吸納與輻射
——由海派繪畫觀海派文化的生命活力

宮 力

——由海派繪畫觀海派文化的生命活力

宮 力

在繼承傳統(tǒng)的過程中不斷變化才會出現(xiàn)有價值的創(chuàng)新，再經(jīng)過時代的選擇慢慢沉淀為新的傳統(tǒng)，如此往復(fù)，源流不斷。而當(dāng)一種文化日趨成熟之后又能夠影響別處的文化，這樣的文化必然昭示著極強(qiáng)的生命力，這種“吸納與輻射”模式的產(chǎn)生似乎是種偶然，因?yàn)橹挥型瑫r滿足數(shù)個特殊的前提才會有產(chǎn)生的可能。上海有幸備受眷顧，天時地利人和都如奇跡般不偏不倚地發(fā)生在這座城市。

海派無派

大致上，海派文化源于1843年上海開埠之時，其內(nèi)容所涉甚廣，雖然類別繁復(fù)，各領(lǐng)域內(nèi)的海派文化亦各具風(fēng)貌。正如車輻指向輪心，各種細(xì)分領(lǐng)域的精髓本質(zhì)共指同一文化內(nèi)涵，是近代文化發(fā)展的重要風(fēng)向標(biāo)之一。歷來對海派文化有著多角度和多方面的解讀，但并非絕對完整或正確，因?yàn)槊糠N解釋和定義都只在某一方面呈現(xiàn)出適應(yīng)性，很難用確切的定義將所有內(nèi)容都統(tǒng)一在內(nèi)，故而對海派文化的認(rèn)知主要脫胎于可持續(xù)發(fā)展的獨(dú)特地域性綜合文化現(xiàn)象的總結(jié)。

歷經(jīng)長逾世紀(jì)的發(fā)展，海派之繪畫、文學(xué)、戲劇等各門各類無不在各自領(lǐng)域內(nèi)成為了獨(dú)樹一幟的標(biāo)桿。即便在科技經(jīng)濟(jì)高度繁榮的今天，也延續(xù)了其能滿足各個時代需要的特性而絲毫沒有現(xiàn)出不合時宜的趨勢，日漸蓬勃之下，影響空前。由此，深入地思考和總結(jié)這種文化現(xiàn)象背后的原因就尤為必要，因?yàn)檫@將成為今后繼續(xù)良好引導(dǎo)文化發(fā)展方向的課題內(nèi)容。而海派文化中最具代表性的當(dāng)屬海派繪畫，以其為縮影，雖然不能以一概全，但通過洞窺其發(fā)展軌跡，對探求海派文化的精神本質(zhì)來說，無疑是一條有效的捷徑。

首先要明確的是，海派文化之所以成為獨(dú)特的文化現(xiàn)象，是因?yàn)榫哂辛顺降赜虻挠^念。元代時期雖有任仁發(fā)等畫家，但畫家數(shù)量和畫風(fēng)都未成規(guī)模。而活躍于晚明的董其昌雖是有明一代畫壇領(lǐng)袖，但之后便畫風(fēng)停滯不前，面貌和審美取向也終究囿于元代之倪黃，加上董氏南北宗理論的鼓吹，更是限制了發(fā)展，乃至逐漸程式化。同時，董氏陽春白雪的交游圈與世俗幾乎絕緣，影響力也不過長三角之一隅，又在后世的抱殘守缺中消磨殆盡了活力。顯然這些與海派概念之間有著不啻天壤之別，可見地域的劃分并不等同于文化風(fēng)格的隔閡。

海派繪畫的畫家們大多來自江浙一帶，因文化鄰近而能自然融合，地域隔閡很少，能在商業(yè)運(yùn)作的平臺上密切合作?？梢哉f海派形成沒有具體人物的創(chuàng)立或推動，開埠后安穩(wěn)發(fā)達(dá)的環(huán)境吸引了各路人馬紛至沓來而漸成規(guī)模?；蛟S正因如此，海派在一開始就奠定了風(fēng)貌多樣以及題材廣泛的基礎(chǔ)。雖然海派繪畫一直以來被詬病“商業(yè)”“世俗”，而世俗化的意味尤其與傳統(tǒng)的所謂“文之極也”的古訓(xùn)甚為不合，招致口誅筆伐。針對激烈批判，海派似乎并沒有在文字上做出過多的辯解或者爭論，只用事實(shí)做出了行動上的回應(yīng)。

