鋼琴教學(xué)應(yīng)注重學(xué)生樂(lè)感培養(yǎng)的芻議

陶曉

樂(lè)感是音樂(lè)的靈魂，是人們對(duì)音樂(lè)的感覺(jué)能力、想象能力和表現(xiàn)能力的綜合反映。它在鋼琴教學(xué)中的地位是顯而易見的，只有努力培養(yǎng)學(xué)生的樂(lè)感，才能使演奏者淋漓盡致的表現(xiàn)音樂(lè)內(nèi)涵，帶給人們美的享受。教師在教授學(xué)生過(guò)程中如何培養(yǎng)學(xué)生的樂(lè)感呢？我認(rèn)為，加強(qiáng)學(xué)生“指”、 “耳”、 “心”的能力培養(yǎng)有助于培養(yǎng)學(xué)生樂(lè)感。下面談點(diǎn)滴體會(huì)，以便拋磚引玉。

在鋼琴教學(xué)活動(dòng)中，“指”的訓(xùn)練是基礎(chǔ)訓(xùn)練，即“技巧”。無(wú)論是施教者還是受教者都很容易注重技巧的訓(xùn)練。因?yàn)椋撉傺葑嘁渴种竿瓿桑爸浮笔侵苯訌氖卵葑嗟牟课唬裕傅募夹g(shù)、動(dòng)作、能力直接影響作品的表現(xiàn)。比如彈奏基本練習(xí)《C大調(diào)音階》時(shí)，手指第一關(guān)節(jié)塌陷，彈奏出來(lái)就會(huì)出現(xiàn)強(qiáng)弱不穩(wěn)，模糊不清的音，直接影響作品的表現(xiàn)。由此，在基礎(chǔ)訓(xùn)練階段：加強(qiáng)學(xué)生每個(gè)指的支撐訓(xùn)練，使每個(gè)指獨(dú)立承擔(dān)平衡支撐力是非常重要，它像人學(xué)走路的腳一樣，站好、站牢、后來(lái)才能走穩(wěn)，跑快。否則，沒(méi)有“指”的支撐訓(xùn)練，手指就不可能獲得靈敏的技能技巧，學(xué)生在以后的鋼琴學(xué)習(xí)生涯中，就會(huì)遇到很大困難，出現(xiàn)不到位的觸鍵和手指跑不動(dòng)。所以，支撐訓(xùn)練是手指基礎(chǔ)的基礎(chǔ)，這種說(shuō)法一點(diǎn)不過(guò)分。當(dāng)然，現(xiàn)代鋼琴演奏，圓潤(rùn)豐富的音質(zhì)靠手指正確的觸鍵與手腕、肘、臂、腰乃至全身的力量完美結(jié)合。那么，在加強(qiáng)“指”的各方面訓(xùn)練時(shí)還要強(qiáng)調(diào)身體其它部位地作用。當(dāng)然，鋼琴作為一門系統(tǒng)的藝術(shù)形式，“指”的技能也不是孤立進(jìn)行，它還需要演奏者全身地投入用“耳”的鑒賞和“心”的感悟方能完善一部鋼琴作品。

“耳”的訓(xùn)練是指彈奏者必須具備靈敏的聽力，是技巧和樂(lè)感的媒質(zhì)，是“指”與“心”溝通的橋梁。著名鋼琴家霍夫曼說(shuō)：“學(xué)生應(yīng)該首先致力于獲得在大腦中形成音響圖像的能力，而不是音符圖像的能力。由此可見，在藝術(shù)活動(dòng)中，演奏技巧與欣賞能力必須借助“耳”這一有效的藝術(shù)知覺(jué)來(lái)完善，離開“耳”對(duì)聲音的辨別和鑒賞，演奏就成無(wú)本之木了。在鋼琴教學(xué)中，有的教師只重視學(xué)生“指”的訓(xùn)練，而忽略了“耳”訓(xùn)練的重要性，這不但阻礙了學(xué)生樂(lè)感的培養(yǎng)，而且影響興趣的提高。許多學(xué)生在彈奏中往往不注意，耳朵常常“閑”著，以致呈現(xiàn)給聽者的是干癟的技巧，而缺少動(dòng)人的生命力。那么如何用動(dòng)聽的聲音來(lái)表現(xiàn)樂(lè)曲呢？教師在教學(xué)之始就應(yīng)要求學(xué)生細(xì)心聆聽自己彈奏的聲音。如開始彈奏非連音，教師不僅要教學(xué)生正確彈奏非連音，還要讓學(xué)生辨別音質(zhì)的好壞，在聆聽自己彈奏中尋求最好的音質(zhì)演奏，獲得樂(lè)趣。好的音質(zhì)具有豐富的泛音，具有很強(qiáng)的穿透力，而不是尖、僵、硬的聲音。教師在啟蒙教育中不斷范奏，給學(xué)生確定一個(gè)好的音質(zhì)標(biāo)準(zhǔn)，讓學(xué)生把完美的音質(zhì)在耳朵里扎根，較早地獲得辨別音質(zhì)好壞的能力，是提高學(xué)生音樂(lè)感覺(jué)能力的需要。使學(xué)生在彈奏中自覺(jué)地去追求適合音樂(lè)表現(xiàn)動(dòng)聽的聲音。

