禪宗思想對元代山水畫意境的影響

王旭峰

摘要：由于佛教的傳入和禪宗思想的形成對于中國文人士大夫的思想覺醒作用而導致了山水畫的萌生與發(fā)展。禪宗在吸收了中國本土儒家思想和道家思想后形成了自己的獨特文化內(nèi)涵，它不再只是作為一種宗教而存在，而是成為一種文化現(xiàn)象。元代傳統(tǒng)山水畫在個人精神世界上的覺醒，逐漸在文化環(huán)境、文人氣質(zhì)、藝術(shù)旨趣上影響著山水畫的發(fā)展，加上禪理、禪悟與山水畫的相互融合與相互滲透，從而深刻地影響了山水畫的意境。

關鍵詞：禪宗思想；元代；山水畫；意境

中圖分類號：J205 文獻標識碼：A 文章編號：1008-3359（2017）06-0018-03

佛教的傳入與禪宗思想的形成，對中國山水畫意境的影響非常大，禪宗思想影響了人們的審美情趣，促進了文人士大夫的覺醒，本文主要探討禪宗思想對元代山水畫意境的影響，從禪宗思想的形成和內(nèi)涵，禪宗思想對元代山水畫審美特征的滲透，從禪理、禪悟進一步闡述禪宗思想對中國元代山水畫的影響。由于禪宗思想具有明心見性的作用，這對于山水畫的創(chuàng)作非常重要，將自己的真實感情融入到創(chuàng)作之中，才能創(chuàng)作出更多優(yōu)秀的作品。

一、禪宗思想概述

（一）禪宗思想的形成。佛教在兩漢之際經(jīng)過西域傳入了內(nèi)地，為了進一步適應當時中國的社會環(huán)境，逐漸與中國傳統(tǒng)文化相互融合，從而使其得到發(fā)展，南北朝以后的佛教文化已成為中國傳統(tǒng)文化的一部分，南北朝時，中國已經(jīng)有了大量的漢譯佛經(jīng)，隨著對于佛經(jīng)不同的理解與解釋，逐漸形成許多的學派。到隋唐時期，不少的學派發(fā)展成為了宗派，禪宗就是諸多的宗派之一。唐代中期以后，各宗派間爭鳴，禪宗因為其獨特的傳教方式發(fā)揮了其獨特的優(yōu)勢，發(fā)展成了勢力最大影響最為深遠的宗派。宋代理學的興起，使得佛教和道教中的宗教哲學部分已被儒家思想消化和吸收。禪宗的開創(chuàng)者，早期的如菩提達摩，后來下傳惠可、僧璨、道信，到五祖弘忍后下分為南宗慧能，北宗神秀。

（二）禪宗思想的內(nèi)涵。禪，本是梵文“禪那”﹙Dhyāna﹚的簡稱，鳩摩羅什意譯為“思維修”，即運用思維活動的修持；玄奘意譯為“靜慮”，即寧靜、安詳?shù)厣钏肌＂?/p>

《壇經(jīng)》中寫到“性含萬法是大，萬法盡是自性。”②慧能正是從本性上來頓悟的，要把尋常心收起來返回到本來的真心上，眾生就可以立地成佛。去除停留在表面意識的束縛，去洞察人內(nèi)心深處的奧秘，以此來取得精神上的解放與超脫。禪宗的自信論表現(xiàn)人類自我的意識為最高目標，是對自我的意識的追求，其主張從個人的內(nèi)心世界之中去尋求佛性，去探尋其自己本質(zhì)的認識。

在現(xiàn)實生活中禪宗要求，瞬間頓悟到本性，這是一種無欲無求，超越了時間空間，清澄明鏡般解脫的一種境界。悟道并不是勉強自己去刻意的修道尋求，而是應在日常的生活之中，在有了一定的積累之后，隨著某種機緣的到來一點即破，經(jīng)過這種獨特的途徑，最終去到達那真實的本體。

