論陶身體劇場作品的創(chuàng)作風(fēng)格

劉紅麗

摘要：陶身體舞團(tuán)自2008年3月成立以來，似旋風(fēng)席卷世界各大藝術(shù)節(jié)。以探索人的身體感受和心理體驗為追求，通過一系列數(shù)字為題的作品，構(gòu)架出一座將觀眾、舞者、劇場聯(lián)系在一起的橋梁。

陶身體劇場《4》的創(chuàng)作風(fēng)格中，動作風(fēng)格方面，他們的身體柔韌無骨；有時他們又無比堅實，像落滿塵土的靜默雕塑。他們像對方的影子，相互模仿、重復(fù)，想要騰飛，身體的各個部位卻一次次徒勞無功地貼回地面。這是一場身體與地板的對抗性游戲，身體的可能性被擴(kuò)展到極致，嚴(yán)密、理性而充滿哲學(xué)意味。音樂節(jié)奏方面，用小河帶有中國式民謠特點的原創(chuàng)作品，由最初的純?nèi)寺暎街饾u加入木魚等樂器，直至完全僅余樂器，配合毫無情節(jié)和故事性的舞蹈像一曲無限循環(huán)的簡約派作品，令人想起貝克特戲劇中那種幻滅的生命節(jié)奏和永無休止的等待。本文以作品《4》為例，討論陶身體劇場作品的創(chuàng)作風(fēng)格對中國現(xiàn)代舞蹈的啟示。

關(guān)鍵詞：陶身體；創(chuàng)作風(fēng)格；作品《4》

陶冶，現(xiàn)代舞藝術(shù)家，2008年3月創(chuàng)立陶身體劇場任藝術(shù)總監(jiān)，一直致力于探索身體的極大可能性展現(xiàn)獨特的現(xiàn)代舞美學(xué)。他的編創(chuàng)作品，不斷的用身體告訴觀眾，什么叫做“最簡單的復(fù)雜”。對于當(dāng)代社會大眾來說或許最頻繁使用的工具是電腦以及各種移動終端，高科技使得大家開始忽略自己與生俱來的工具—身體。而陶冶和他的伙伴們正是反其道行之，他們拋棄了所有累贅，用舞者獨有的姿勢回歸最本質(zhì)與輕快的身體；他們又承擔(dān)起了所有負(fù)荷，用身體的每一塊肌肉、每一個關(guān)節(jié)來表達(dá)。他的作品在全球五大洲三十多個國家和不同地區(qū)演出，主要作品包括：《重之三部曲》、《2》、《4》、《5》、《6》、《7》。

一、陶身體劇場《4》的創(chuàng)作風(fēng)格

（一）以身體靈動為主的動作風(fēng)格

“化繁為簡，專注身體”。身體看似沒有新意的存在，在陶身體舞團(tuán)中卻是形態(tài)萬千。舞團(tuán)把“身體”這一承載鮮活生命的機(jī)體，視作終極研究對象。用最純正又純粹的肢體表達(dá)，闡述哲思，抽空外界的包裝和萬物被賦予的意義，生命孕育與發(fā)展中的循環(huán)、重復(fù)、規(guī)律，雖是單一卻也是永恒。

沒有一鳴驚人的名字，“陶身體”的作品以極簡的數(shù)字命名。從《2》開始，到《3》《4》《5》，一個數(shù)字一個數(shù)字往上爬，用創(chuàng)始人陶冶的話來說，“就像年齡一點一點往上漲”。舞者的數(shù)量逐漸遞增，對身體的探索和挑戰(zhàn)也逐漸延伸開來。在作品前半段，舞者保持蹲著的姿勢左右倒腳轉(zhuǎn)身時，舞臺上四位舞者在共同的外在空間與各自獨立的內(nèi)在空間之間以菱形方陣回旋游走，創(chuàng)造出一個在有序中不斷變幻流動的視覺畫面。舞者彼此相互不接觸，通過圓的律動進(jìn)行整齊有序的重心轉(zhuǎn)換運動，內(nèi)外之間的默契配合體現(xiàn)出的一致性像是充滿磁力般而凝聚成一股強(qiáng)大氣場，不斷推演著關(guān)于能量守恒與消逝本質(zhì)的極限過程。

（二）民謠式的音樂風(fēng)格

音樂與舞蹈密不可分，在從舞蹈一產(chǎn)生起便和音樂結(jié)成了最緊密的聯(lián)系。由于舞蹈與音樂有著共同的節(jié)奏、韻律，而且是同步展示，兩者必須高度的協(xié)調(diào)一致。小河與陶冶一共合作了六部原創(chuàng)作品，從宇宙音到密咒，從巴洛克到新古典，變與不變完美的對照，只為呈現(xiàn)本身-超形式的回歸。舞蹈《4》音樂具有原始音樂節(jié)奏，帶有中國式民謠的特點。