近代程十發(fā)曾說“海派無派”，“無”并不是沒有，而是兼收并蓄各家各地的風(fēng)格。自晚清到民國中期以前主要是受浙江的影響，民國后期主要受江蘇的影響，建國后形成了自我發(fā)展的模式，尤其在改革開放后更是加速了發(fā)展的步伐，正如“源泉混混，不舍晝夜，盈科而后進(jìn)，放乎四?！?。究其本質(zhì)，其實(shí)是離不開一種國際化都市精神的催化和影響，因?yàn)樽蚤_埠以來，上海首先成為快速脫離國內(nèi)一般城市的發(fā)展模式，走上國際化都市的道路，而只有國際化都市才能表現(xiàn)出對文化的巨大包容性，因?yàn)檫@個城市本身就是由各地的移民所組成，無論是 “三吳一馮”的古典儒雅畫風(fēng)，還是吳昌碩的金石畫風(fēng)，多樣的繪畫風(fēng)貌能夠滿足眾多審美需求。大量的社會需求使得一批又一批的畫家投身其中，無形中擴(kuò)大了書畫市場的規(guī)模，也就具備了良好的競爭模式，競爭之下便有利于刺激繪畫水準(zhǔn)的提高以及催生新面貌的出現(xiàn)。

良性循環(huán)的經(jīng)濟(jì)利益驅(qū)使書畫市場愈加活躍，被貼上“近商”標(biāo)簽的海派畫壇不僅沒有沉淪為“逐利”，反而愈加蓬勃發(fā)展，當(dāng)然包容的社會風(fēng)氣亦不可忽視，正是大量外來風(fēng)格的涌入，經(jīng)過優(yōu)勝劣汰并不斷發(fā)展才能生存。細(xì)看之下，不難發(fā)現(xiàn)不同時期的審美趨勢具有明顯的流行性，這種崇尚創(chuàng)新的風(fēng)氣其實(shí)加大了畫風(fēng)傳承的力度，然而又決不能僅僅是承習(xí)，在大量“見賢思齊”畫風(fēng)之中總是適時地出現(xiàn)畫壇新執(zhí)牛耳者，這些新領(lǐng)袖之所以能“各領(lǐng)風(fēng)騷數(shù)百年”，是因?yàn)樗麄冸m然在學(xué)習(xí)前人的畫風(fēng)，卻沒有被先賢們畫風(fēng)所束縛，反而“百尺竿頭更進(jìn)一步”形成了自己的風(fēng)格，真正做到了和而不同，這是兩百年前的“梅村九友”們所不能夢見的?？梢娪猩Φ膭?chuàng)新必須來源于傳統(tǒng)，在對傳統(tǒng)的繼承中，不斷變化才會出現(xiàn)有價值的創(chuàng)新，再經(jīng)過時代的選擇慢慢沉淀為新的傳統(tǒng)，如此往復(fù)，源流不斷。

吳昌碩作品

作為一種“新海派”的當(dāng)代海派

不少當(dāng)代畫家依舊傳承著先賢們的風(fēng)格，如絲如縷，連綿不絕，在形式內(nèi)容上又頗多創(chuàng)新，如王個簃雖然完全繼承了吳昌碩的金石筆墨，然而在新社會思想影響下，他的畫風(fēng)更趨開拓精神，內(nèi)容也突破了原本較有限的幾種花卉，為了表現(xiàn)新時代的新氣象，則大膽引入了生活氣息的題材，別有風(fēng)味，如茄子、棉花、雨花石，甚至臉盆、日歷、毛線、剪刀……不一而足。再如陸抑非早年在吳湖帆門下于宋元花鳥處用功，早年面貌端莊富麗，精細(xì)秀美，但在建國后則在創(chuàng)作上突破了原本的局限，為了迎合新社會的新氣象，于是注重寫生，力圖在表現(xiàn)技法上得以追隨時代氣息，如為表現(xiàn)農(nóng)村的現(xiàn)代化建設(shè)而創(chuàng)作的《春到江南》，別出心裁地將原本折枝花卉畫法轉(zhuǎn)為全景構(gòu)圖，并在遠(yuǎn)處運(yùn)用了山水畫技法，打破了繪畫題材的界限卻又不見突兀。

