畫者神奇-畫史中有關繪畫與畫家的想象

王 嚴 李彤彤 （沈陽師范大學美術與設計學院 110034）

畫者神奇-畫史中有關繪畫與畫家的想象

王 嚴 李彤彤 （沈陽師范大學美術與設計學院 110034）

中國畫史畫論中描述到名畫的好處，很少有對畫面布局技巧的客觀分析，多使用的是散文筆法的夸張的贊頌之詞。更令人不解的是，無論官修還是私修畫史中都有很多對畫家和名畫的神奇描述，仿佛不如此便不能說明該畫的絕妙。其原因可以歸納為三種，一是繪畫在源頭上與巫術的親密關系；二是歷代名畫的散失導致其十分珍貴，以至于催生出許多神奇的說法來解釋這種珍貴；三是中國畫的欣賞門檻過高，大眾難以理解名畫的真正好處，因此演繹出神奇的傳說故事。

中國畫；畫史；神奇；畫龍點睛；亂真；氣韻

中國為畫修史作論的傳統由來已久，最早的成書可以追溯到魏晉南北朝時期，此后一直到如今，幾乎沒有間斷過。畫史畫論中說到名畫的好處，對畫家的技巧描述不多，大多喜歡用“氣韻”“生意”“古雅”“俊逸”一些形而上的語言來形容。更有甚者，當要說明某位畫家畫作真是十分絕妙時，還經常記述一些神奇的事情來作為輔助說明。

如我們所熟知的一個成語“畫龍點睛”，就是出自畫史中關于南朝畫家張僧繇的一段記載，說的是張僧繇為金陵安樂寺墻壁畫龍，點睛之后龍即破壁飛走。這樣的故事傳播了對名家畫作的敬畏之心，畫面上的花鳥走獸龍水與真實的無異，是對好畫最通俗易懂的演繹，因此流傳也最為廣泛。類似的故事還有很多，如徽宗主持編撰的《宣和畫譜》中對五代時期西蜀畫家黃筌的描述中就有其畫在墻壁上的鶴群招來生鶴長立左右的一段記載。

黃筌的故事遠沒有畫龍點睛的故事神奇，畫中鳥獸并沒有變成真的，只是騙過了真正鳥獸的眼睛，這類故事不僅僅記載在官修史書上，而且時間地點都十分確切，似乎有可信之處，但另一個同出自《宣和畫譜》的記載就有些過于離奇了。

這是關于開元天寶年間的畫馬名家韓干的故事，說一天晚上，有一個穿朱紅色衣服戴黑色帽子的人敲開了韓干家的門，自稱是鬼使，聽說韓干善于圖繪良馬，特來求取一張大作。韓干哪敢怠慢，立刻舔筆和墨，畫了一幅馬圖燒掉。過了幾天，有人以致謝的名義送來百匹絹帛，但誰也不知道他從哪里忽然冒出來的，就是那個鬼使了。又一次，德宗建中初年，有人牽著一匹馬去看獸醫，獸醫很驚奇馬的毛色和骨骼相貌竟然是自己從未見過的種類，正巧碰見韓干也來拜訪，看到此馬大驚，說“這正是我畫的一匹馬啊！”上前摩挲著馬頸，想著自己的藝術居然已經達到這種地步了。過了一會，馬活動了一下，差點跌倒，原來這馬的前足有傷。韓干十分驚奇，于是回家看自己所畫的這幅馬圖，發現馬腳果然有一點沒有畫完的地方。

這故事實在匪夷所思，在官修畫史中出現似乎不應該，當代學者質疑《宣和畫譜》并非徽宗主持編修，這也是作為一個理由的。不過，無論官修私修，這樣的故事一樣說明了對名畫的神秘化的推崇。

這種推崇不僅體現在名畫上，更有甚者，連畫家本人也都在類似的記載中神奇了起來。

畫家的神奇之處大約可以歸納為三種，列之如下：

第一種神奇，是畫家可以取被畫者的生命精華。如南宋周密《浩然齋雅談》中所記述的“畫殺滿川花”之事，出自曾紆為畫家李公麟所畫《五馬圖》題跋，其中提到黃庭堅曾對曾紆說過的一件奇事，即李公麟曾為宮內馬廄的一匹“滿川花”畫寫生肖像，畫完剛放下筆，馬就死了，這是由于神馬的精魄，都被李公麟的筆端奪到紙上。

