刺激因素，這個因素就是陳獨秀的面喝。1908年沈尹默返回浙江老家后，所書仍是舊體，并且聲名譽滿家鄉。一次聚會后，他將自作詩文書寫后送給劉季平，卻被陳獨秀看到。翌日，陳獨秀親自登門，見面便以一句“詩很好，字則其俗在骨”贈與沈尹默，促使沈尹默反思自己，開始痛改前非。這里，我們有必要先介紹一下陳獨秀的書法。陳獨秀的書法得益于家學。他兩歲失去父親，后過繼給四叔陳衍庶。陳衍庶，字昔凡，號石門湖客，石耕老人。清代同治、光緒年間人。據《懷寧縣志》載，陳衍庶：

官宦之余，尤好書畫，師鄧石如、劉石庵、王石谷、沈石田，自顏其居曰“四石師齋”。[6]

鄧石如是清代碑學大家，劉石庵又是被康有為盛贊為“國朝帖學集大成者”的名家，盡管同光年間是碑學大興的時代，但陳衍庶學書卻是碑帖并重，這對陳獨秀自然影響很大。陳獨秀是一位領袖群倫的時代巨人，從小骨子里就有一種叛逆精神，他十二三歲便“看不起八股文”，學習書法也一貫主張出自本真：

珊珊媚骨吳興體，

書法由來見性真。

不識恩仇識權位，

古今如此讀書人。[7]

他在《實庵自傳》中說到早年的學書志向：

至于寫字，我喜歡臨碑帖，大哥（孟吉——筆者注）總勸我習館閣字，我心里實在好笑，我已打定主意，只想考個舉人了事，決不愿意再上進，習那討厭的館閣字做什么！[8]

陳獨秀清醒地意識到，帖學不等于館閣體。康有為認為碑學興起因素之一乃乘帖學之壞，是因帖學翻之以壞。為何翻之以壞？是因科舉考試，有大批舉子習書，需求大量法帖之故。因此康氏之論已有把帖學和館閣體等同之嫌。帖學在發展過程中盡管無辜地被科舉綁架而出現諸多弊端，但其自身和碑學一樣仍然具有強大的生命力。正因看清這點，陳獨秀成為了非常早的走碑帖并重路數的書家。陳獨秀的書法以篆隸和行草見長。篆書（圖1）因其研究文字學之故，以《說文》為旨歸，樸厚灑脫。隸書主張勤學古法，受完白山人影響又上追漢碑，古厚樸茂。行草 （圖2）多是率性而書的大草書，從晉唐稿草化出，汪洋恣肆，與陳氏的放誕率真的豪邁個性相合，并以其“行無愧怍心常坦，身處艱難氣若虹”的磊落人格達到筆挾風雨，氣魄豪放的境界。葛康素在中國書學研究會主辦的《書學》雜志第三期發表了《談陳仲甫先生書法》，對陳獨秀的書法進行了比較公允的評價。

圖1

圖2

為什么蔡師愚、王世鏜勸沈尹默寫碑未曾打動他，而素未謀面的陳獨秀卻讓他痛改往昔作風呢？我想，別人善意的規勸難以奏效，恰恰是陳獨秀的率真感染了他，面喝刺激了他，使沈尹默在固步自封沾沾自喜中建立起來的寫字的自信受到前所未有的打擊。雖然沈尹默并未在他的《學書叢話》中詳細記錄兩人見面所談，但按常情我們至少可以推測，陳獨秀見沈尹默并不僅僅當面給他一句呵斥，沈尹默稱陳獨秀對他講的是“藥石之論”，那么陳獨秀至少談了三個方面的問題：第一，因為科舉考試的存在，學子習書多阿世所好，以博功名。如今科舉不復存在 （1905年科舉制度廢除），學習館閣體已無實用的必要，要走自己的路。第二，正確理解帖學的內涵，館閣帖學不是帖學本身，帖學仍然是師法的經典。第三，要改正“俗在骨”的弊端，并且學好自己鐘愛的帖學，就要“欲揚先抑”，從帖學的對立面——碑學——中尋求突破契機。我們知道，一般情況下，以帖學為主要取法對象的書作，若無深厚的北碑功底，用筆多柔弱油滑，乏骨軟筋，走向媚俗，何況沈尹默學的是帖學末流書家的館閣體 （即如趙孟頫，也從李邕的碑刻中汲取了骨格氣象）。陳獨秀就沈尹默的字“其俗在骨”進行了深刻的分析，并指出了改正的方法。這個改正方法就是以碑強其骨，待筆力強勁再寫帖 （不是館閣帖學），碑帖結合，實現內勁外秀的融合。

