夢時電影

盧茨·科普尼克 石 甜 譯

夢時電影

盧茨·科普尼克 石 甜 譯

一

在過去的40年里，特別是上世紀90年代，東亞武術電影在全球傳播，慢動作攝影已成為一個無處不在的敘事電影制作。如今，為各種表達目的去拉伸影像的時間性，極度高速攝像機和數碼后期制作設施提供了相對容易的方法。本文討論的是國際藝術電影制作領域里關于慢速美學的兩個補充寓言，它們在很大程度上都避免使用慢動作攝影本身，而是把觀眾置于媒體考古學的復雜放映中。彼得·威爾（Peter Weir）的《最后大浪》（The Last Wave，1977）和沃納·赫爾佐格（Werner Herzog）最近的3D實驗電影《忘夢洞》(Cave of Forgotten Dreams，2010)兩部電影的風格和目的截然不同，但它們都對洞穴感興趣，將其作為一個場所，讓我們想象影像時間、表現、愉悅以及做夢的替代形式，作為媒介(和媒體)促使過去、現在、未來、連續與當代性等復雜時態交換。威爾和赫爾佐格的電影中，其中一種混合干預方式就是本文所說的夢|時電影（Dream | Time電影），不僅與關于方形框架的主流觀點互動，還強調了我們的觸覺、具象性和身體運動對我們看電影而言有多重要。敘事電影往往趨向于把影像時間的不同維度融合進彼此，抹去當下性（presentness）和共時性（cotemporality）的任何感覺，祛除各種時間流和時間節奏的同時代性，而夢|時電影希望暫停這種方式。

通過突破影像圖像的四邊形平面，夢|時電影希望我們用感覺去觀看，去感受我們所看到的。它讓觀眾把電影當作感官體驗和物理穿行的場所，這樣一來，又重新確認了電影時間主流形式。媒體考古學的目標不是把影像時間拔高，而是展開被遺忘的各種可能性，反對“箭式”時間觀的電影鐵腕政權，通過激活夢與巖畫藝術的原型影像特性來拓展電影。

彼得·威爾的澳大利亞電影中，媒體考古學融入到土著關于做夢時間（dreamtime）的觀念中——精神和感官、超自然和物質的神秘混合，過去、現在和未來的神秘混合——作為重要媒介讓影像時間的主流體系慢下來。威爾對“做夢時間”神話的現實化，把藝術電影當作一個場所，要求觀眾放慢觀看過程，去感受在現實外表背后的隱藏含義和持續時間。與“做夢時間”神話的慢速時間相似，威爾的電影把電影當作一種感覺中繼站，把觀眾放在多個時間中，要求他們體驗現象世界作為一種秘密文本，甚至看似老一套的對象都可能有其他意義、多種存在和延長的持續性。

赫爾佐格最近試著把舊石器時代洞穴藝術的體驗轉化為一個引人注目的3D巨作。在電影《忘夢洞》中，赫爾佐格把法國南部肖維巖洞（Chauvet Cave）的巖畫當作重新考慮影像媒介本體的工具，也思考了人類最早藝術作品符號和我們當下之間的某些破裂與連續。赫爾佐格把3D攝影當作為一個增強注意力的媒介，有可能帶觀眾突破傳統銀幕的限制。

夢|時電影對當代慢速美學的貢獻是，威爾和赫爾佐格如何探索做夢和洞穴藝術的時間性，作為一種媒介去體現電影以前和以外的東西，正如我們所知道的——視覺超過視線，觀眾不受敘事進程線性發展所控制，這是有現象吸引力的電影。夢|時電影致力于擴大我們的感知，我們對事物的肉體認知，因此召喚一種關于慢動作的雙重視覺，這是由阿恩海姆、本雅明和巴拉茲等現代主義理論家提出的。它有助于延展身心，跨越時間和空間差異，因此讓觀眾去體會它們的出現，不是作為一個極其分散圖像的快速連續，而是作為開放式意義和延長持續時間的匯合點。喚起、再造上世紀20年代超現實主義電影的遺產，夢|時電影抵制線性故事和空間軌跡，改變我們身體與影像圖像及其時間性的關系——重新定義銀幕作為一個閾值或門檻，而不是一個肉眼觀看設施。它要求我們花時間，同時觀看多重時間，為了改變我們對（電影）世界的現象學構建，讓我們的感覺過程放慢，融入到流動、共存和持續重疊的審美經驗。

