淺談趙孟頫繪畫理論及其書畫藝術(shù)

李 琴 （湖北師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院 2015級(jí)藝碩 435000）

淺談趙孟頫繪畫理論及其書畫藝術(shù)

李 琴 （湖北師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院 2015級(jí)藝碩 435000）

趙孟頫，字子昂，號(hào)松雪道人，謚文敏，別稱為趙吳興、趙鷗波、趙集賢等，他出生宋朝皇族，是宋太祖趙匡胤之子秦王趙德芳的后裔，后出仕元朝為官，他和那些誓不仕元的遺民一樣，也在頑強(qiáng)地弘揚(yáng)著民族的傳統(tǒng)文化，不同的是，趙孟頫是通過弘道的有為形式，而遺民是通過守志的的無為形式，殊途同歸，來達(dá)到他們的共同目的，即在文化上對(duì)征服者的反征服。他一生精于詩書畫的創(chuàng)作與研究，本文主要闡述他的繪畫思想及其在繪畫作品中的顯現(xiàn)。

一、“古意”說

“古意”的說法北宋時(shí)期就已經(jīng)出現(xiàn)了，例如蘇軾在評(píng)價(jià)其好友李公麟的繪畫時(shí)說：“知其為軼妙而造神，能于吳道子之外探顧愷之、陸探微古意耳。”（《東坡續(xù)集》卷六）米芾在《畫史》中也多次提及“高古”一詞，如“余家董源霧景橫披全幅……意趣高古。”但真正在理論和實(shí)踐上對(duì)“古意”一詞進(jìn)行明確闡釋的是趙孟頫。如《清明書畫舫》子昂畫并提拔卷中：“作畫貴有古意，若無古意，雖工無益。今人但知用筆纖細(xì)，傅色濃艷，便自謂能手，雖不知古意即虧百病橫生，豈可觀也。吾所作畫，似乎簡率，然識(shí)者知其近古，故以為佳。”

“古意”論的提出，與當(dāng)時(shí)畫壇流行的南宋院體畫風(fēng)末流有極大地關(guān)系，其末流無不淪于燥露險(xiǎn)奇或破碎纖靡；成為近世粗野、躁動(dòng)畫風(fēng)的代名詞，今人雖以水墨蒼勁之名對(duì)南宋山水畫風(fēng)重新進(jìn)行檢討，但畫派末流的惡性發(fā)展，確實(shí)為當(dāng)時(shí)畫家們所要進(jìn)行革新的。趙孟頫對(duì)南宋馬遠(yuǎn)派的纖細(xì)剛勁的線條，或傅色濃艷、粉脂氣息濃厚的畫風(fēng)深惡痛絕，他要沖破近世畫風(fēng)，借助北宋、五代和唐人的傳統(tǒng)（即古意）另辟蹊徑將元代繪畫藝術(shù)帶入另一個(gè)新境界，以唐、北宋的正統(tǒng)技巧作為繪畫的“原道”，以“古意”開創(chuàng)元代畫壇的簡率之風(fēng)，從而重建古樸率真、溫馨蘊(yùn)籍而又清新典雅的美學(xué)品格。

二、“古意”篇作品欣賞

《紅衣羅漢圖》卷，紙本重設(shè)色，畫面描繪大樹下磐石上，側(cè)坐一紅衣羅漢，平伸左掌作示人之狀，另紙自題：

“盧棱迦羅漢像最得西域人情態(tài)，故優(yōu)入圣域，蓋唐時(shí)京師多有西域人，耳目所接語言相通故也。至五代王齊翰輩，雖善畫，要與漢僧何異？今仕京師久頗嘗與天竺僧游，故于羅漢像自謂有得。此卷余十七年前所作，粗有古意，未知觀者以為如何也。”

可知此圖是“刻意學(xué)唐人”的實(shí)例，不僅學(xué)其然，并學(xué)其所以然。盧棱迦的羅漢像真跡雖不可見，但唐人佛像，無論卷軸、壁畫，都還有大量遺存，或白描或重彩，大抵奔放豪邁如天馬行空。此圖雖學(xué)唐人卻不襲其貌，用線凝重，傅色渾穆，氣格深靜沉著如老僧補(bǔ)衲，羅漢的形象刻畫更如石雕像，似在其中凍結(jié)了巨大的默如雷庭的心理能量，與樹石的蒼莽沉郁達(dá)到“物我同化”,可見，《紅衣羅漢圖正是趙孟頫以古意之名對(duì)晉唐以來的人物畫風(fēng)進(jìn)行一次集大成式的學(xué)習(xí)與檢討。

《秋郊飲馬圖》卷，絹本重設(shè)色，描繪秋郭平原溪澗，林木蕭疏，一林木奚官驅(qū)策駿馬數(shù)匹，或飲水，或奔逐。其畫法唐人高古，略參宋人文秀，在馬的造型上，依然看到他學(xué)習(xí)李公麟的痕跡，線條流暢勁利，清麗灑脫，據(jù)戴表元《題趙子昂摹龍眠飛騎習(xí)射圖》稱：“此卷初本龍眠元豐間試院所做，子昂猶未涉世，故學(xué)問之氣可掬，開元數(shù)四，令人灑然。”由此可見，趙孟頫在年輕時(shí)便對(duì)此圖用功頗深，但畫中的樹石坡陀，混穆遒邁，工整嚴(yán)謹(jǐn)中透露出逸趣，又是典型的元畫風(fēng)規(guī)。這樣，唐的高古也好，宋的文秀也好，通過特定的圖示變換和背景烘托，又完全融化在元的簡率蘊(yùn)籍的氛圍之中，為“戾家”而兼“行家”之作，正標(biāo)志著由宋而元，由畫工畫而文人畫過渡轉(zhuǎn)接的特色。