禪宗主要的思想之一“不立文字”，佛法被禪宗認為是一種終極的真理，不可以用語言來詮釋。認為文字和語言只是片面的、有限的，不會讓人們真切地把握本體，執(zhí)著于文字和語言只會阻礙、束縛人們?nèi)フJ識一切事物的本質(zhì)。

二、禪宗思想對元代山水畫審美特征的滲透

（一）禪宗思想與元代山水畫的文化環(huán)境。禪宗思想能在元代成為文人們內(nèi)心的寄托，有著深刻的歷史原因。元代是中國的歷史上第一個由少數(shù)民族建立的中央政權(quán)，疆域遼闊，實現(xiàn)了中國的歷史上面積最廣的統(tǒng)一。在如此遼闊的國土之上，多民族共居互通，多元性是元代文化中尤為顯著的特征。元代在政治上采用中國傳統(tǒng)的中央集權(quán)制度，在意識形態(tài)上也采用中國的傳統(tǒng)儒家思想作為統(tǒng)治思想，但同時也保留了游牧民族所特有的一些統(tǒng)治和管理制度，因此，元代政治制度由蒙、漢制度融匯，并且以民族的差異為主要劃分標志的制度。元代的統(tǒng)一促進了各民族的融合，但是由于統(tǒng)治者實行民族歧視的政策，導致了一部分漢族的士大夫雖然身在統(tǒng)治機構(gòu)之中，在政治上卻很難得以施展，于是寄情于詩文書畫。元代后期政治上更加腐敗，各種各樣的矛盾錯綜而尖銳，盡管元代的統(tǒng)治者采取了一系列的政策用來緩解民族矛盾，但漢族人民內(nèi)心的民族意識卻始終沒有消除，不少文人身處在失意的境遇之中，漢族人內(nèi)心中強烈的民族情感，在寬闊空明的自然山川之中尋找精神的寄托，常常以書畫自鳴清高。在他們的山水畫中，重視主觀意趣和筆墨風格的表現(xiàn)，這些精神取向，更加趨向于主張空、無和本性的禪宗。

元代由于多種民族文化相互融合，這也使得在個人的信仰選擇上有較大的空間。儒家思想仍然具有重要的地位，釋家得到了提倡，道家也受到了推崇，人們在精神上獲得解放，在一定程度上釋放了自己的個性。但是元代又是一個矛盾的時代，漢文化與北方異族文化的矛盾，佛教與道教之間的爭衡，以及社會上其他不和諧的因素，對于元代的文化產(chǎn)生和發(fā)展都有著深遠的影響。統(tǒng)治階級在政治上對漢族人的種種不平等措施，在仕途中得不到發(fā)展，便轉(zhuǎn)向文學藝術(shù)方面，給中國畫帶來較大的改變，同時呈現(xiàn)出了新的風貌。追求形似和寫實轉(zhuǎn)變?yōu)槭惆l(fā)主觀的意趣和心境，著重于個人內(nèi)在的表現(xiàn)，在中國山水畫發(fā)展史上是一次變革。

（二）禪宗思想與元代山水畫的文人氣質(zhì)。從事山水畫的畫家大多是文化素質(zhì)和藝術(shù)修養(yǎng)較高的文人，由于在政治上不得意，更加重視獨抒性靈和個人情感的表達，寄情于書畫并與禪宗思想相結(jié)合。禪宗思想影響到了傳統(tǒng)的山水畫，不是只影響到了哪一位，也不是指哪一派，而是全面的。文人士大夫的山水畫在元代山水畫發(fā)展中有著重要地位。北魚在《國畫與禪》一書中談到： “在中國繪畫史上僧人、居士或受到禪悅影響的著名畫家數(shù)不勝數(shù)，禪就像是一把打開藝術(shù)之門的鑰匙，每一個對禪有所領悟的畫家，都可以根據(jù)自己領悟的深淺程度，在藝術(shù)的殿堂里找到一個適合自己的位置。”③

