一次民族精神的招魂
——《中華士兵》的藝術創造

吳 戈

——《中華士兵》的藝術創造

吳 戈

尊重歷史，崇拜英雄，也許是我們這個歷經苦難的民族在今天比任何時候都需要強調的價值觀念。《中華士兵》是一次感人的正史招魂，是和平年代久已沉睡的民族血性的一次動情重溫與一聲激越喚醒，是一片戲說歷史的抗日神劇與一堆嘲弄崇高的庸俗笑劇環境里一次莊嚴的英雄祭奠。

中國國家話劇院排演的壯麗史詩式的《中華士兵》，表現的是中條山戰役中，兵源不足的中國軍隊招收的一群未及弱冠的男娃，在父輩軍人的帶領下沖殺向戰場、最后彈盡糧絕投身黃河、慷慨赴死的事跡。整個演出讓人熱血脈僨張，蕩氣回腸。在“抗日神劇”飽受詬病的背景下，這部以玉碎精神為表現內容的中華士兵慷慨赴死的壯美悲劇，顯得格外醒目。遠離戰爭年代的人可能在這種復仇快感或者娛樂傾向的作品中被遮蔽了戰爭殘酷、被模糊了淋漓鮮血而淡忘了英勇壯士、民族英雄。而話劇《中華士兵》卻還原了偉大的民族抗日戰爭那些被遮蔽、被模糊、被淡忘的內容，為民族緬懷先烈、感恩英雄搭建了一個激發壯心的公祭臺。

劇情發生在當時的國軍部隊里，中國國家話劇院的藝術家從“中華民族”的大視野出發，去書寫民族精神的大格局、大情懷。《中華士兵》引導觀眾走出娛樂、走出“神劇”去正視這種力量極度懸殊的對抗，更重要的是引導觀眾去正視這種在中華民族最危險的時刻能夠超然于現實困境之上困獸猶斗、向死求生的大勇精神。

在正義與邪惡的生死搏殺變成資料與數據的歷史鉤沉時，《中華士兵》這部劇目鄙棄消遣性、娛樂型的復仇快感，避免考據癖、數據執的復原訴求，而是活色生香、生動感人的事件重現、場面重溫、精神復活，最重要的是精神復活。這種精神是中華民族寧為玉碎不為瓦全、敢于自焚涅槃、浴火重生的精神。

導演查明哲1997年和2003年之間推出的“戰爭三部曲”《死無葬身之地》《紀念碑》《這里的黎明靜悄悄》接二連三獲得舞臺轟動效應。后來，“走出戰爭硝煙”，“貼近底層民生”，就從外國劇目的排演創作轉身關注國內劇作家的創作，由此展示了深厚的導演藝術功底，獲得了更為廣泛的藝術影響力。排演《中華士兵》并不是泛泛的應景之作，在查明哲導演一貫苦心孤詣的藝術創作追求中，《中華士兵》也體現了他的過人創造，這從思想深度和藝術創新兩方面表現出來。

劇目選擇了一個特殊題材來表現抗日戰爭，表現的是“玉碎”的失敗英雄。這樣的題材稍稍有失分寸，可能就會變成令人喪氣的慘劇，因為劇情的指向是抗日軍隊的以弱抗強、寧死不屈。那是玉碎人格的壯美，絕對精神的追求，所以，失敗戰役的現實成為捐軀壯士、國殤勇士雖敗猶榮過程表現，壯美畫卷，一頁頁，一幕幕；這種從容地赴死，冷靜地舍生，只有越過了生物的可憐本能，具有巨大勇氣的族群能夠做到。

這種赴死的選擇，對于整個民族的生存發展策略來講也是富于選擇理性和生存智慧的。這首先是一個生死辯證的問題，《中華士兵》引導觀眾展開的，正是一個族群“向死求生”的深邃思考。在中華民族最危險的時候，在反侵略力量懸殊到了一望而知、令人沮喪甚至絕望的時候，在筑起血肉長城拼死節節抵抗敵寇的時候，一群又一群勇士血拼在火線前沿，以不屈不撓的英勇粉碎敵寇氣勢上摧垮中國的幻想，用慷慨赴死的精神激勵同胞堅持戰斗，以死亡換取時間，以死亡來激勵同胞、粉碎敵人幻想。用個體的死換來族群的生，用小群的死換來大群的生，用民族部分的死換來民族整體的生。這部話劇，正面、細致、熱烈地歌頌這種體現民族生存智慧同時也充滿了生命體驗痛苦的壯烈，劇作家、導演和全體演職人員選擇了一個特別的題材、講述了一個特殊的故事，鋪陳了中華民族最近一次危機中生死選擇的特殊儀式——一種犧牲的儀式，讓觀眾在儀式中體驗自己生命中未曾經歷過的圣潔與壯美。

在今天可見的不少抗戰時期的照片上，抗戰娃娃兵也是常常令人潸然淚下的形象。在《中華士兵》中，“冷娃”就是“娃娃兵”的形象代表。冷娃熱血，是投河壯士群像塑造當中十分感人的內容。中華民族在阻抗強敵的時候，男女老少齊上陣，大敵當前，已經沒有什么是可以珍惜和留戀的了。更重要的是，劇情表現了送郎投軍、送子抗日、一個英雄母親的四個兒子全部在抗戰中為國捐軀。這些情節固然表現的是英雄的大地、英雄的人民，但是更主要的，劇情揭示了中華民族的軍威與民族之間的天然聯系。

