談戲曲表演中人物形象的遞進(jìn)方法

孫杜娟

【摘 要】在戲曲表演中，人物形象遞進(jìn)的方法是需要因戲制宜地進(jìn)行創(chuàng)作。演員在創(chuàng)造中應(yīng)注意辯證地運(yùn)用。注重“審別重輕”，選準(zhǔn)重點(diǎn)；注重“內(nèi)外協(xié)調(diào)”，使描寫外部行動和心理刻畫交錯進(jìn)行；注重“喧寂交錯”，把熱鬧場面和靜態(tài)場面有機(jī)調(diào)配；注重“冷暖調(diào)劑”，使悲劇與喜劇，高潮與平緩都合理地調(diào)配；注重“快慢結(jié)合”和節(jié)奏的調(diào)劑。

【關(guān)鍵詞】戲曲；表演；人物形象；遞進(jìn)；方法

中圖分類號：J812 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）11-0035-01

人物形象發(fā)展的客觀條件，是戲劇情節(jié)。演員給觀眾規(guī)劃出一條觀光線路，充分把握戲劇情節(jié)，在規(guī)定情境的基礎(chǔ)上設(shè)計出人物階段性的發(fā)展和變化。許多表演藝術(shù)家在創(chuàng)作角色中往往采取以下做法。

其一，依據(jù)情節(jié)，劃分段落。

這是一個被普遍采用的方法。在進(jìn)一步研究劃分段落的內(nèi)容和劃分段落的依據(jù)時，我們發(fā)現(xiàn)，有的是以人物的感情狀態(tài)為段落，也就是歸納人物對事件的態(tài)度，從對事件的態(tài)度中提煉人物的感情狀態(tài)，以此劃分段落，構(gòu)成情感發(fā)展的總譜。如梅蘭芳對《霸王別姬》虞姬的發(fā)展脈絡(luò)，劃分為五個階段，由“平靜”、“憂慮”、“苦悶”、“緊急”、“絕望”構(gòu)成虞姬的感情發(fā)展線。這種以情感劃分段落的方式，比較適用于故事情節(jié)不復(fù)雜，抒情性比較強(qiáng)的劇目。

其二，把握行動，展示神態(tài)。

這和前一種方式是相關(guān)聯(lián)的，但著眼點(diǎn)是人物在劇中的行動、作為。把人物“做什么”劃分出段落，并從行動中提煉人物的思想狀態(tài)和感情狀態(tài)。豫劇藝術(shù)家常香玉在創(chuàng)作花木蘭的形象時，是把“女扮男裝”作為花木蘭最奇特的行為，以此為“戲筋”根據(jù)人物的舞臺行動，劃分全劇的“四級跳”。

青年理論家譚靜波對該劇的表演作如下分析：（一）“別家”——是請求替父從軍，表演定位為“女兒和壯士”。其表演是“以賢淑活潑的花旦、閨門旦的戲路表現(xiàn)出一個完完全全的女兒態(tài)”。在改成男裝后也是以“七分女兒相，三分壯士氣”進(jìn)行表演；（二）“征途”——此場是以出征的壯士身份出現(xiàn)，表演定位為“壯士和女兒”，以武生的功架和技巧，呈現(xiàn)一種英氣勃勃的氣勢。這也是花木蘭走向成熟的階段；（三）“提親”——此時已經(jīng)歷十二年的戰(zhàn)爭磨煉，成為一位將軍，表演定位于“將軍與女兒”，在表演中把“豪邁、矯健的壯士氣概又披上了一層沉穩(wěn)、厚重的色彩”。人物形象上升到成熟、老練的階段；（四）“榮歸”——是由將軍還原女兒相，表演定位“女兒與將軍”，此時的女兒和“別家”的女兒應(yīng)有區(qū)別，應(yīng)該更為穩(wěn)重、瀟灑、落落大方，在“嬌羞的眸子中透出一股巾幗俠氣”。這是形象的完成階段。花木蘭表演的四級跳，是由“出”到“歸”的循環(huán)，在此過程中完成了由少女到英雄的升華，完成了一個巾幗英雄的塑造。

其三，區(qū)別人物，確定態(tài)度。

在一出戲中總是要和一個或幾個人物發(fā)生聯(lián)系，對不同人的不同態(tài)度，往往是能夠展示角色性格的多側(cè)面。因為性格的體現(xiàn)就是在對事件、對他人的態(tài)度上表現(xiàn)出來。所以，可以把劇中接觸的人物羅列起來，揭示各個特定的人物的特定關(guān)系，確定對每個人物的具體態(tài)度，從而展現(xiàn)人物性格的各個側(cè)面，使人物克服平面化、概念化，增強(qiáng)了其立體感。

《四進(jìn)士》中的宋士杰，在全劇中要接觸近十幾個性格不同、品質(zhì)不同的人物。從宋士杰的性格出發(fā)，對他們都有特定的看法，特定的態(tài)度，也表現(xiàn)出特定的關(guān)系。例如對楊素貞是對弱小者的同情，展示了宋士杰見義勇為，嫉惡如仇；對顧讀等貪官，宋士杰是蔑視，充分利用久居衙門的豐富經(jīng)驗，同他們進(jìn)行有理、有利、有節(jié)的斗爭。從對弱小者保護(hù)，對貪官的抗?fàn)帲瑯?gòu)成了宋士杰性格的主流。然而對其他小人物也有不同的態(tài)度。京劇藝術(shù)大師周信芳對此做過分析：“……宋士杰對劉二混、丁旦和看堂人的態(tài)度，是不同的。對劉二混是申斥，對丁旦是不屑，對看堂人是戲弄。區(qū)別開來，人物也就生動、真實(shí)不會雷同了。”對劉二混是“申斥”，因為他是潑皮無賴，橫行鄉(xiāng)里。對看堂人是“戲弄”是因為他擅離職守，又不肯認(rèn)錯，宋士杰非叫他挨兩板子，以示教訓(xùn)。這都和宋士杰的性格相統(tǒng)一。對于丁旦是“不屑”，就和其性格有悖之處，丁旦是衙門中正直的人，又經(jīng)常向宋士杰請教，因為請宋士杰吃酒，誤了告狀，宋士杰把火撒在丁旦身上，打了丁旦一個耳光。楊春也是助弱抗強(qiáng)的善良人。但初次見面，宋士杰就讓他攔轎喊冤，實(shí)際上讓他代替自己挨四十大板。這種對良民的態(tài)度，是不符合宋士杰正直、善良性格的。但是，這正是對人物多側(cè)面的描寫，宋士杰久任衙門中的刀筆先生，又有冷峻、尖刻、桀驁的一面，對待晚輩倚老賣老，滿不在乎。這種處理不僅不損害其性格的主流，相反，為其正直、善良的性格，增加了個性色彩。所以，把所接觸的人排列開來，確立對每個人物的態(tài)度，就可以克服表演的單一化，性格上的概念化。

總之，在形象發(fā)展階段，應(yīng)充分認(rèn)識角色所處場面的客觀因素，精確、有效地設(shè)計自己的表演。

參考文獻(xiàn)：

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