二 寫碑情況

據沈尹默《學書叢話·自習的回憶》所記，1908年在聽了陳獨秀的建議后開始重拾碑學，按照包世臣《藝舟雙楫》的要求，從執筆開始，先學漢碑，下了極大的苦功，能懸腕作字且識得“初學分布，但求平正”的真諦。其專心學習北碑是從1913年春，經杭州工業學校校長許炳堃的推薦到北京大學預科任教以后，直到1930年覺得腕下有力才轉學行草。這二十余年，也是沈尹默極為繁忙的時期，先是作為文化健將參與了新文化運動，后來任河北省教育廳廳長，北京大學校長等，但工作之余仍堅持臨池，心無旁騖，一意學習北碑，目的是要徹底洗刷掉以往的惡習。

從《龍門二十品》入手，而《爨寶子》《爨龍顏》《鄭文公》《刁遵》《崔敬邕》等，尤其愛寫《張猛龍碑》，但著意于畫平豎直，遂取《大代華岳廟碑》刻意臨摹，每作一橫，輒屏氣為之，橫成始敢暢意呼吸，繼續行之，幾達三四年之久。嗣后得元魏新出土碑碣，如《元顯儁》《元彥》諸志，都所愛臨……[9]

另外他也學習顏真卿楷書，寓所內常年掛著顏真卿的《顏氏家廟碑》的舊拓全幅以觀摩。

通過這番敘述，我們可知沈尹默：

第一，所選臨的北碑多帶有帖意，比較雅致，與其鐘愛追求的帖學趣味相吻合。

第二，方圓兼學。如《龍門二十品》以方筆為主，《鄭文公碑》以圓筆為主。先以方筆得骨力，再以圓筆得渾勁?？涤袨檎f：

書法之妙，全在運筆。該舉其要，盡于方圓……妙處在方圓并用，不方不圓，亦方亦圓，或體方而用圓，或用方而體圓，或筆方而章法圓，神而明之，存乎其人矣。[10]

第三，在體勢上，選擇畫平豎直的作品，以求寬展，同時刻意練習筆力?！多嵨墓贰洞蘧寸摺返冉允谴祟愖髌?。沈尹默在《跋北魏<崔敬邕志>》中說：

蓋是志與鄭文公、刁惠公諸碑，皆北魏書家中筆勢極寬暢有深趣者。[11]在《跋唐光晉所藏<鄭文公下碑>》中說：

圖3

圖4

圖5

通觀全碑，但覺氣象淵穆雍容，骨勢開張洞達，若逐字察之，則寬和而謹栗，平實而峻肆，樸茂而疏宕，沉雄而清麗，極正書之能事。后來書家，唯登善《伊闕》、顏魯公諸碑版差堪承接。[12]

學《鄭文公碑》等平正類魏碑作品對沈尹默學習褚遂良楷書并由此形成的平正寬展、秀潤勁健的楷書風貌影響很大。

第四，借鑒新出土魏碑資料。北魏因孝文帝遷都洛陽改制，命取漢姓，鮮卑貴族遂取元為姓。因元氏墓志多是皇族之物，故書刻俱佳，且長埋地下，保存完好。20世紀20年代洛陽邙山一帶出土了一大批元氏墓志。就書風來說，此類墓志與隋唐楷書前后相續，最合沈尹默性情，故常愛臨寫。沈尹默楷行書的清新流利特點的形成與此有莫大關系。

我們看幾件沈尹默學碑的作品：

隸書對聯“鴻雁出塞北，牛象斗江南”。（圖3）沈尹默聽了陳獨秀的建議后，開始認真學碑，上手便是漢隸，曾臨過《張遷碑》《衡方碑》《石門頌》《禮器碑》等。此作用筆爽利勁健，不斤斤于點畫精工，偶有率性之筆，又頗合古意。體勢灑脫舒展，骨氣洞達。沈尹默的隸書作品無論臨作還是創作，幾乎沒有上乘之作，但這件對聯例外，可視為沈氏隸書佳構。

楷書對聯“江海飛翻驚蛺蝶，風云合沓走龍媒”。（圖4）此作書于1927年，取法《張猛龍碑》與墓志，并融合了一些隸意，點畫渾厚有古意，結體精謹，是沈氏魏碑楷書的杰作。

楷書杜甫詩。（圖5）書于1932年，為杜甫草堂創作。此作用筆豐富靈動，將墓志、隸書及唐碑的筆法體勢融為一體，體勢平正寬博，基本形成了沈氏此后楷書的基本面貌。

三 寫碑對沈尹默帖學的影響

帖學主要體現在行草書上。自1930年，沈尹默覺得腕下有力以后，開始專攻行草書。行草書是沈尹默最鐘愛且用功最深的書體，也是他成就最高的方面。沈尹默篤信米芾所說的“石刻不可學，必須真跡觀之，乃得趣”。所以他寫碑的最終目的是矯正以往的館閣惡習，練習腕力，為后來的寫帖打下堅實的基礎。但在轉學行草后，沈尹默并沒有舍掉寫碑，而是碑帖兼寫，將寫碑作為寫帖的有益補充。

