以“傳統”之名追本溯源上下求索

邵 琦

以“傳統”之名追本溯源上下求索

邵 琦

中國畫傳統和其他中國文化傳統一樣，是傳下來的一樣東西，它很多時候不是一個實體，而是一種觀念、一種態度、一種方法、一些規矩。遵循傳統，不僅有利于畫家，而且有益于社會。我們如果能將這些梳理清楚，就不會那么焦躁，不會那么焦慮了。畫家不要有太多的觀念，這些有哲學家、歷史學家、社會學家去做，各司其職，才不會越俎代庖。

傳統是一個現代的詞語，《古代漢語字典》沒有“傳統”，《經籍纂詁》《故訓匯纂》以及《辭源》等字典字書都沒有“傳統”這個詞。亦即在歷史上，在中國古代典籍里是沒有傳統的，只是今天的人才談及。

傳統，從字義上解釋：“傳”是一個動作，是遞授。作為一個動詞是遞過來，接過去。“統”，字典上的解釋是綱紀，是規矩、系統。

現代漢語對傳統的定義，有三層意思，第一：世代相傳的就是傳統。第二：作為名詞，是指社會上各種文化、思想、道德等世代相傳的社會因素。第三：是指與保守連在一起的。其中第一、第二層意思，是傳統的本義；第三層意思則是在白話文語境中衍生出來的，所以，當我們用“傳統”一詞的時候，首先應當遵循其本義，避免和“現代”對立起來。因為，本義的傳統就是傳承至現今的綱紀、規矩等，是源于昔而存于今的。

中國畫的傳統究竟是什么？我理解：中國畫的傳統有兩個方面，一方面是有關技法的，指技巧、筆墨、程式。我們講中國畫傳統時，大部分指的是這個；但是，這是中國畫傳統的一部分，中國畫還有一部分是關于功用的，指的是人倫教化、心性修養。如果說，前者解決的是怎么畫，那么，后者解決的就是為什么要畫，畫拿來做什么用的。

筆墨程式、人倫教化和心性修養，中國畫的傳統的含義原本是清晰而有條理的，但是，因為在白話文語境中，傳統一詞還有與現代對立的過去和保守的含義，甚至還有與西方相對的中國的含義等等。于是，諸種因素的綜合與干擾，使得“傳統”一詞變得含糊而復雜。現代以來我們所焦慮的，糾纏的，混淆的大抵都在這里。

因此，在討論 “中國畫傳統”時，有必要界定清楚“傳統”的所指含義，立足在“傳統”的本義上。

唐代張彥遠《歷代名畫記》里面說：“成教化，助人倫”，人倫教化是繪畫功用，為這個功用而畫，其目的是改善社會，提高人的素養，營造和諧社會。從漢到現在，中國繪畫一直承載這一功用，并發揮和運用著。如從顧愷之的《女史箴圖》，到吳道子的《地獄變相》，以至于傅抱石的《屈原》、方增先的《粒粒皆辛苦》。

人倫教化功能包含三個方面：道、德、禮。道，是指了解社會和了解自然，進而悟道。其次，是德，中國人講的德行，有德者得天下，這個“德”是為公眾做有益事，你多幫他人就是幫子孫積德。第三個是禮，每個人的成長過程中，要懂得規矩，懂得禮儀，有禮儀就有文化，有教養。這是人倫教化的功能。

中國畫的另外一個功能：心性修養。修心養性，是人的諸多修養中最根本的修養。從魏晉時期的宗炳在《山水畫?序》里提出“暢神”論，到晚明董其昌所謂：“畫之道者，所謂宇宙在乎手者，眼前無非生機。”置身于山水自然，涵養心性，也就是說可以感悟人與自然間最根本的東西，能夠把最鮮活的、活脫的東西——生機，把握在手。繪畫是可以解決人與自然之間的終極之問的。當然這是一種高的境界，也是中國畫傳統的一個方面。

不同的功用，有不同的針對。就官方機構來說，當注重繪畫的人倫教化功能，這是其本職。而發揮心性修養的功用，則更多的是畫家自己的事情，亦即：人倫教化是公共性的、大眾的，心性修養是私人性的、小眾的。所以，文人畫是非常小眾的。當然，人倫教化和心性修養是繪畫功用的兩個端點，更多的是介乎這兩個端點之間的。換言之大部分繪畫應比較務實，做對社會有益的事，而不是讓畫家批評政治、批評社會，做一個批評家。所謂的“當代藝術”現在不僅已經非技巧化了，而且，以批評為旨歸。這不僅背離了中國繪畫的傳統，而且，也背離了繪畫本身。從現行的畫家培養途徑來看，也是無法承擔社會批評或批判的職責的。在美術教育中，幾乎沒有相關的國際關系學、民族學、政治學、社會學的課程內容，因此，所謂的批評或批判，其實只是連常識都齊備的一己之見的宣泄而已。至于“藝術的自由”“創作的自由”之類口號，大抵也是為遮掩其技法的淺陋和思想的膚泛。所謂的自由的本質是自私的，沒有自私作為出發點，自由便無從談起。中國畫最高境界是對社會的認知，對自然的認知，以及對自己的認知，對人的認知。這是我們討論傳統的時候，在弘揚傳統的時候，需要首先理清的。