發(fā)展至今，上海的國際地位和視野更是順理成章地將愈加強(qiáng)烈的現(xiàn)代都市元素賦予了繪畫，于是石庫門、現(xiàn)代高樓、地標(biāo)建筑的形象都出現(xiàn)在了繪畫中，顯然這些面目與傳承的風(fēng)格之間有了明顯的差別，頗得時人“創(chuàng)新”贊譽(yù)，乃至有 “新海派繪畫”的稱呼，這樣的說法其實(shí)值得商榷。首先因?yàn)楹Ｅ衫L畫本身就是不斷發(fā)展的一個過程，受到時代精神的影響而呈現(xiàn)出多種面貌是必然的事實(shí)，不同時代的風(fēng)格也完全可以在同時代“并存”，同樣富有生命力，試問至今尚有沿襲傳統(tǒng)形式卻賦予時代精神的作品創(chuàng)作，又該如何劃分“新”“舊”？這樣劃分其實(shí)是對海派形成和內(nèi)涵的理解出現(xiàn)了偏差。其次海派繪畫雖然有包容性，也并非是對任何作品的全盤接受，作品必須要經(jīng)得起時間和社會的考驗(yàn)和認(rèn)知，所以新面貌、新內(nèi)容是否該被納入海派繪畫的核心還應(yīng)該拭目以待。再有，什么是海派創(chuàng)新？如果只是淺層的具象攝取而缺乏深層的內(nèi)涵，抑或炫技或制作，這樣的“創(chuàng)新”并不能為海派文化所接納，難入正流。任何思想或是形式的創(chuàng)新，都要經(jīng)由嚴(yán)苛的評審。所以海派文化展現(xiàn)包容性的同時也展示出了其堅毅的一面，可謂柔中帶剛的“綿里針”。

以“綿里針”立足

不得不說，海派繪畫折射出的特質(zhì)是一種有著持續(xù)發(fā)展能力的文化，兼容并蓄，消化吸收，這種包容性也得益于開放的社會風(fēng)氣中，二者恰恰折射出上海一貫擁有的國際都市精神，然而 “綿里針”對于外來文化的吸收是有選擇的，包容性中也有著自身的堅持，這讓形式多樣的同時又不會淪落為不倫不類的“四不像”。輕易將海派文化與“殖民文化”牽扯上關(guān)系是完全錯誤的，因?yàn)樗形盏奈幕療o論是來自海外還是外地，皆非殖民者或外來者所強(qiáng)加，而是上海社會自己精明務(wù)實(shí)卻又不失優(yōu)雅的選擇，只是上海從不無禮生硬地拒絕和抵觸，即便那些并不完全適合吸收的文化卻也能以欣賞的眼光對待其出色的一面，起碼也會給予展示的平臺，在上海既有傳統(tǒng)園林如豫園，也能看得到哥特、巴洛克、洛可可的萬國博覽建筑，這樣的包容和融合又怎能將之與生硬的文化侵略同日而語？