“心”的訓(xùn)練是指彈奏者對(duì)音樂(lè)的內(nèi)心感受，是音樂(lè)表達(dá)的靈魂，即“樂(lè)感”。 用“心”去彈琴，是在用“耳”去彈奏的前提下產(chǎn)生的。我國(guó)晉代著名的文學(xué)家嵇康在他的《聲無(wú)哀樂(lè)論》中說(shuō)：樂(lè)之為體，以心為主。盡管在嵇康看來(lái)，音樂(lè)的目的在于使人心達(dá)于“和”，但我們不難看出，在我國(guó)古代人們其實(shí)很早就已經(jīng)注意到了“心”在音樂(lè)中的重要性。更早如《詩(shī)·大序》里也說(shuō)，“詩(shī)者，志之所之也。在心為志，發(fā)言為詩(shī)，情動(dòng)于中而形于言。言之不足，故嗟嘆之。嗟嘆之不足，故詠歌之。詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”盡管它論述的是詩(shī)歌、音樂(lè)、舞蹈三種藝術(shù)形式之間的關(guān)系，但是，我們同樣能從中感受到“心”在音樂(lè)這種藝術(shù)形式中的重要作用。同一首樂(lè)曲，由不同人來(lái)彈奏，能否融入自己的審美感受和自己獨(dú)特的人生體驗(yàn)，所達(dá)到的效果迥然不同，就是“心”的理解程度所產(chǎn)生的不同效應(yīng)。

用“心”彈奏，包括對(duì)作品的理解、認(rèn)識(shí)，它對(duì)彈奏者的個(gè)人生活閱歷與情感的體驗(yàn)，以及彈奏者本身所具備的氣質(zhì)都有很高的要求。雖然有的學(xué)生具備先天的好樂(lè)感，但大部分學(xué)生要通過(guò)后天的訓(xùn)練培養(yǎng)才能達(dá)到。這樣的過(guò)程需要時(shí)間，更需要教師有極大的耐心與毅力。教師要通過(guò)認(rèn)真分析作品，從速度、節(jié)奏、強(qiáng)弱以及表情符號(hào)來(lái)引導(dǎo)學(xué)生，用自己的范奏把樂(lè)曲的音樂(lè)形象完整地表現(xiàn)出來(lái)，讓學(xué)生學(xué)會(huì)用感受來(lái)表現(xiàn)音樂(lè)內(nèi)涵。當(dāng)然，不可強(qiáng)調(diào)學(xué)生一味地模仿老師。教師要通過(guò)對(duì)學(xué)生初級(jí)感受能力的培養(yǎng)，主要是憑借天資基礎(chǔ)對(duì)作品進(jìn)行感性領(lǐng)會(huì)，還從作者的時(shí)代、派別、風(fēng)格等方面了解分析，再加上豐富的人生體驗(yàn)和廣博的藝術(shù)修養(yǎng)來(lái)引導(dǎo)學(xué)生用“心”去處理作品。如教授《牧童短笛》一曲時(shí)，我在首遍范奏后，讓學(xué)生闡述對(duì)樂(lè)曲的感受，然后逐步引導(dǎo)分析：小牧童，騎牛背手拿短笛一邊放牧，一邊吹笛是怎樣的一副畫面？由此又聯(lián)想到是如何一種情景？第一段樂(lè)曲旋律此起彼伏，連綿不斷表現(xiàn)出一望無(wú)際、綠草成蔭的場(chǎng)景，兩個(gè)牧童倒騎在牛背上，縱情對(duì)歌，速度徐緩，旋律悠揚(yáng)。彈奏者要用觸鍵來(lái)表現(xiàn)牧童在牛背上的喜悅心情，左右手下鍵使產(chǎn)生的聲音與情感完美結(jié)合表達(dá)音樂(lè)情緒。第二段樂(lè)曲速度歡快，旋律流暢，右手高音部是活潑流暢性的旋律，左手低音是跳躍性的伴奏，構(gòu)成了一段熱烈、歡快、舞蹈性的音樂(lè)，與前一段形成了鮮明的對(duì)比，似乎描繪出兩個(gè)牧童在牛背上的嬉戲追逐。第三段是第一段的再現(xiàn)，曲調(diào)稍加修飾，使樂(lè)曲顯得更加充滿詩(shī)意。最后減弱結(jié)束在明亮的高聲區(qū)，好像又回到第一樂(lè)段，兩個(gè)牧童重新在牛背上吹笛對(duì)歌并趕著牛漸行漸遠(yuǎn)。音樂(lè)富于變化，彈奏上手腕靈巧多變，彈奏者觸鍵把握好旋律與伴奏對(duì)比，連貫、流暢、強(qiáng)弱、速度、力度對(duì)比，左右手連接自然、流暢。這樣教授學(xué)生用“心”去彈奏，提高學(xué)生音樂(lè)感覺(jué)能力。所以，在教學(xué)中要善于調(diào)動(dòng)自己平素的情感積累，喚起真實(shí)的情感回憶，有意識(shí)地去體驗(yàn)從未經(jīng)歷過(guò)的，卻是藝術(shù)表現(xiàn)所需要的情感。鼓勵(lì)學(xué)生在演奏中大膽用“心”去想象，勇于投情，把自己對(duì)作品的切實(shí)感受淋漓盡致地演繹出來(lái)。

“指”、“耳”是基礎(chǔ)，是第一目標(biāo)；“心”是升華，高層要求，是第二目標(biāo)。每個(gè)人不可能都有先天音樂(lè)靈感，但只要教師注重引導(dǎo)學(xué)生用嫻熟的“指”，用“耳”去聆聽，用“心”去彈奏，做到“指”、“耳”、“ 心”完美的結(jié)合，就會(huì)使學(xué)生的樂(lè)感不斷增強(qiáng)。endprint