二

威爾的《最后大浪》片頭始于一個人坐在像洞穴一樣的敞開空間，頭頂巖石表面繪有神秘人物和飾品——一個螺旋圈形狀可能代表一個動物。在電影的開始幀，洞口和畫家出現在中景鏡頭中，超過半屏的巖石都籠罩在黑暗之中，畫家的手臂伸出，這樣一來他的身體連接著洞穴底部和天花板。在這第一個鏡頭中，身體和巖石似乎存在一種共生關系，為了實現完整組合，彼此擴展，相依為命。無論我們是否認為畫家的出現是一種力量，人性化和加固了巖石結構，或者巖石令人生畏地逼近有一種同時將人體石化和吸收的能力：威爾的第一個鏡頭定義了生命和非生命作為同一個符號秩序的元素，不同時間性的結構-巖石外表的永恒，畫家有目的的動作，背景中黎明或夕陽的抒情——動態交互的共存。

無生命體上覆蓋了有圖案的標記，是人類的杰作，在《最后大浪》中起著關鍵作用，溝通土著的秘密知識，推動電影英雄的方向迷失。但是，如果以為這些物品是原始審美的一部分，我們可能錯了?！蹲詈蟠罄恕分械睦L畫物品——作為普通的土著藝術——提供以前做夢例子的神秘代表。它們的任務不是捕捉對自然的現實觀察，而是提供精神和物質景觀的概念地圖，將經驗豐富的地理地圖放在首位。但是威爾電影中的開篇鏡頭，我們最關心的不是畫家認知圖式行為本身，而是物質和無生命的聯系方式，形成銀幕上的第二個屏幕，從一個鋸齒狀窗口到一個遙遠的風景，蔑視普通電影的對稱框架。這個開篇鏡頭的錯綜復雜成分是寓意的，就像大部分土著藝術生產本身的主題一樣。它把夢境時間藝術和神話當作原型影像，以喚起另一種順序的可能，包括影像表達、構建真實、去理解屏幕怎樣作為我們夢境的地圖。遠離了勒德分子的幻想，第一個鏡頭揭示夢境時間神話的內在和技術特性，如同影像表現的想象形式，土著夢境時間的知覺結構幫助抵消敘事時間和電影的主流代碼，以及操控觀眾的意識和無意識。

三

肖維洞穴在1994年被發現，有目前所知最古老的洞穴壁畫和雕刻。為了保護它，發現以后不久就對公眾關閉。從那時起，只有被精心挑選的科學家和人文學者團隊被允許訪問，研究洞穴中非凡的巖石藝術，解開其形成之謎。赫爾佐格的拍攝團隊進入洞穴，完全可能是洞穴巖畫藝術在未來一段時間內的唯一影像檔案：為未知的未來，電影捕捉沉默晦澀的過去。

在赫爾佐格的3D實驗電影《忘夢洞》的前面部分，赫爾佐格就琢磨過，肖維洞穴“就像凝固的瞬間”“一個完美的時間膠囊”。

電影剛開始不久，赫爾佐格讓我們第一次看見也許是肖維洞穴中最標志性的圖像：四匹馬頭部的一組圖案，眼睛都向左看，形狀整齊地依偎，給人深刻的印象是它們在向前移動。在各種觀看后，赫爾佐格的鏡頭試圖強調，這些圖像具有表達運動的驚人效果。他捕捉了人工照明的閃爍光線，溫柔地移動拍攝巖壁，讓動物圖案直接沖到觀眾面前的屏幕上。當鏡頭開始在一對正在角斗的野牛身上掃過時，我們聽到赫爾佐格的旁白：“對于這些舊石器時代的畫家，火把的光影效果可能是這樣的。對他們來說，動物是動的，是活的。”赫爾佐格的聲音說出接下來要看到的內容。因而，他幾乎在召喚，然后展示并證明給：用先進的3D技術，從過去吸取經驗，讓我們自己去見證富有魅力圖案的更古老形式。

