柴可夫斯基的《悲歌》OP.59作品及演奏解析

印慧媛

摘 要：柴可夫斯基是俄羅斯民族樂派的代表作曲家之一，他的創(chuàng)作是同時代俄國作曲家中涉獵西方音樂體裁最廣泛的一位。這部《悲歌》俄文原名杜姆卡（音譯），是柴可夫斯基創(chuàng)作盛產(chǎn)期最具有代表性的一部鋼琴作品，帶有強烈的悲劇性因素和民族性創(chuàng)作元素。本文將對如何準確演奏該部作品作出詳細的解析，從而幫助演奏者更深刻理解作品內涵，以便更準確的掌握其演奏風格。

關鍵詞：柴可夫斯基 悲歌 杜姆卡 俄羅斯民族樂派 演奏 分析

彼得·伊里奇·柴可夫斯基（俄文：Пётр Ильич Чайковский，英文：Peter Lynch Tchaikovsky，1840—1893），19世紀偉大的俄羅斯作曲家、音樂教育家，被譽為偉大的“俄羅斯音樂大師”和“旋律大師”。柴可夫斯基1840年出生于俄羅斯的沃金斯克（Votkinsk），從小受到喜愛音樂的母親的影響，對音樂也十分鐘愛。十歲被送到圣彼得堡的法律學校讀書，在學校學習法律的同時開始學習鋼琴演奏，1859年畢業(yè)后在司法部任職。因為柴可夫斯基十分喜愛音樂，23歲便辭去工作，到圣彼得堡音樂學院開始學習作曲，師從于安東·魯賓斯坦和扎列姆巴。1866年初他從圣彼得堡國立音樂學院畢業(yè)后，任教于莫斯科音樂學院。

柴可夫斯基的作品大多反映了沙皇專制統(tǒng)治下的俄國廣大知識群眾內心的苦悶，以及他們對幸福生活的向往，揭示著人們內心的矛盾和充滿強烈戲劇性的熾熱的情感色彩。而《悲歌》就是這樣一部作品，它的俄文原名《думка》（音譯：杜姆卡）op.59，創(chuàng)作于1886年，以“俄羅斯鄉(xiāng)村景色”為副標題獻給法國鋼琴家馬蒙泰爾（Antoine Marmontel）。杜姆卡是斯拉夫民族的一種民間敘事歌曲。歌詞大多敘述英雄事跡，音樂帶有憂郁和沉思的意味，同時也是指一種由沉思憂郁的風格轉變?yōu)槊骺烨L的器樂作品。柴可夫斯基在吸取西歐音樂文化發(fā)展經(jīng)驗的基礎上，將這種杜姆卡傳統(tǒng)式的作品風格融入創(chuàng)作中。他重視向民間音樂學習，并把高度的專業(yè)創(chuàng)作技巧和俄羅斯民族音樂傳統(tǒng)很好地結合起來。這首《悲歌》便最好的展現(xiàn)了這一民族化特點，隱現(xiàn)了創(chuàng)作者所想表達的強烈“悲劇性”因素。他把清晰而感人的旋律，強烈的戲劇性沖突和濃郁的民族風格，富于獨創(chuàng)性地有機地融合在了樂曲中。

該作品是一部俄羅斯傳統(tǒng)的單三部曲式結構，全曲分為三個部分：

第一部分（1-45小節(jié)）：樂曲是從一段高音區(qū)單調的“獨白”開始的，如它的副標題“俄羅斯鄉(xiāng)村情景”一般，帶著濃濃的鄉(xiāng)村氣息的旋律緩緩訴說著，開啟了它具有敘事性的主題。（圖1）高音聲部是一個人的獨唱，就像冬天走在俄羅斯鄉(xiāng)間的小路上，思索著……

主題旋律氣息是綿長的，1-8小節(jié)為一個樂句，9-16小節(jié)為一個樂句，樂句中是沒有間隙和休息的。演奏時除了右手高音區(qū)的主題旋律外，更要注意的是右手第二聲部和左右的聲部。從樂譜中可以看出，整個第一部分的空拍占了大部分篇幅，下面兩個聲部作為襯托主題的伴奏和弦，時值都不太長，這就顯得空拍尤為需要注意，四分音符和弦的長度更需要斟酌。整個第一部分從柴可夫斯基對于長音和空拍的創(chuàng)作中就能看出，他希望的音色的偏干的。所以對于1-16小節(jié)的踏板建議盡量不要使用，更多去用手指彈奏來完成和弦之間的鏈接。踏板只在第9小節(jié)帶有f標記，需要烘托氣氛時使用即可。這樣干一點的音色更能凸顯出高音主旋律的孤獨感。

17-23小節(jié)是一個連接句，右手在高音區(qū)孤獨的吟唱。到第24小節(jié)開始左手再一次歌唱起經(jīng)典的主題旋律。右手16分音符綿綿不斷的伴奏音型輕輕地在高音區(qū)襯托著，需貼鍵小心彈奏。這一段的難點在于：左手拿兩個聲部，左手低音聲部伴奏和弦的時值長短依然是演奏的關鍵。24-32小節(jié)是一個樂句，左手四分音符和弦應拿捏恰當，大量的空拍是柴可夫斯基想要表達的內心空洞感，不能因右手的16分音符而破壞掉。所以這個9小節(jié)的樂句整體還是保留安靜而偏干的音色來彈奏。

進入第33小節(jié)，音符增多，樂曲的織體開始加厚。主題旋律（八度）在兩手間來回穿梭，配合著16分音符的跑動音型，使整個悲傷的氣氛得到了釋放，情緒也開始騷動起來。這一樂句演奏時，需注意主題與伴奏之間的重量分配，以及主題和弦之間的連貫性。（圖2）