沈尹默寫帖走的是追源溯流的路子。先從米芾入手，而智永、虞世南、褚遂良、懷仁等，再上溯二王。另外經常到故宮博物院看唐宋以后的法書手跡，獲益匪淺。經過反復學習，最終將褚遂良作為上追“二王”的橋梁，遍學褚體，期間明白了褚字與《禮器碑》的血脈關系。在沈尹默臨褚或以褚意創作的作品中，我們可以清楚地看到他運用了大量的隸意。嗣后，沈尹默以褚遂良作參照，廣學唐宋以后“二王”一系的主要書家，如唐太宗、陸柬之、李邕、徐浩、賀知章、孫過庭、楊凝式、李建中、薛紹彭、趙孟頫、鮮于樞、文徵明等。也寫《蘭亭》，如是者五六年。在學唐人時，將褚遂良的墨跡《陰符經》與《伊闕佛龕碑》，柳公權的《李晟碑》與墨跡《跋送梨帖》真跡等對比，學到了用筆法。建國后，沈尹默除學歐陽詢、顏真卿、宋四家等人外，又致力于懷素草書，明白了一搨直下與非一搨直下用筆的不同。

在寫帖出現問題后，沈尹默又從碑版中討消息。1939年，沈尹默到重慶后，開始專心學《蘭亭》。將八柱蘭亭之三種及白云居米芾臨本反復臨習后，他仍覺得拘束，便補臨《張黑女墓志》，以求寬博之趣。再者沈尹默通過分析李瑞清的寫碑方法，印證了行筆不可一滑而過，而是曲中有直。

通過長期的碑帖互參的學習，到沈尹默晚年，所作無論大字行草書，還是小字手札文稿，既有帖的流利，更有碑的渾厚。尤其是他的一些行草信札，用墨濃枯相間，點畫時有亂頭粗服的蒼澀美，并不十分“到位”，而是追求“余味”，與刻意求精求全者大不相同，字里行間既有書卷氣，也時露金石氣，并非尋常帖學書家可比。這是寫碑對其行草書的一個重要影響。（圖6、7）

另一個影響是，沈尹默在精研帖學的過程中提出的“筆法、筆勢、筆意”三論是基于長期碑帖兼寫的結果。《沈尹默論書叢稿》開篇便是他的《書法論》，詳細闡釋了用筆的這三個方面。

先說“筆法”。沈尹默畢生推崇的筆法就是“筆筆中鋒”。將“筆筆中鋒”作為書法的根本甚至唯一方法是沈尹默在寫帖的過程中悟到的。1939年到重慶后，沈尹默時時玩味米芾《七帖》真跡照片，對于帖中“惜無索靖真跡，觀其下筆處”一語若有領悟，后細觀歷代名家法書之下筆處，悟得“筆筆中鋒”之法，終生實踐并大加解說推廣。我們知道，帖學筆法非筆筆中鋒能盡之，“二王”行草書筆法中鋒側鋒并用，圓轉翻折兼施，故點畫態勢千變萬化。“筆筆中鋒”乃是碑學的筆法，主要是篆隸所用之法，包世臣在《藝舟雙楫》中所說的“中實”筆法，即是對中鋒寫碑的要求：

圖6

圖7

用筆之法，見于畫之兩端，而古人雄厚恣肆令人斷不可企及者，則在畫之中截。蓋兩端出入操縱之故，尚有跡象可尋；其中截之所以豐而不怯、實而不空者，非骨勢洞達，不能倖致……中實之妙，武德（唐高祖李淵年號——筆者注）以后，遂難言之。[13]

沈尹默寫碑之初就從包氏之說入手，因此，“筆筆中鋒”的提出與沈氏寫碑密切相關。

次說“筆勢”。沈尹默認為筆勢是每一種點畫各自順從著各具的特殊姿勢的寫法。歷代講筆勢，皆以“永字八法”為據，沈氏講筆勢也無外乎此，沈尹默的高明之處在于指出歷代將“勢”與“法”混為一談，淆亂人們的認識。在分析完米芾、智永對筆勢的認識后，沈尹默對張懷瓘《玉堂禁經》、包世臣《藝舟雙楫》、姜夔《續書譜》、陳思《書苑菁華》所載蔡邕《九勢》、董其昌《畫禪室隨筆》等關于筆勢的解釋詳加疏證，這說明沈尹默的書學思想是綜合了帖學與碑學的結果。

再說“筆意”。沈尹默認為，形勢已得，必須進一步體會其神意，形神俱妙，才算能盡筆墨的能事。沈氏講“筆意”，借用鐘繇書法十二意、顏真卿述張長史筆法十二意中對“筆意”的有關闡釋。末了引用了他非常喜歡的明代解縉“由碑碣而真跡”的學書經過作結：