幾秒鐘之后，赫爾佐格的鏡頭定格在一頭野牛的形象，它的身體涂上了八條腿，赫爾佐格想要指出，它好像體現了“原攝影（protocinema）的一種形式”。赫爾佐格的畫家可以告訴我們怎樣跨越時間的根本分歧。他們的夢想和愿景不僅預示我們的抱負和技術，還可以提供過去出現的任何時刻，以美杜莎的深層時間方式來凝固——顯示人類史的語言時間，作為某種動態的、某種與當下共鳴的東西，可能為另一種模糊未來打開大門。

在赫爾佐格看來，像早期電影放映機的閃爍一樣，史前洞穴壁畫吸引了畫家和觀眾獲得運動幻覺體驗。當肖維洞穴的研究者反思早期洞穴藝術中光、影子和身體相互作用時，赫爾佐格突然插入喬治·史蒂文斯（George Stevens）在《搖擺時刻》（Swing Time）(1936)中“哈萊姆的博杰格”（Bojangles of Harlem）的隊列，沒有什么比這個類比更一目了然了。屏幕上出現弗雷德·阿斯泰爾（Fred Astaire）在舞臺上跳踢踏舞的黑影，他背對觀眾，臉和身體朝向自己的影子，而影子被化作三個投射到后面的大屏幕上。在阿斯泰爾的原創隊列中，舞者的陰影獨立于實際的身體，在舞臺上被強化。它們繼續或補充阿斯泰爾自己在舞臺上沒法做到的移動，因此不僅編排的復雜性加倍，而且表現了阿斯泰爾的舞步速度和技藝，作為令人沉迷、身體以外體驗、暫時的出體經驗和超越真實的媒介。在攝像機、鏡頭和屏幕被發明之前，洞穴藝術家夢到過這樣的夢境，可以讓靜態圖像“活”過來；他們也在提醒我們，身體的樂趣——像阿斯泰爾的舞蹈，遠遠超出有了商業電影以后提供給觀眾的這種刺激。

赫爾佐格在電影末尾追問了什么是人性。赫爾佐格切回到阿爾代什（Ardeche）河岸的航拍鏡頭，旁邊是洞穴的入口。我們可以辨認出三個站在水里的男人，他們的臉面對鏡頭。其中一個是赫爾佐格，另一個的手中握有遠程控制大手柄。它給觀眾展現了一架小型飛行器攝像頭拍下的導演和攝影師，完全暴露了這部電影前面許多鏡頭是怎么拍的。但是，飛行器的圖像過渡到深邃的黑暗，似乎把觀眾帶回跨越時間長河的舊石器時代晚期——或者說把史前洞穴畫家和先進的電影攝影師作為同時代的、跨越歷史深淵通過富有遠見的圖像來溝通。像阿斯泰爾一樣，赫爾佐格的電影轉向它自己，展示和表明人類繪畫的神奇魔力，就像吉內斯特所言：補充了我們的進化拼圖，揭開歷史的無意識，揭示了過去和當下媒體的動態共存。

赫爾佐格《忘夢洞》

四

威爾和赫爾佐格的夢|時電影，探討洞穴不僅僅是電影出現之前的影像場所，還是將影像拓展到超出其歷史進化范圍的模型。物質與意識其他狀態混合，夢|時電影激發了影像圖像的觀看結構，不是簡單地把觀眾的思想和意愿對接到流暢的敘事構建中，而是作為一個器械使得我們可以觸摸地形、對象和不是我們自己親手制造的歷史。夢|時電影是表現和感知運動的電影，電影提供對這個世界的感官表達。為了捕獲和觀看圖像，影像過程概念是為了促使我們注意到，可能定義當下（presentness）的各種時間軌跡。威爾的和赫爾佐格的膜般電影不是把觀眾吸引到敘事進程的流線形和焦躁的時間中，而是想要打開我們的感官，感受構成當下的不同時間和空間，和它們之間無法解決的重疊。夢|時電影作為身體的補給站，不是把觀眾推向沒玩沒了的系列事件，而是讓我們意識到那些無邊的、不可言傳的東西，意識到我們周圍/中的陌生人和他者。夢|時電影中的圖像不只是我們在一個穩定框架中看到的，把世界變成一個可見性表面。像皮膚一樣，夢|時電影的多維屏幕，作為各種強度和時間的集中點，作為有吸引力的接口，融合視覺和觸覺，恢復我們想要成為他者的欲望，被現實真正觸及和轉化。