西方元素隨著開放的風(fēng)氣來到上海后很快就與本土文化以令人驚奇的速度結(jié)合，最新的高科技產(chǎn)品、最新式的裝扮、最新的好萊塢電影，早在20世紀(jì)二三十年代的上海人便可以“天涯共此時”地享受到。不僅如此，本土與外來文化結(jié)合后衍生出了一種別樣的意味，可能是一種以上海人所欣賞的角度和態(tài)度進(jìn)行被認(rèn)為最為合適的“改良”： 女人們燙著新穎的發(fā)型，身穿傳統(tǒng)的旗袍和西式的皮鞋，優(yōu)雅地坐在黃包車上去西餐館用餐成為了在上海隨處可見的和諧畫面?！昂Ｅ伞钡纳钭匀粚τ谖幕蔡岢隽诵碌囊?，既然生活方式都可以改變，那么霓虹燈下的審美為什么就不可以轉(zhuǎn)變呢？由此西方繪畫元素的進(jìn)入也就變得順理成章。再以海派繪畫為例，也不可避免存在西方元素的痕跡。當(dāng)然也必須承認(rèn)，新生活的需求中，西方元素的確占有一定優(yōu)勢，最有代表性的就是場景的塑造，在照相館里、在舞臺上、在影棚中，在彩色照相技術(shù)之前，這些背景都需要仿真地繪制，而西畫中嚴(yán)謹(jǐn)?shù)耐敢暋?zhǔn)確的比例、豐富的色彩等條件無疑都更能勝任。何況，一些滲透著西方元素的國畫的確讓人感覺耳目一新，光影和色彩的運(yùn)用讓原本平面化的畫面忽然變得立體而質(zhì)感，同時也沒有摒棄國畫傳統(tǒng)的筆墨，那些“新玩意兒”便不僅不覺得那么刺眼邪異，反而有種以傳統(tǒng)溫和的中國方式將新境娓娓道來的感覺。就此，隨著開放的國門進(jìn)入了國內(nèi)的各類西方元素，與傳統(tǒng)筆墨之間的水乳交融促成了各類新型畫風(fēng)的誕生，如山水之吳石仙、花鳥走獸之陳迦盦、程瑤笙，之后又有柳漁笙、張聿光、戈湘嵐等畫家步隨其后，又有一些海歸畫家們的變革步伐更大，如徐悲鴻、劉海粟等，皆曾一度風(fēng)靡。

然而，有識之士始終理智地意識到，吸收外來的文化并不意味著徹底顛覆原有的傳統(tǒng)，外來的文化可以以一種妥帖的方式被融合地被吸收在本土的文化中，博大的本土傳統(tǒng)文化成為海派文化的根基，這樣傳統(tǒng)的意義也就發(fā)展了。也就此保護(hù)不會產(chǎn)生所謂的“文化侵略”。表現(xiàn)在繪畫上，也并無絲毫的例外，光影色彩的外表之下，對傳統(tǒng)筆墨的重視依舊被當(dāng)成是國畫發(fā)展的底限。

既然傳統(tǒng)筆墨被一再強(qiáng)調(diào)，所以西化的作品便算作是“聊備一格”，滿足了喜歡嘗新的上海人一時好奇的眼光，雖未成為主流，但因并未摒棄筆墨概念，且氣息清朗，亦不妨可以看作傳統(tǒng)旁支。而真正命脈還是依托于筆墨構(gòu)架，無論是水墨金石大寫意的吳昌碩畫風(fēng)，還是精工典雅的吳湖帆畫風(fēng)，都依靠著出色的筆墨運(yùn)營，堅守國畫的核心重地，也正是有了這種不約而同的共識，海派繪畫發(fā)展至今，面貌比之民國時期更是見豐富多彩，而從一系列成功的畫風(fēng)中，不難發(fā)現(xiàn)時代的選擇標(biāo)準(zhǔn)中，筆墨依舊是不可動搖的根基，這種傳統(tǒng)絕非落后的程式，而是與時俱進(jìn)的積累和歸納，所以不僅不會在新的時代創(chuàng)作格格不入，反而賦予了它們更多深沉典雅的意味。

