追憶薅草鑼鼓

文 | 任紅

追憶薅草鑼鼓

文 | 任紅

《宜昌薅草鑼鼓》（2017）導演: 許揚編劇: 許揚制片國家/地區: 中國

《宜昌薅草鑼鼓》是在急促的鼓點中開始講述的。

這部紀錄片的紀錄主體，是一種關于聲音的風俗。字幕隱去，而鼓點猶未止息，鑼聲徐徐跟進，石峰峭壁江流旋即撲面而來。這是在交代，這種特殊聲音依存于怎樣的地理空間，怎樣的地理空間孕育出這樣的聲音類型。畫外音徐徐道來，敘述人和盤托出敘述主體：“在長江三峽下游的湖北省宜昌市保存著中國內陸農民已近消失的一種古老傳統，即在水稻、粟谷和玉米的除草季節互助勞動、薅草打鑼鼓的風俗。”

許揚導演認為，薅草鑼鼓是國家級非物質文化遺產，但它并不僅僅是一種文化現象。在薅草鑼鼓盛行的地區，它本身的經濟管理功能，遠大于它的藝術表達功能。本片并未止于曲目唱段的研究，而是旨在提供一個社會學范本，以資觀者能夠深入理解中國小農經濟的生存之道。誕生于農業社會的多種曲藝形式或為祭祀服務，或為狂歡娛樂，而薅草鑼鼓的實用性則遠大于它的觀賞性。

如何還原薅草鑼鼓的歷史語境，講好一個失落的民俗傳統，導演許揚至少運用了三套敘述語言。一、全知視角敘述；二、事件親歷者（薅草鑼鼓師傅、村民）的有限視角敘述；三、記憶場景的再現（或復寫）敘述。這三套敘述語言作為本片的三種支撐語法，互相補充，互為表里，貫穿于全片的始末。

全知視角在本片中運用得如此廣泛。它冷靜客觀，零度情感，起到提綱挈領、概括總結的作用。如開篇介紹薅草鑼鼓這一風俗流傳和保存的地區、種類和數量；再如中間部分對薅草鑼鼓經濟功能的定位，對薅草鑼鼓村社紐帶作用的判斷等等；又如片尾敘述多位薅草鑼鼓師傅在拍攝過程中去世，并沒有情感因素介入。事實上，情感的發酵是在觀者二次闡釋時才會發生的。

本片中，全知視角也起到了控制敘述節奏的作用。每每向下一個敘述單元轉換時，全知視角都很好地節制了有限視角極易帶來的敘述散漫、雜亂的問題。如在表現“石榴花兒紅”這一敘述單元時，在幾位薅草鑼鼓師傅回憶了一些吉光片羽后，全知視角如約而至：“薅草鑼鼓以聲樂為主，鑼鼓伴奏。在三峽地區，它只在中耕除草的農忙季節登場，用來組織和管理集體勞動。服務于農民稱為換工搭伙的互助勞動。”

有限視角不像全知視角那么全知全能，那么具有權威性，但因為它是借由個體（薅草鑼鼓師傅或村民）記憶來完成敘述，則令整個敘事充滿鮮活的生命力，彌補了全知視角所缺乏的溫度，使薅草鑼鼓由全知視角下的“他們的風俗”，演變為有限視角下的“我們的風俗”，由全知視角下的觀看者立場，切換為有限視角下的親歷者立場。

有限視角中，每一個人的記憶都是片段的、不完整的、有偏見的。但正是這些帶著明顯個人色彩的記憶，共同完成了一個集體記憶的拼圖。和本片全知視角使用的學術語言不同，有限視角則完全使用方言俚語。如何安排鄰里間的薅草順序，如何制裁勞作中的個別怠工現象，怎么看待東道家的飯食招待，兩個鑼鼓班相遇的斗鼓情形，最后一次打薅草鑼鼓的經歷……都來自于村民和鑼鼓師傅的鄉音講述。通過他們的個性追憶，當時農戶的基本情況和生活細節得以生動呈現。

雖然全知視角與有限視角的敘述角度不同，但兩者都能夠令觀者發現：一年一度的薅草鑼鼓與農業生產，是共生共存的關系。薅草鑼鼓并非“無用”的藝術，而是“有用”的聲音。它的世俗化與功能化被使用到極致，精細到每一個唱段都要對應不同的生產時刻，絕無互相取代的可能。

如果僅僅使用全知視角與有限視角，而不復現（摹寫）當年的薅草鑼鼓的畫面場景，紀錄片就會止于語言，所以本片的第三套語法也得以充分運用。對薅草鑼鼓的畫面復寫，可以視為是全知視角與有限視角的形態化延伸，從而讓觀者產生實地感。與“小暑前兩天，天氣晴好，大清早，鑼鼓師按照慣例去東道家吃早飯”伴生的畫面，即是對記憶畫面的一種模仿——山谷薄霧氤氳，鑼鼓師傅背著兩面鼓，在雜草野花的山間前行。再如對當年農耕場面的復寫：高粱地里鋤頭上上下下，而薅草鑼鼓的聲音則如影相隨。

從社會學意義上講，薅草鑼鼓是三峽地區小農社會勞作的管理方式，但薅草鑼鼓同時也是草根的歌謠與俚俗的音樂，如果完全忽略它本身所具備的藝術和娛樂功能，會失于另一種偏頗。這是許揚導演必須兼顧的。首先他強調了曲目的典型性，所有勞動時段的代表作（起床號子、花名號子、餓馬奔槽、揚歌、采茶號子、交情號子，送郎）他都有所收錄。同時，他還特別選擇了一部分文學性較強的歌謠，如“曉星起，東山紅，幺姑起來梳盤龍”，“高粱如竹林，粟谷如烏云”等等。