作曲家小河采樣了民間樂團(tuán)排練打擊樂時口頭誦出的鑼鼓點，編排后成為《4》的背景音樂主干。他們還強(qiáng)調(diào)“干掉身體”，舞者通過“苦行僧”式的表演——重復(fù)、一致，挑戰(zhàn)身體的極限。觀眾有的讀出了哲學(xué)意味，有的看到了宗教意義，各有想象空間。用這種最原始、最純凈的音樂，加上整齊有序的重心轉(zhuǎn)換運動，使舞者內(nèi)心更加平靜并完全的融入舞蹈中去，有一種“佛教靜禪”的圣境。

（三）一望而知的舞美設(shè)計

作品《4》中，開場全黑，只使用了頂部追光，并以柔光得形式照射舞臺中央。純白色的舞臺上舞者以頭巾、黑臉、寬袍大袖、光腳出現(xiàn)在觀眾的眼中，舞者從“身體動作”出發(fā)，忽略掉“表情”和“情節(jié)”，甚至隱匿“身份”和“性別”，只關(guān)注“人”本身。后面兩位舞者一半隱匿在定點光圈外的黑暗中，一半跟隨前面兩位舞者運動。這樣的視覺效果，更加的模糊了觀眾眼中舞者的“身份”。

光是“舞美現(xiàn)代、感情真摯、風(fēng)格純正、技巧高超”的舞蹈作品是無法擁有國際競爭力的。作品后半部分整個舞臺用白色面光與頂光，并用散光燈的形式照射舞臺。在這樣的燈光下，使觀眾忘記了繁重的舞美設(shè)計，以及精湛的技術(shù)技巧，更加突出舞蹈本身，讓舞者身體的每一個動作細(xì)節(jié)都清晰地呈現(xiàn)在觀眾的眼前。

《4》用這種極簡的、一望而知的舞美設(shè)計、律動的線條、能量的守恒，再加上舞者對身體運動的控制和強(qiáng)大的驅(qū)動力。讓舞美與舞蹈的藝術(shù)理念不謀而合，將觀看者引入其極簡無奢的內(nèi)在冥想之境，如果你心馳神往，便會發(fā)現(xiàn)身體就是一處神圣的所在。

二、陶身體對中國現(xiàn)代舞的啟示

（一）注重身體的靈動性

多年以來，中國舞蹈界主流的舞風(fēng)常常淹沒在雜糅的動作語言、寡情的技巧展現(xiàn)、矯情的情節(jié)設(shè)置、雷同的風(fēng)情展示和難以深究的主題立意中。從舞蹈創(chuàng)作形態(tài)上看，模仿大于象征，再現(xiàn)大于表現(xiàn)，雷同大于原創(chuàng)，表面大于內(nèi)容，淺顯多于深刻。而陶劇場用“身體”進(jìn)行創(chuàng)作，達(dá)到通過身體行動去思考的效果。通過嚴(yán)謹(jǐn)并真誠的、充滿探討的身體研究，可以去發(fā)現(xiàn)并挖掘身體以及身體之間更多未知的可能性。喧囂時代里大多數(shù)舞蹈總是在迎合觀眾的快速消費需求不同，陶冶的舞蹈并不追求形式繁復(fù)之美，并不通過多彩多姿來填滿舞臺上下，填滿舞者與觀眾的身心，相反，極度的簡約重復(fù)與去符號化讓觀眾體驗到更多的沉重與疲憊。就像西西弗斯的命運一般，這樣的命運感將觀眾與舞者鏈接起來。

（二）注重意念的實踐性

作品《4》的創(chuàng)作以放松技巧為根源，融合自身的特質(zhì)，在純肢體的道路上進(jìn)行探索，給國內(nèi)長期基于格萊姆體系、林蒙體系技術(shù)的現(xiàn)代舞創(chuàng)作帶來了一股新的風(fēng)氣。《4》是陶身體劇場招考舞者時的入門級舞蹈，但也是最難的一支，舞者沒有上下場，從頭到尾都在舞臺上，舞蹈也沒有停頓。其實陶身體劇場表達(dá)的就是一個恒定的東西，它可能是一種意識，可能是一種意志，是形而上的。但整個訓(xùn)練又是形而下的，兩者無法貫穿起來，就會產(chǎn)生矛盾。舞者覺得自己不美了，沒有造型，沒有停頓。作品通過重復(fù)，動作的變化被刪減了，在疊加動作中所產(chǎn)生的慣性和重力，影響和消耗著舞者的體力；而要保持動作的一致性，也持續(xù)考驗著舞者的意志力；重復(fù)循環(huán)的節(jié)奏，挑戰(zhàn)著觀看者的專注力。這種狀態(tài)，既是擰干身體里每一滴水份，呈現(xiàn)出的消耗本身；同時也是拋開外界干擾，建立專注的自我。通過重復(fù)帶給人負(fù)重感，讓人不能無意識地度過‘此刻：因為每一個‘此刻都需要專注與自覺應(yīng)對才能完成。”

陶身體劇場的創(chuàng)作，走到今天，創(chuàng)作了非常多優(yōu)秀的作品。現(xiàn)代舞和當(dāng)代身體劇場，需要鮮明的個性，但彰顯個性之外，更多的包容、開放、自我創(chuàng)新與自我反思的勇氣，才是我們這個時代更為需要的。

【參考文獻(xiàn)】

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