海派文化的輻射

如果說不斷吸納的模式能賦予海派文化深厚的內(nèi)涵，那么輻射則讓海派的影響力變得更有意義，而這也是當(dāng)下文化所較少關(guān)注到的一點(diǎn)。早期的海派處于吸納過程，然而等到文化積累到一定的程度，加上地域性的優(yōu)勢和特殊性，隨著滬上畫家們的走動，甚至定居他處，便逐漸有了文化輸出，由原本單純的單向吸納轉(zhuǎn)變?yōu)槲{與輻射的雙向模式。值得注意的是，這兩個模式始終同步進(jìn)行，一進(jìn)一出，仿佛呼吸代謝一般，雖然早年有些地方還不免對海派畫風(fēng)的來到頗有微詞，但是很快就被其旺盛的活力所影響，批判的聲音也就在事實(shí)中逐漸消失了，這種輻射影響也如同海派選擇吸收時的那樣平和，融入當(dāng)?shù)乜偸悄敲礈貪欁匀?。如滬上吳昌碩畫風(fēng)一度隨著陳師曾、齊白石、陳半丁、王夢白、吳待秋等人或寓居或訪問京華而北上；錢慧安也挾其承襲了改琦、費(fèi)丹旭并有所發(fā)展的人物畫風(fēng)遠(yuǎn)赴津門為楊柳青作畫，一時作品被大量出版印刷而風(fēng)靡京津地區(qū)；俞滌煩在受到金城邀請而北上后，也將其精細(xì)典雅人物畫風(fēng)帶到了北方，就此影響到了徐燕孫，既而為劉凌滄、王叔暉等所傳承；有“江南老畫師”美譽(yù)的吳觀岱曾在滬上生活多年，風(fēng)格深受海派影響，晚年將這股畫風(fēng)帶回了無錫，影響了胡汀鷺、諸健秋、秦古柳等江蘇畫家；吳氏畫風(fēng)也由潘天壽、諸聞韻、諸樂三、吳茀之等人影響到了浙江畫壇，解放后又有陸抑非、陸儼少等畫家將新穎的海派畫風(fēng)帶到了浙江畫壇；由王顯詔、孫斐谷、林受益等人影響潮汕畫壇；蔡鶴汀蔡鶴洲昆仲也曾影響到西北畫壇；其余如江西、山東、四川、臺灣等地或多或少都曾受到過海派畫風(fēng)的影響，幾乎可以說是縱橫東西，跨越南北的局面。畫風(fēng)甚至影響到海外，如朝鮮、日本、新加坡等地或由藝術(shù)交流或由華僑將海派畫風(fēng)散播了出去。

一種文化的形成來源于其他文化的影響，而當(dāng)這種文化日趨成熟之后又能夠影響別處的文化，這樣的文化必然是有著極強(qiáng)的生命力，這種“吸納—輻射”模式的產(chǎn)生似乎是種偶然，因?yàn)橹挥型瑫r滿足數(shù)個特殊的前提才會有產(chǎn)生的可能，然而上海有幸備受眷顧，天時地利人和都如奇跡般不偏不倚地發(fā)生在這座城市。是歷史前進(jìn)的腳步賦予了上海這種使命，那么獨(dú)特的文化現(xiàn)象產(chǎn)生又成為了一種必然。雖然以海派繪畫作為文化發(fā)展的一個縮影，然而又何止海派繪畫！其他海派文化門類的發(fā)展方式也大同小異。海派的氛圍總是能賦予文化以出乎意料卻又在情理之中的特殊情懷，由新穎與懷舊作為互為縱橫的脈絡(luò)交織出文化的篇章，既有不可名狀的幽邃、神秘、孤傲、凝練，又有坦誠、懷舊、灑脫和清新，它們共同醞釀的氣息使人們深深沉醉其中，不知不覺中便會產(chǎn)生崇敬甚至敬畏的心態(tài)，卻又會因?yàn)樘N(yùn)含著嚴(yán)謹(jǐn)?shù)妮p松而與遙不可及的隔離感絕緣，因?yàn)椴⒉恍璺蔽目d節(jié)的門檻就能切身體會到海派文化的本質(zhì)，此刻便又顯得如此的親近，直至某刻的驀然回首才意識到已然與之有了一番雋永的邂逅。

作者 上海理工大學(xué)出版印刷與藝術(shù)設(shè)計學(xué)院 副教授