第二種神奇，是畫家自己變成了所畫之物。關于這點流傳最廣的是趙孟頫畫馬變馬的故事。這典故最初怎樣流傳出來的已經查無實據，最早行于文字的可能是趙孟頫《浴馬圖卷》后明代文人王穉登的題跋，是這樣寫的：“趙孟頫嘗據床學馬狀，管夫人自牅中窺之，正見一匹馬。”說趙孟頫畫馬時苦思冥想馬的各種動態，不知不覺就學起馬來，管道升夫人從窗子中向內窺視，（仿佛）真的看見一匹馬。

第三種神奇，是畫家幾乎成了術士，像神筆馬良一樣，隨便畫個什么都會變成活的。《廣川畫跋》中記載吳道子曾拜訪一位僧人，怪其對自己不夠禮遇，于是在壁上畫一頭毛驢，每夜下來踏碎此僧的用具。這種用自己的藝術報復別人的行為很難說是對畫家的贊譽了，但編撰傳播這種故事的人可能并不覺得。

這些故事的傳播，讓不懂欣賞繪畫的人，對繪畫與畫家充滿了想象，甚至產生敬畏之心。故事越傳越神奇，甚至反過來影響了本來懂得欣賞繪畫的文人士大夫，也將這故事鄭重其事的記載在自己的筆記里，果真也相信了畫家與畫有著種種的神奇。《宋朝名畫評》中說，蜀亡二十年后，北宋士大夫蘇易簡得到黃筌的遺作兩幅，“寶之如神，唯恐化去矣！”看來并不是夸張的話。

對名畫的這種幾近于荒唐的推崇，其背后的原因也可以總結為三點。首先，與西方繪畫不同，中國畫并不以模擬自然為第一要務。雖然傳統的宮廷繪畫也追求真實，但好的真實是畫家提煉出來的，它反映著畫家自己對自然的理解而不是模擬自然界真實一角。真正好的中國畫其高明之處在于畫面呈現出來的氣韻，它反映在對線的駕馭和經營位置以及布色的能力，這決定了中國畫的欣賞有很高的門檻，沒有長期浸潤在其中的人很難得窺其堂奧。普通大眾往往只懂得畫得要像才好，而二三流的畫師也會畫得很像，在人們的想象中，既然名家圣手畫得比像還要好，那自然就得和神奇的事跡掛鉤了。

另一個原因則在于中國傳統社會對繪畫的重視。張彥遠在《歷代名畫記》中描述了唐以前法書名畫顛沛流離的命運，也是源于很多朝代的君主對名畫極為喜好，大力搜集，結果在亡國的時候，書畫越是集中越容易被毀，雖然有皇室貴胄的極力保護，歷代名畫能流傳下來的也所剩無幾。這樣的珍稀又加劇了書畫本身被珍視的程度，這也催生出對名家名畫種種絕妙的描述，最后也就更演繹出許多神奇的故事來了。

還有一個重要的原因就是包括畫在內的造型藝術最初的產生本身就與巫術有關。遠在新石器時代，人們就在彩陶器上畫出種種神秘的形象來祈禱子嗣眾多；在春秋戰國時代人們在引魂幡上畫上墓主人乘龍飛升的形象；在漢代，人們在墓室的墻壁上畫上各種神仙和瑞獸。雖然隨著卷軸畫的出現，繪畫逐漸與巫術分離，承載了政治教化和審美的新功能，但這種文化心理一直流傳下來，以至于無論官修還是私修畫史，都不排除繪畫具有魔力的說法。這才是繪畫與畫家神奇故事如此盛行的最根本原因。

[1] 張傳友編著. 古代花鳥畫論備要[M].北京:人民美術出版社，2011.

[2]岳仁譯著.宣和畫譜[M].長沙:湖南美術出版社，2004

[3]周密.浩然齋雅談[M].沈陽:遼寧教育出版社，2000

[4]董逌.廣川畫跋[M].杭州:浙江人民美術出版社，2016

[5]云告譯著.宋人畫評[M].長沙:湖南美術出版社，2004

[6]俞劍華編著.中國古代畫論類編[M]，北京:人民美術出版社，1998