病樹前頭可有春？
——讀吳佳駿的散文集《雀舌黃楊》

山東 馬兵

——讀吳佳駿的散文集《雀舌黃楊》

山東 馬兵

吳佳駿的《雀舌黃楊》其記人的篇章近于小說，多寫村民苦難的故事，死亡成為核心的敘事秩序，并產生一種驚心動魄的切膚之感；另有一些篇章用散文的筆法，將蒼涼之氣含在繽紛的文字中，并提供給全書一種沉郁的調性。

吳佳駿 《雀舌黃楊》 跨界 敘事秩序 散文筆法

“雀舌黃楊”是一個耐人尋味的名字，作者開篇道：因為故鄉所在的鎮叫“雀舌鎮”，村名叫“黃楊村”，故得此書名。吳佳駿是以樹為書，在鄉土轉型的宏大背景下，雀舌鎮和黃楊村有點類似盆景的意義，微觀而又形神畢現地呈露了大時代中一個小村鎮的悲欣交錯，如果說村鎮是這盆景的莖干，樹皮斑駁且有縱深的裂紋，那一個個的村民則像那細小的樹葉，只是他們不再蔥蘢豐潤，而是凋零樹下被碾落成泥或枯黃地掛在枝頭等待著未知的命運。書中的雀舌黃楊乃是一棵百病纏身之樹！而讀罷全書的讀者，一定會心緒蒼茫地問一句，這病樹前頭可還有萬木之春？

在“跋”《農民后裔》中，吳佳駿著意強調了他作為一個農人后裔寫作者的身份以及內心的隱痛，他說：“本書中的文字，正是記錄或見證一個中國鄉村消失的過程，以及促使這種消失的外因和內因。”坦白說，通讀過全書之后，我以為作者做到了前一點，但對造成鄉村凋敝外因和內因的交代并不充分。他所提交給時代的，是一份鄉村的病相報告，但是他并非一個合格的診斷者，當他談到“恒定的傳統已經無法阻止現代化進程的滾滾巨輪；當人倫底線和習俗早已在社會大變局中產生深度裂變”時，他已經預設了反思城市化危機和鄉土異變的立場，而這種作家式的文學鄉愁和鄉土道德主義其實是近年來鄉土寫作的一種潮流。不過，作家不是社會學家也不是政治家，他提供見證，未必要開出藥方，文學的本質力量也不在于是否交代了所反映事件的成因。而且，我們注意到，在這本書里，吳佳駿無意在一個龐大的新鄉土文學脈絡中再做那種簡單的量的疊加，他把一種特別的敘事方式帶到了“雀舌鎮”“黃楊村”，而正是這種敘述使得他有機會貼住鄉土躍動的脈管，真正可以以休戚與共而非俯視的姿態進入鄉土肌理深處，并通過傾聽、撫摸和留攝，重建了鄉土與己身的關系。也許有人會評價這是悲憫性的寫作，但是在悲憫被濫用的時代，悲憫的對象有時會成為一個被凝視和痛悼的他者，而這恰恰是吳佳駿所要避免的，雀舌黃楊不單是一個作別鄉土中國的時代托指，還是他生命來路的起點和引動回憶與憂思的支點。

那《雀舌黃楊》特別的敘事方式是什么？我以為是文本的一種跨界性。整個集子包括七十余篇短故事，這些故事又多以記事和記人為主，情節并不鋪展，而是如速寫般點到為止，但合而觀之，它們又相對完整地輻輳出一個村莊的面影。應該說，這種散點透視的文本樣式也稱不上新鮮，很多鄉土作家都曾經使用過。吳佳駿的特別之處在于，具體到每一則故事，他又用了一種介于虛構和非虛構之間的表述，以融混的方式制造出一種特別的張力來。其文體也因此具備一種跨界的流動性，說它是散文也可，說它是小說也可，說它是近年來頗流行的非虛構也行。