作為神話和媒介，夢|時電影讓傳統電影壓抑的部分有一個激動的回歸：不同的節奏和強度的匯合，在其背景下，心理活動不是通過生理固定和感覺麻痹所得到的，而是與表達經驗和我們身體運動的感覺緊密相關。與觀看的主流形式相反，特別是與器械理論的概念化相反，夢|時電影強調眼睛不是心靈和觀眾欲望的一扇透明窗戶，而是作為一個身體器官，作為身體的一部分，觸摸和身體運動的經驗是觀看效果不可分割的一部分。圖像不是外在于身體，而是揭露了我們對自己的身體沒有絕對權威，我們接收和產生的圖像相似——我們不能使用身體及其圖像去宣稱知覺領域內外的權力。這個身體是我們永遠無法完全掌握和支配，它僅僅是我們從時間那里借來的。

五

許多澳大利亞土著的創世神話中，聲音在造物過程中經常是一個強大的工具。土著部落直到今天都有這種做法，突然在廣闊空間里四處游走，通過歌曲和移動來表達隱秘意義——夢境，神圣地圖——他們的土地。對于不知道的人來說，他們看起來像是穿越荒涼地區橫沖直撞，實際上卻是一個有目的的為歌而行（songlines）：為了讓身體沉浸在一個路徑復雜的行走系統里，用歌曲來告白造物主。

不是通過“白人的澳大利亞”來簡單表達“為歌而行”被破壞或幻象，威爾的《最后大浪》頗費苦心，他在他的電影設計中對夢境歌曲的打破框架的力量進行編碼。而且，威爾的聲軌層幾乎讓人察覺不到的，有時甚至聽不清相互的聲音元素，調整夢境的聲軌，又不會讓觀眾識別出原來的聲音。威爾用白噪聲和慢速聲音占據了這空隙，擾亂我們與我們所觀看的屏幕的關系。在威爾的電影中，不是把觀眾的情緒帶進什么是影像圖像的壯觀或救贖上，減速聲音分層產生錯位的奇怪體驗。它把觀眾從看電影的習慣位置中拉出來，不僅因為我們搞不懂我們聽到了什么，還因為它重新定義什么聲音，聽覺首先意味著什么。

通過節錄、拉伸、疊加不同聲學特性，威爾的聲軌可以打開影像表達——由此產生了“迷”（enigmas）——本身歸屬于觀眾感官知覺的內在性。傾聽并不僅僅意味著被預先打包的聲波刺激所籠罩，它意味著體驗自己聽到的物質性，作為表達和重構物質世界的工具，也是積極生產時間和空間關系的工具。威爾的作品中，不同聲音的組合令人困惑，我們沒辦法，只好追問呈現電影表現形式的完整性，然后覺得通過我們的模擬能力重建世界，就像跟隨土著叢林流浪的人。

六

蘇格拉底的洞穴比喻，是標準影像情境的預示，主要被當作視覺的沉默劇院；早期洞穴藝術的作品，常常被認為與低頻鼓聲的存在有關，可以誘導出神狀態，使“靈魂出竅”。

赫爾佐格在電影《忘夢洞》中精心設計音軌，與荷蘭先鋒作曲家、大提琴演奏家恩斯特·雷西格（Ernst Reijseger）合作，創作無調與合唱、節奏與后節奏、旋律與奇怪徘徊音的混合，來充實電影的洞穴圖像。雷西格負責處理觀眾周圍的環繞聲，聽上去很誘人、完全不可思議的，奇怪的熟悉感和令人困惑的陌生感——外太空的聲音，就像是在人類靈魂和身體最深的深處回響著。

但《忘夢洞》回響著豐富的聲學關聯，甚至超出了雷西格負責的音軌。電影中間，赫爾佐格讓觀眾再一次看到標志性的小馬，為了認真思考馬張著的嘴，它被描繪成像是被抓住時在嘶鳴。赫爾佐格推測，這些圖像是可以聽見的，讓觀眾幾乎可以“聽見”。所有的重點是聲音，不是簡單地作為一種伴隨視覺的東西，而是一種力量，創造世界和視覺感知。聲音可以“說話”，讓我們所看到的流動性更為復雜。把夢|時電影作為高度聯覺的電影，作為不同感官表達的電影，可以相互作用、相互交叉、相互豐富。