第二部分（46-113小節(jié)）：第一部分結尾處，帶有延長記號的休止符并沒有將音樂停止，而是把人們帶入了一個具有舞曲風格的對比性第二樂段。第46小節(jié)開始全曲進入一個嶄新的熱情段落，主題是強有力的撥音和弦和短促的跳音相結合，帶有節(jié)奏感的音型與第一部分綿長的主題形成鮮明的對比，展現(xiàn)出俄羅斯人們熱情奔放的性格。

第48小節(jié)雙手八度和弦連續(xù)的重音演奏是這段的難點，也是他的創(chuàng)作中比較特殊的地方。柴可夫斯基很少用這種大篇幅的八度和弦進行來代替旋律的發(fā)展。這里演奏時需要注意音量的均勻，并且對于句法的劃分也是很有俄羅斯風格特色的，前9個音是橫線條，分句從第10、11個和弦是豎線條，第12和13和弦是一組由二連音收尾。（圖3）

這一段幾乎看不到悲傷的影子，帶有重音的和弦連接和跳躍性的16分音符搭配起來，像是在描述俄羅斯民間過節(jié)時跳舞的場景。這段唯一不變的是樂句依然很長：46-55小節(jié)為一個樂句，56-63為第二個樂句。這種長氣息的樂句也是俄羅斯作品的一大風格，這種創(chuàng)作在拉赫瑪尼諾夫的很多作品中也經(jīng)常出現(xiàn)。

經(jīng)過兩個樂句，從第64小節(jié)開始了第二部分的高潮樂段（64-77小節(jié)），這段寫的很有意思，演奏起來也很有趣。柴可夫斯基特別運用了主題變奏手法，兩小節(jié)為一個單位的將此段主題重復了七遍。演奏時，這七遍主題在力度上要做很精確的安排，從mp-ff之間的強度對比，結合了速度的急劇上升，使這段成為了全曲技巧難度最高也最密集的一部分。需要仔細分手練習，更需要分聲部練習，將主題和伴奏完美的區(qū)分開。（圖4）

進入了78小節(jié)，全曲進入了一段帶有華彩性質的三聲部冥思樂段。這是與之前載歌載舞歡樂氣氛截然不同的一段，也與樂曲前后主題旋律完全隔離開。（圖5）

左右手兩個低音聲部的16分音符和弦伴奏式音型，輕輕的襯托著高音聲部，輕聲細語、若有所思地吟唱著。演奏時需貼鍵，用指尖彈奏。高音聲部的音色像是從遙遠的地方傳來的聲音，并帶著一絲遼闊空靈的感覺。這一段建議演奏時用指尖觸鍵，高音第一聲部要清脆而遙遠的音色。這種感覺隨著整個音區(qū)的下移，變得漸漸真實起來，像是把人從夢境中拉回了現(xiàn)實一樣，把全曲推向了帶有轉折作用的華彩樂段Cadenza（88小節(jié)）。第89小節(jié)開始一連串的八度跳躍性音程將全曲推向了最高點fff（92小節(jié)），而這種三個forte強度的高潮樂段并沒有曇花一現(xiàn)，而是持續(xù)了長達十多個小節(jié)才漸漸緩沖下來。

第三部分（114-138小節(jié)）：是樂曲的再見部，速度依然沿用全曲一開始的第一個速度Tempo I。（圖6）

這次的主題出現(xiàn)比一開始低了整整一個八度，從中音區(qū)的兩個PP開始輕聲歌唱。再現(xiàn)段的主題沒有變化，但伴奏織體變得更加稀薄了，顯得整個情緒和意境比第一部分更加悲傷和孤獨。像是經(jīng)歷熱鬧喧嘩過后，回歸現(xiàn)實的一個人的痛苦沉思中。空拍和伴奏和弦的時值長短依然是演奏者應該注意的，踏板依然建議少用，盡量靠手指自己做連線，這就要求相同音G重復時，四分音符的時值要彈得飽滿。

130小節(jié)開始，主和弦、屬和弦之間的交替出現(xiàn)，擴展了全曲的尾聲，像是在嘆氣一樣，為自己的沉思做了延伸。（圖7）全曲的最后兩小節(jié)，在c小調主和弦的強有力的反抗中結束，像是柴可夫斯基對這個現(xiàn)實世界的不滿，又像是他對第二部分的狂舞情景進行的呼應。既統(tǒng)一了全曲，又表達了他內心的反抗和向往。

1885年至1893年是柴可夫斯基的創(chuàng)作晚期，也是他創(chuàng)作的巔峰時期。1885年起柴可夫斯基在距莫斯科不遠的鄉(xiāng)間定居下來，他正式作為指揮家登上舞臺，在國內外開始了頻繁的演出活動。他在這個時期的創(chuàng)作也達到了爐火純青的境界，這首《悲歌》Op.59就是他晚期創(chuàng)作的結晶，也是柴可夫斯基國際鋼琴比賽上，除柴可夫斯基鋼琴協(xié)奏曲、套曲《四季》等作品外經(jīng)常被演奏的另一經(jīng)典鋼琴作品。這也代表著這部作品在柴可夫斯基所有鋼琴作品中舉足輕重的地位。他把矛盾的沖突在這部作品中表現(xiàn)的淋漓盡致，并將俄羅斯傳統(tǒng)的音樂元素嵌入其中，把俄羅斯民族音樂文化推向世界。

作者單位：沈陽音樂學院