我們不妨先看文中記人的篇什，諸如《單身漢》《寡婦逸聞》《麻將命案》《木匠斬》《擺渡人》等，每一篇都像一則筆記小說，敘事精簡，用語凝練，寥寥數筆，卻給人窮形盡相之感。像《麻將命案》，田園將蕪而麻將火熱，村民賀玉珍因嗜好搓麻，疏忽看護導致兩個孫子落井溺亡，賀本人也不堪悔懺選擇自殺。類似的新聞不時見于報端，吳佳駿則是一個有心的記錄者，他通過這則故事表現鄉村的空巢化之痛，而且有意用一種中性甚至是淡漠的敘述語調，以規避沉痛的傷情和控訴可能帶來的煽情化和媚俗化。又如《捕蛇人》里的金娃子靠捕蛇發家，卻因嗜賭成性散盡家財，不得已重操捕蛇的舊業，不料卻在一次捕蛇行動中被馬蜂蜇死，臨終說：“老子抓了一輩子蛇，卻不料死在蜂子手里。”他的死好像是對自己命運的調侃，作者同樣用克制的語言和情緒來呈現他不無荒誕的一生。同樣地，《百草枯》里女人王玉芬絕望地毒死一家老小，《賣樹》里趙福廣氣絕而死，《山鼠之劫》里張子笑郁郁而死，《打獵》中因為一顆子彈的誤射而導致的三個人的死……

我沒有具體的統計，但全書大約有三分之二的故事都是以死亡來作結的，我第一次讀的時候，覺得作者如此處理失之草率，因為死亡對于敘事而言其實是一種輕松的逃逸，艱難地茍活有時比死更有震撼力。但是當我重讀的時候，我有些明白吳佳駿的用意所在了，他讓我想起了蕭紅的《生死場》，“在鄉村，人和動物一起忙著生，忙著死”，想起她筆下“蟻子”般的鄉民無可逃遁的命運。在吳佳駿筆下，鄉民的死亡也同樣潦草隨意，它們沒有冗長的回聲，只是一個戛然的終止，吳佳駿不動聲色地通過這些死亡讓文字具備了一種凜冽的寒意——當中國的鄉村已經被鑲嵌在一個全球性的資本格局中，如此大概率的死亡事件兀自構成一個醒目然而卑微的注腳。我們甚至可以說，死亡成為整本書中一個核心的敘事秩序，是它把村民們或惶惑或混亂的人生組織起來，構成一種秩序化的文本，然而這是多么殘酷的組織方式啊！

從“跋”里不難看出，作為一名地之子，吳佳駿內心的焦灼與郁憤，《雀舌黃楊》如此不厭其煩地組織和羅列各種鄉村死亡事件，其意圖還在于他要在時代宏大的敘事之外，提供當下農村具體苦難的原初見證。有社會學者調查過農村令人觸目驚心的自殺率，也有大量的所謂底層寫作聚焦在民生之艱上，問題是，數字化的客觀公正有可能成為逃逸切身性的一種遁詞，而共名化的苦難其實是對真實苦難的遮蔽，因此，這類寫作其實隱含著一種耗盡初衷的反向力量。《雀舌黃楊》對此是有警惕的，書中眾多的死亡故事雖然有著共同的結局，但是在微觀上各個不同，這種微觀的具體性逼迫我們去直面，并產生一種驚心動魄的切膚之感，雖然他的敘述語調是冷的。在這個層面上說，《雀舌黃楊》展現了新鄉土寫作如何以個體生命的豐富對抗抽象的大敘事，如何懸置數字化的表述而進入苦難的細節。

