論藝術史中視域空間里的女性身體

劉佳

摘 要： 女性身體作為藝術史上最難處理的題材之一，已經凝聚了一批極具魅惑力和挑戰性的文化題域與知識范疇。為性別偏見所囿，女性在藝術史上長期處于失語狀態，一度導致女藝術家嚴重缺失，被凝視與誤讀的命運迫使其不得不對既定規范的合法性與正當性發出質疑。從傳統的架上畫到當下無法歸類的視圖呈現，女藝術家對自身身體的展示與表征，持續進行創新與實驗，不僅有效規避文化鏡像效應帶來的虛假性與危害性，而且為重寫歷史提供了可能。

關鍵詞：女性身體；女性主義；藝術史

中圖分類號：J5 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2017）17-0278-01

一、歷史空間中的女性身體

以藝術教育體制為例，文藝復興以來，人體寫生一直是藝術院校訓練的中心科目，然而并非所有的人均等享有參與此項活動的權力，為性別意識形態所同，女性無權使用任何裸體模特進行創作。直至19世紀下半葉，上述局面仍無明顯改觀，除個別非官方藝術實踐外，女性在公立藝術學院始終處于被屏蔽狀態。諾奇林對此發表過如下評論：“主要的訓練機會被剝奪實際上意味著被剝奪了創作主要藝術作品的可能，除非是一個非常有發明天才的女性，或者簡單地說，如同大多數有志成為畫家的婦女最終做的那樣，將自己限制在‘鏡前畫肖像、風俗畫、風景或景物的范圍。”

女性身體作為一度被誤讀的視覺文本，其間充盈著被壓抑的權力話語、歷史寓言和文化表征，對這類視覺圖像的考察與發現不失為“重寫歷史”的有效途徑。格里塞爾達·波洛克作為女性主義藝術理論的積極建設者，充分意識到上述議題的重要性與緊迫性，于是公開宣稱將女性添加到藝術史中是對為父權制庇佑的傳統藝術史學科的有力反叛，并強調指出單單以關注女藝術家為目的是不夠的，更為本質的是要扭轉藝術史的陳舊觀念。

二、權力空間中的女性身體

縱觀人類歷史，女性礙于生理條件的特殊性，總是被安排在特定空間內，一旦有所偏離，便會遭遇懲罰。隨著文明程度的深化，上述行為的實施并未就此停滯，而是由于形式的隱幽入微愈發掩人耳目，諾克林認為視覺圖像在其中扮演了幫兇角色，即“圖像最重要的功能是掩蓋某一重要的歷史時刻社會中公開的權力關系，將之顯示為自然的、永恒的秩序”。換言之，視覺圖像對顯而易見的權力關系進行遮蔽的同時，于潛移默化中使之確立為某種約定俗成的社會秩序，令世人不假思索地對其加以膜拜與遵從。肖像畫作為傳統架上畫，畫框空間長期為男性所獨占，其對女性身體的呈現直接影響了審美心理的價值判斷，事實證明上述行為的發生并非循序漸進地引導，而是明日張膽統攝，且持續了相當長的一段時間。

鑒于女性“身體”的特殊性，其總是習慣性地充當權力實施的對象和目標，然而權力對身體的支配與處置決非僅限于靜態的與有與獲得，而是追求在自身機制的動態運行過程中對其加以監督與控制。

三、藝術空間中的女性身體

1900年，柯勒惠支完成了一幅自畫像，畫面中橫躺著一個女模特的裸體軀干，濃墨重彩的陰影線條突出強調了兩腿間的空間部分，誘發觀者的無限遐想。柯勒惠支刻意放大自己的頭部，將自己巨大的側面頭像安置在模特的頭部位置，因其比例失調，對后者構成嚴重威脅，使觀者幾乎遺忘了模特軀體的存在。模特的軀體于是充當了畫家的身體，與畫家的頭部勉強形成一個整體。模特的身體年輕美麗，畫家卻是姿色平平，一個橫躺，一個豎直，兩者擱置在一起儼然缺乏流暢通透之感。性別差異決定了藝術家觀看女性身體的方式是不同的，畫面中全然不見男性欲望的投射。換言之，女性對自身身體的認同感使其無法以男性視角對此類題材加以處理，在傳統視覺構圖分崩離析后，女性不得不另辟蹊徑尋求自我表達的途徑。

舍尼曼表演《內在書卷》（1975年）時一絲不掛，從陰道內抽出10英尺長的紙卷，上面書寫著她的詩歌《我遇到了一個快樂的男子》，是擺脫菲勒斯壓抑后的身體語言狂歡。諸如此類的藝術形式不勝枚舉，其中的女性身體不再是楚楚可憐的幻想對象，而是有權力恣肆放縱的生命實在，以至于傳統架上畫不足以提供空間表達與媒介展示的需要。

四、結語

女性主義藝術發展至今不過三四十年的時間，卻憑借倜儻不羈的形式和桀驁不馴的品格為人類藝術發展帶來不可估量的影響與作用。女藝術家對自身身體的關注與發現打破傳統禁忌，以大膽甚至過激的方式參與當代藝術實踐。在其筆下，藝術門類、傳播媒介、材料技法再無界限可言，作為一度被邊緣化的群體，女藝術家的自白也好，吶喊也罷，并非無可指摘，然其創新與實驗的拳拳之心著實令人感動。

基金項目：湖南省教育廳2016年湖南省研究生科研創新項目“基于女性主義視野對凱綏·珂勒惠支藝術價值的研究”階段性成果（編號：CX2016B219）。

參考文獻：

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