陸儼少《峽江憶游》

現在我們動不動講創新，動不動講批判，聽起來似乎很好，也很應該，其實是勉為其難的，或者說無法做到的。時下有句流行語：考不進理工科就考文科，考不進文科就考藝術——要讓這批人批評社會可行嗎？其次，我們當下的藝術教育本身就是技巧為主的，讓他們評論社會、評論時代？我覺得這是強人所難；先天不足，自然做不好；無力為之而為之，就不可避免地成為“胡為”“胡來”。上海的“當代藝術”不及其他省市，大抵是因為上海不太胡來——因為20世紀以來，中國繪畫傳統保存最好的地方在上海，所以，這里有一股力量在抵御胡來。

19世紀以來，上海一直是中國繪畫的重鎮。19世紀初到20世紀初幾乎全中國重要的畫家都來過上海，20世紀50年代、60年代以后，先后有一部分畫家又回到各地去。因此，近代以來，上海的歷史地位非常重要。當然，形成這一歷史現象的原因是多方面的，如戰爭、租界等等，也正因為是如此，上海有非常開放的心態，各地的畫家只要你有真本事，都可以到上海來，上海都承認，都接納，這就體現出上海蘊含著中國藝術的傳統根基。

20世紀以來，中國畫傳統在上海保留得比較完整。追尋一下，就可以看到：20世紀以來非常重要的一些畫家，如馮超然、陸儼少、吳湖帆等，早年都是從學“四王”入手，后來逐漸形成自己的特色。而“四王”的淵源是董其昌。董其昌是上海繪畫的根系。而董其昌對中國畫的貢獻，除了將“筆墨”抬升為主要的、獨立的審美對象外，在理論上提出了推揚文人畫的“南北宗”論。

董其昌的“南北宗”論，不僅改變了人們觀看、評價中國畫的眼光和標準，而且重建了中國繪畫史的歷史觀。明代晚期以來，幾乎所有寫中國繪畫史的人都沒有跳出董其昌的觀點；都拿著董其昌觀點寫中國繪畫史，因此，我們今天看中國繪畫的眼光，其實就是按照董其昌的眼光來看的，300多年以來就構成我們一個傳統。這個觀點對還是不對？可以討論，但這是事實、史實。300多年以來，很少有人走出他劃定的概念。我們回過來看史實，無論是中國的學者，還是美國的學者，全世界所有研究中國畫的學者都沒有離開這個體系，影響非常深遠。也恰恰是這個觀點我們才會理解對以心性修養為目標的文人畫或者南宗這一派美術史會抬得那么高。

因此，中國繪畫的傳統既包含了筆墨程式，也包含了人倫教化和心性修養。董其昌提出“南北宗”論是為大力抬升文人畫的地位也好，晉唐時期注重人倫教化也好，繪畫固有的功用，都沒有拋卻，都在今天發揮著其作用。然而，重要的是：無論是人倫教化，還是心性修養，在繪畫本體的發展進程中，最終都要通過筆墨技法來呈現和發揮。

把這個歷史梳理清楚了，中國畫作為中國文化最具有代表性的視覺樣式，在今天我們該傳承什么？該發揚什么？才能做到有的放矢，有序推進。

中國畫傳統和其他中國文化傳統一樣，傳統是傳下來的一樣東西，這個東西很多時候不是一個實體，而是一種觀念、一種態度、一種方法、一些規矩。遵循傳統，不僅有利于畫家，而且有益于社會。我們如果能將這些梳理清楚，就不會那么焦躁，不會那么焦慮了。畫家不要有太多的觀念，這些有哲學家、歷史學家、社會學家去做，各司其職，才不會越俎代庖。因此，傳承中國畫傳統，首要的是回到繪畫本身，回到藝術本身，不要讓它承擔太多的，我們社會也不要對畫家有那么高的要求，本不應該承擔的東西，就不要承擔。

當然，傳承傳統，并不是和創新對立的。在藝術領域中，所謂的創新，不是外向的尋求和別人的不同與差異，相反，而是要返身自尋，以至性情自然流露。每個人自身就是天地間最獨特的，因此，如何將最為獨特的自我表現出來，才是關鍵和根本。中國畫對筆墨技法的極端推崇，本身就是一條創新的有效途徑。

作者 上海師范大學美術學院教授