文中的另外一些篇目，包括《出生地》《春之祭》《謊言》《山洪暴發》《小學生的信》《閑人》《下鄉記》《奪水大戰》《中學生的信》《夜半歌聲》等，在文類上更接近于散文。這不但因為敘事者“我”的出現，提供了一種在場的非虛構的書寫方式，而且在行文的串聯和運思上也是散文化的。它們既和前述那些筆記小說般的人物故事一同承擔見證性的功能，還肩負全書幽憤感傷的情感調性的營造。吳佳駿散文一直有抒情的一面，他有篇創作談叫《散文寫作的內與外》，其中特別談到一個具有現實憂患意識的作家還應該做到“外在經驗”和“內在經驗”的平衡，他還談到過“情感的飽和度”對散文寫作的先在意義。其實，我們列舉的前面那些篇目也是有情的文字，不過其抒情方式是克制和冷峻的。而在這些“有我”之境的非虛構文字里，他展露了掬心瀝誠的一面。在開篇《出生地》中，他這樣形容故鄉的寒風：“風帶著利刃從我們臉上刮過，仿佛手上緊握的割草刀劃破手指的感覺，這絲毫不亞于饑餓之于我們正在發育的身體的刺激。那種看不見的痛，就像一顆生銹的鐵釘，錐在人一生的記憶里，想忘都忘不掉。”而在終篇《夜半歌聲》中，他這樣寫故鄉的今昔之感：“那些烙著你腳印的，長長的，彎曲的山間小路，早已被過膝的茅草覆蓋；那些你捉過螞蚱，逮過瓢蟲，捕過蝴蝶的良田，已經成了荒野林地；那些你光著屁股游過泳，追趕過鴨子，摸過魚，并被里面的貝殼劃破過腳掌的池塘，也早已干枯。曾經那波光瀲滟的池面，也隨同記憶一道，消失在時間的深處。”一種蒼涼之氣含在繽紛的文字里，這種以麗句寫怨情的功力足可見年輕的作者具備經營美文的能力。只是，這種描寫性的麗句在全書中所占的篇幅不大，也許是因為村莊變得凋敝、大地上的靈光消退的緣故吧，作者也在文中收斂了詩性，大多還是平實到近于單調的敘述文字，一種自覺的對于抒情性的反省，但我們可以分明感到，那種沉郁的挽歌調性一直彌散在文中，喚起我們深深的共鳴。

最后，我想談一點疑問和一點困惑。疑問的是，作為書寫故鄉、緬懷故人的文字，為何作者極少使用方言？遍觀全書，只有《腦殼打鐵》等非常有限的幾篇，運用了黃楊村的俚語，其他篇章所用的語言包括對白，都是放之南北西東而皆可的。我不知道這是否是作者的有意為之，旨在寫出黃楊村經驗之于當下中國鄉村的通約性意義。其實作為一個鄉村代表的黃楊村，越具體越具有樣本意義，在這一點上，方言不只是所謂修辭性的點綴或作為民風民俗裝飾的裝置，而更意味著如胎記一般的文化記憶。

困惑的是，孟悅在討論現代時期的鄉土創作的時候曾經談到，“鄉土”文學的主流在新文學中其實是一個被“現代”話語壓抑的表現區域，“鄉土的社會結構、鄉土人的精神心態因為不現代而被表現為病態乃至罪大惡極”，其可能尚還“健康”的生命力被排斥在新文學的話語之外。而當下的新鄉土寫作，包括吳佳駿的這本《雀舌黃楊》則一直是正面處理現代話語與鄉土的遭逢和交鋒，尤其是正面處理某些被現代話語異化的倫理經驗，在這種正面處理中，鄉民都飽受異變之痛，那是否還有“健康”的、不被玷污的鄉民，如果有，他們為何緘默成為表現疆域里的一個空白呢？1967年，法國社會學家孟德拉斯出版了《農民的終結》，在書中，他認為法國的“小農經營模式將逐漸消失”，而農民所接受的是一種“象征性現代化”，即只接受一些現代性的物質成果和交際方式，而沒有真正成為具備現代經濟理性的主體，這樣所導致的必然是農村道德生態和交際生態的異變。孟德拉斯所描述的法國和當下的中國鄉村頗有些類似，但是更值得我們注意的是孟德拉斯的一個追問：“憑什么要迫使農業勞動者繼續生活在過時的生產結構中呢？這種結構使他們無法得到勞動分工的好處，注定要走向貧困。”

①孟悅：《〈白毛女〉演變的啟示》，唐小兵編：《再解讀——大眾文藝與意識形態》，香港牛津大學出版社1992年版，第87頁。

②孟德拉斯：《農民的終結》，社會科學文獻出版社2010年版，第251頁。

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