《中華士兵》的故事結構，是“碎片閃回”式的“事件組接”，序幕和尾聲交代背景和表現結局，中間四幕的劇情，展示了一支中國雜牌軍在黃河邊集結、赴死、敢死、彈盡糧絕時撲向黃河的過程。

雙重敘述是《中華士兵》舞臺敘述的特點。為了交代戲劇故事并推進發展，尤其是引導觀眾的思考焦點與價值判斷，劇作設計了中、日軍隊雙方軍官的想象對話和意志較量。這樣就形成了戲劇情節的雙重敘述的特征：軍官對話之于劇情表現來說，是宏大敘事，外在敘事；而中間的集結、離別、輪生、赴死、包括尾聲的撲入黃河，都是劇情——戲劇行動的內在表現。這樣的敘述結構還帶來特殊的效果，那就是在劇情的關鍵節點上，在生死抉擇的當口，在中華士兵義無反顧地走向黃河的時分……日本軍官和中國軍官的隔空對話，也在引導著觀眾的思考點和觀看點，劇目創演者就可以用這樣的方式牢牢控制著劇場氛圍，把握著戲劇行動的節奏。

套層表現是《中華士兵》很重要的表現方式。象征方面，奔騰咆哮的黃河與黃河文明的子孫們在劇情表現中互為表里，寫黃河的奔騰蹈海的氣勢，也是在寫中華民族的性格；寫民族發展史上的英雄輩出、前赴后繼，又用黃河的源遠流長、浪花千疊相比照。這樣，民族與黃河，成為比體與喻體之間意義、形象的套層表達。

套層表現還有文化滋養上的與精神層面傳遞性的對英雄主義的表現。顯然，對于曾經的農業人口大國來說，中國戲劇是上演著的社會百科全書。中國人的家國觀念、人倫理想、社會道德、價值取向等等，很大程度上是從戲劇舞臺上看來的。《中華士兵》抓住了中國文化傳播和民族精神生活的這種特征，在劇情中用了不少的場面表現鄉親們送郎參軍、抗日殺敵的壯行活動——唱戲。唱的是楊家將、穆桂英掛帥、佘老太君百歲掛帥片段，將男女老少齊上陣的現實事件與文化生活里、精神層面上的民族生活無縫連接了。

賭錢的旅長宋恩九，殘廢后送子參軍、自己投河的英雄團長田文杞，曾為土匪的黑大個……皆栩栩如生，有血有肉。尤其南京陷落后從俘虜屠場死里逃生的陳淮靖，懷著羞愧與仇恨再次投軍，從實際效果的“偷生”走向“赴死”，其心理空間展示得格外充分。因為他認識到：“留得青山在”的觀念，在日本侵略者那里會變成焦土；因為他體驗到，放棄抵抗，只能任人宰割，成為日寇取樂、訓練、逞兇的“殺材”；因為他身為放下武器的中國軍隊的副連長，曾經阻止士兵在遭受奇恥大辱、生命危險臨近時奮起反抗，讓大家心存幻想地“茍活保命”，結果是受盡凌辱、丟盡尊嚴、生不如死。在劇情連綴的作用上，他連接了戲外的南京保衛戰和戲內的中條山保衛戰、把戰役局部變成了戰爭整體，他粉碎了面對兇殘敵寇時民間自然會有的幻想，撿拾慘痛的碎片給人們看，他用軍人的屈辱和生命的尊嚴論證了戰爭中的生與死，讓“向死求生”成為理性選擇，他背負著南京軍隊屈死的兄弟們的冤魂洗刷了自己，作為軍人、作為人也重新頂天立地，是一個摔倒后站起來的英雄。要說人性的深度，宋恩九的“匿子”、鄉紳家的“留種”、死過一回的軍人的“雪恥”等，都是有相當深度的人性解剖和表現。

查明哲導演對藝術的執著，猶如虔誠信徒之于宗教；他對真相的探究、對人性探查的執拗，常常會被人認為喜歡“殘酷”，不怕殘酷情境下的人性追問與良心拷打而引起心智脆弱的觀眾的不適、不快，不怕因此而失去觀眾，恰恰因為他是一個有社會良心、人類良知的導演，他周圍有一個情感熱點相近、思想共振相同的藝術家群體，不斷推出具有高度社會責任感的劇目。他們不用軟性心理按摩廉價娛樂地取悅觀眾，不放下藝術家肩上的責任，不抹去藝術家心頭的憂傷，不無視藝術家眼前的缺陷，不標榜零度寫作和拒絕崇高，不向“小時代”的小情懷、小情調、小格局屈就。

幸而有這樣一群堅持社會責任、體現社會良知人類良心的藝術家，將社會理想和生命追求化為感人的藝術形象，我們的當代舞臺才有了那么多的可圈可點，我們的精神世界才不會只存留下娛樂至死后的空虛和渺茫。

作者 云南藝術學院教授