余少時學書，得古之斷碑遺碣，欲其布置形似，自以為至矣。間有諛之曰，比之古碑刻，如燭取影，殆逼其真，則又喜自負，聞有談用筆之法者，未免非而不信也。及稍見古人之真跡，雖毫發運轉，皆遒勁蒼潤，如畫沙剖玉，使人心暢神怡，然后知用筆之法，書之精神，運動于形似布置之外，尤未可昧而少之也。[14]

沈尹默力主學書從真跡入，學碑易得體勢，學帖可詳觀筆法，體會筆意。細讀解縉此論，頗耐人尋味，其實這又何嘗不可看作沈尹默一生學書經歷的最佳注腳呢？

沈尹默的“三論”是他書學理論中非常重要的部分，正是得益于其長期堅持碑帖兼寫的努力。不管沈尹默講的是否完全科學，無論何時，由寫字進到書法的層面，這三個方面是必講的原理。

另外，寫碑也影響到沈尹默的書法教學觀。在《書法漫談》中，沈尹默給初學者舉出了幾種適宜的碑帖：六朝碑有梁貝義淵的《蕭憺碑》，魏鄭道昭《鄭文公下碑》《刁遵志》《大代華岳廟碑》，隋《龍藏寺碑》《元公》《姬氏》二志等以及褚、顏、柳等唐碑。還指出了寫碑與寫帖要相互參證，以取得全面的認識等等。這些真知灼見，對今天的學書者依然是藥石之論。

余論

沈尹默作為近現代的帖學大家，學書經歷了館閣帖學到專寫北碑獲得“執筆運腕”之法，到轉學帖而悟得“中鋒”筆法，到碑帖兼寫相互補充，再到精研帖學后認定“傳為王羲之所傳”的“執筆五字法”等幾個過程。盡管這個過程有不自覺或被動的因素在，但也說明了碑帖結合是清末以來書法創變的主流，專心學碑或學帖都不可避開這個大勢，只有因勢利導，順應潮流才能取得成功。沈尹默積二十余年之功寫碑，進而碑帖兼寫，最終在帖學上取得成就，至少帶給我們兩個啟示：

首先，沈尹默的探索皆是深深扎根古代書法傳統中，體現出全面認識碑帖傳統以及師古人師傳統的重要性。與當代由盲目跟風催生的千人一面的“偽二王”展覽體有本質的不同。

再者，沈尹默寫碑是順應時代潮流，之后轉學行草帖學，雖有傳統觀念 （米芾“石刻不可學”）的影響，但主要是秉其性情，出于非功利的目的?！啊豆P意贊》最后有兩句話：‘工之盡矣，可擅時名。’這是應該批判的。我們學藝術的目的，絕不能是為了追求個人名利”。[15]學書應該依據自我性情喜好，若出于功利性的目的，違背個性，是難以有成的。

注釋：

[1]馬國權編《沈尹默論書叢稿》，嶺南美術出版社，1981年7月第1版，95頁。

[2]沈長慶《<苦雨齋>題匾》，《沈尹默論壇論文集》，上海書畫出版社，2012年11月第1版，219頁。

[3]沈長慶《<苦雨齋>題匾》，《沈尹默論壇論文集》，上海書畫出版社，2012年11月第1版，220頁。

[4]馬國權編《沈尹默論書叢稿》，嶺南美術出版社，1981年7月第1版，95頁。

[5]馬國權編《沈尹默論書叢稿》，嶺南美術出版社，1981年7月第1版，95頁。

[6]沈寂《陳獨秀傳略》，《中國現代社會科學家傳略》（第10輯），山西人民出版社，1987年。

[7]任建樹等，《陳獨秀詩集》，時代文藝出版社，1995年4月，149頁。

[8]陳獨秀《實庵自傳》，《宇宙風》，1938年，51-53期。

[9]馬國權編《沈尹默論書叢稿》，嶺南美術出版社，1981年7月第1版，147頁。

[10]康有為《廣藝舟雙楫·綴法第二十一》，《歷代書法論文選》，上海書畫出版社，1979年10月，843頁。

[11]馬國權編《沈尹默論書叢稿》，嶺南美術出版社，1981年7月第1版，173頁。

[12]馬國權編《沈尹默論書叢稿》，嶺南美術出版社，1981年7月第1版，174頁。

[13]包世臣《藝舟雙楫·歷下筆譚》，《歷代書法論文選》，上海書畫出版社，1979年10月，653頁。

[14]馬國權編《沈尹默論書叢稿》，嶺南美術出版社，1981年7月，19頁。

[15]馬國權編《沈尹默論書叢稿》，嶺南美術出版社，1981年7月，53頁。

作者單位：河河北美術學院書法學院