三、“書畫同源”論

工細(xì)濃麗，主要是畫工畫的作風(fēng)，尤其是南宋畫工畫的作風(fēng)。簡率蕭散，主要是文人畫的作風(fēng)，尤其是元代文人畫的作風(fēng)。

文人畫歷史悠久，高峰時(shí)期在元代，在當(dāng)時(shí)政治絕望與民族歧視等的環(huán)境中，文人士大夫于廟堂無望，憤而轉(zhuǎn)到書畫藝術(shù)修養(yǎng)上，將書畫作為自我精神調(diào)節(jié)的一種有效手段。在此進(jìn)程中，首先由遺民錢選提出了書法與繪畫的緊密關(guān)系，趙孟頫、柯九思等輩進(jìn)而直接強(qiáng)調(diào)書法入畫的必要性，后期元四家的繪畫思想成為有元一代文人畫學(xué)的高峰，如倪瓚提出的“逸氣”思想，甚至是刻意描繪梅、蘭、竹、菊等題材成為文人畫的經(jīng)典符號(hào)，標(biāo)榜藝術(shù)家的節(jié)操。趙孟頫既是書家又是畫家，他主張以書入畫，以寫代描，注重筆法的應(yīng)用，提出了“書畫同源”的理論。如趙孟頫《題秀石疏林圖卷》：“石如飛白木如籀，寫竹還于八法通；若也有人能會(huì)此，方知書畫本來同。”趙孟頫創(chuàng)造性的把自張彥遠(yuǎn)以來的書畫同源的理論拓展到了書畫的實(shí)踐方面，通過書法入畫，強(qiáng)調(diào)文人畫家在實(shí)踐中的主體性，彰顯文人的個(gè)性和修養(yǎng)，同時(shí)使得筆墨這一本體的價(jià)值從敘事的身份中脫離出來，獲得獨(dú)立的審美價(jià)值，從而使中國畫進(jìn)行了一次語言本體的轉(zhuǎn)向，為后來明清大寫意繪畫風(fēng)格奠定了扎實(shí)的理論基礎(chǔ)。

趙孟頫的這種繪畫思想及實(shí)踐，即是藝術(shù)家個(gè)人的一種修養(yǎng)的呈現(xiàn)，同時(shí)也暗含了中國畫線性發(fā)展的歷史敘事模式，在他的影響下，眾多畫家風(fēng)從云集，極大的拓展了趙氏的繪畫思想，解決了文人畫的形式問題、意境問題，使文人畫自此后成為統(tǒng)治畫壇幾百年的正宗的主流樣式。

趙孟頫繪畫實(shí)踐中以山水畫成就最高，影響也最大。他的山水，風(fēng)格面貌極多，舉凡唐、五代、北宋以后的名家如：李思訓(xùn)、李昭道、董源、巨然、郭熙、趙伯駒，直到同時(shí)的錢選，無不在他師承的范圍之內(nèi)，唯獨(dú)對(duì)南宋院體回頭不顧。董其昌認(rèn)為是“有唐人之致而去其纖，有北宋人之雄而去其獷”，其可以作為對(duì)趙氏山水的總體評(píng)價(jià)。具體而論，其青綠的的畫風(fēng)，有錢選而上追二趙、二李，取其精工而去其刻化，從而形成松靈活脫的風(fēng)韻；其水墨的畫風(fēng)，融董巨的溫潤華滋與李郭的氣象森肅于一爐，從而形成典雅蘊(yùn)籍、秀潤清麗的風(fēng)貌。

四、“書畫同源”篇作品欣賞

《鵲華秋色圖》，紙本淡設(shè)色，畫面描繪濟(jì)南郊外的華不注山和鵲山，華不注山用荷葉皴，主筋分明，形式峭拔，設(shè)石綠色，山頂微染石青色；鵲山用披麻皴，山巒渾厚，凝重深靜，設(shè)墨青色。兩山間洲渚掩映，雜木叢林，水村山舍，漁人黃羊，散散落落地點(diǎn)綴其間，景象十分蕭疏，濃于田園詩的音樂節(jié)律。樹木有作蟹爪枝的，也有點(diǎn)紅葉的，提醒了“秋色”的主題。用筆落墨，極為沉著，筆路清晰，筆筆送到,筆韻渴潤，蕭散而又簡率，具有濃郁的書法韻味，實(shí)開黃公望、王蒙之先聲。畫面彌漫著寧靜與淡逸的情趣，這正是文人士大夫所向往的。

五、影響和地位

趙孟頫的理論建樹和創(chuàng)作成果已如前述。論其影響，他是元代畫壇上公認(rèn)的領(lǐng)袖人物，元代的知名畫家，有的是他的朋友經(jīng)常在一起切磋畫藝，共同提高；有的是他的親屬和后輩，大多拳拳服膺，直接受過他輔導(dǎo)的；還有一些民間畫工，也經(jīng)常出入于他的門下。至于間接受到他的理論思想和筆墨技法影響的，為數(shù)就更多了。陶宗儀稱其為“國朝第一”；董其昌稱其為“元人冠冕”，并認(rèn)為整個(gè)元代畫風(fēng)因他而“提醒品格，眼目皆正”絕非過譽(yù)。到了明代，則以“吳門畫派”的領(lǐng)袖文徵明受其影響最深。

指導(dǎo)老師：李也青