影片開始大約20分鐘后，赫爾佐格讓科學家和攝制組保持沉默，傾聽肖維巖洞的黑暗之中完全沒有任何聲音。幾分鐘的鏡頭從洞穴探險者的臉和身體上滑過，平靜地滑向墻上各種圖案，科學家們指著某些洞穴壁畫的科學草圖，地邊到處都是骨頭。在這個沉默的片段，赫爾佐格的剪輯加大了我們對恍惚入神的印象，我們自己代入的出神感，心跳的節奏最終被聲軌重復，與雷西格大提琴聲混雜在一起，包圍我們的視覺感知。一段時間后，赫爾佐格的旁白結束這一幕超敘事幻想的反思：“這些圖像是被遺忘夢境的記憶。是他們的心跳還是我們的？跨越如此深的時間深淵，我們可以理解這些藝術家們的想法嗎？”

在這個片段里，赫爾佐格的做法是把幻聽與非幻聽之間的顯著差異進行比較并暫停了。從技術上講，心跳聲當然屬于幻聽和非寫實的，但這個片段里赫爾佐格的目標是，讓我們聽到它們，表明了在敘事空間中觀眾自己的心跳；更準確地說，是把鏡頭當作一種工具，讓我們聆聽自己的身體，體驗身體的聲音，作為對其他時間和地點的回音。

七

夢|時電影的聲音嘗試，讓人想起美國極簡主義的方式，追求時間延遲體驗和錯位的主體性。夢|時電影旨在將觀眾的身體作為一種機制，在自己的生理和情感上的不確定性中積極創造視聽體驗。它使觀眾建立圖像和聲音的感官連接，這兩者并不源于屏幕的限定框架中，而是在于觀眾的身體神經支配，它們吸收、整合、構建和重建自己感官世界的能力。在認知和基于感知身體之間，夢|時電影鼓勵非工具性的關系，不是想要去控制、包含和限制，而是我們渴望了解如何聆聽，如何放手，如何敞開心扉，去面對偶然并且超出了我們的控制的東西。夢|時電影讓觀眾放松、慢下來，不是想強迫持續敘事和知覺軌跡給觀眾，而是被理解為我們可以暫停線性時間和空間順序——就像一個做夢的人——體驗我們的感知世界，是美好的矛盾、神秘、流動、不可同化和不可預測的。

八

威爾的“慢下來”和赫爾佐格的夢|時電影，形成了對主流電影的另一種挑戰。無論是威爾對慢動作攝影的實驗，還是赫爾佐格的再形成策略，即使在探索影像時間三種秩序的不同時，當觀眾對電影心存疑惑時，不能讓觀眾的認知距離超過情感接觸，臨界超過融入。

威爾和赫爾佐格的影像慢速藝術提供了圖像和聲音，在本質上是革命性的。他們可不希望觀眾成為打破偶像崇拜的先鋒者，渴望破壞或損毀影像表達的偶像，但他們為人類思想、沉思、記憶和期待提供強大的“回音室”。與圖騰崇拜相似，夢|時電影對影像圖像和聲音就像我們的親戚——如果它們遇到我們，互相挑戰又感覺熟悉。這種電影希望放慢我們的感知，以便讓觀眾放開主流娛樂的偶像崇拜和拜物教，回憶起電影關于偶然性和非確定性作為現代生活關鍵特性的最初承諾。它探索電影時間的不同表達，提高我們感覺流動性的各種意義。作為一種圖騰崇拜形式的反射鍵，夢|時電影的慢速美學產生作為關系、感覺和移動向量的多元存在。正是在這一過程中，威爾和赫爾佐格的“慢下來”讓觀眾接近各自的當下，不是從過去不能改變的角度，也不是從完全沒有連續性的未來的角度，而是來自不受限制的某種同時代，不同時間段的共時間，被遺忘的過去和不清晰的未來。

作者 范德堡大學德語、電影及媒體藝術教授

譯者 上海交通大學-比利時（荷語）魯汶大學聯合培養博士生