元代山水畫中文學性的增強，也可以說是詩情畫意的成分更加明顯，用詩意來表達自己的情感，以山水畫抒發(fā)自己的內(nèi)心。不過分追求自然山水的真實，更加注重以自然山水來體現(xiàn)作者的思想情感。元代山水畫相對于宋代變得質(zhì)樸，但是意趣和心境更加強烈，元代山水畫更重視用筆，對于筆墨的強調(diào)，使山水畫擺脫了客觀物象的束縛，走向了更加廣闊而豐富的主觀內(nèi)容。元代山水畫雖然總體上趨于寫實性，但是在筆墨上已經(jīng)不同于宋代，趨于獨立而富有變化。元代統(tǒng)治時間雖然不長，但是山水畫的發(fā)展卻有輝煌的成就，體現(xiàn)出了不同于宋代的面貌，發(fā)生了重大的變化，文人士大夫是山水畫發(fā)展的主要力量，元代的山水畫風格對于明清山水畫的發(fā)展影響很大，元代的山水畫家很多成為后世標榜的對象，倪瓚就是其中的一位。倪瓚創(chuàng)作的山水，以其個人鮮明的形象與獨特的性格，展現(xiàn)了獨特的美。發(fā)展了中國的文人畫，在元代繪畫中寫上了重重的一筆，將山水畫中的“逸品”推到了一個高峰。繪畫風格體現(xiàn)畫家在繪畫上的成熟，是個人性格和審美特征的展現(xiàn)，他的畫恬淡天真、清潤幽淡、閑淡清秀，是其在長期的繪畫之中形成的，表現(xiàn)了元代的時代性與社會性，同時也體現(xiàn)他自己的個人修養(yǎng)和精神狀態(tài)。這種形式是中國山水畫發(fā)展到元代，由于社會因素和倪瓚個人的文化修養(yǎng)、精神狀態(tài)、審美情趣、禪宗思想等諸多因素共同影響的結(jié)果。

（二）禪宗思想與元代山水畫的藝術(shù)旨趣。在元代中晚期被稱為“元四家”的黃公望、吳鎮(zhèn)、倪瓚和王蒙可以說是對后世有著重大影響的畫家。他們都是江浙地區(qū)的文人，非常擅長畫水墨山水。生活在元末社會動亂之時，每個人所處的社會地位和境遇情況不同，卻都有著不得意的遭遇，在山水作品中鮮明地表現(xiàn)出了其內(nèi)心的感受和生活的情趣。

在倪瓚的作品中往往通過筆下的山水來抒發(fā)一定的理想，并且在畫面上題跋詩文加以闡述。明代姜紹書在《無聲詩史·韻石齋筆談》中記載倪瓚： “喜吟詠，善畫枯木竹石及山水小幅，氣韻蕭遠。”④在藝術(shù)上“寫胸中逸氣” 、“自娛”而不趨附于社會的審美愛好，正如倪瓚所說的“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳。”黃河濤在《禪與中國藝術(shù)精神》中提到“元代大畫家倪瓚，是長期生活在太湖邊的畫家，幾代皆為隱士，中晚年后他的思想更趨空幻，投向禪宗。”⑤

《漁莊秋霽圖》是倪瓚晚年的作品，是其山水畫中的杰作。畫面采用了三段式平遠的構(gòu)圖方式，在構(gòu)圖時選取了想要表現(xiàn)的物象，舍棄了一些與畫面主旨關系不大的部分，從而將遠景與近景拉開，遠景成為了詩意化的一種背景，很有效地烘托了整個畫面的氣氛，近處的景物則更為引起觀賞者的注意。近處的山坡上有幾棵秋天的樹木，樹木各具姿態(tài)，水墨和渴墨并用，讓人嘆為觀止，中間大面積的湖水，畫面的上方是遠處的山巒。遠景用簡略的幾筆勾勒，具有迷蒙之感，也表現(xiàn)了遠景之美。畫樹的方法也很精彩，用筆自然，并加以皴擦，很好地體現(xiàn)了樹的質(zhì)感。樹上枝葉不多，每根樹枝堅韌有力，既顯示出了筆法，同時又有渾然天成之感。把作為畫面主要形象的樹安排在大面積的留白中，突出而簡潔，具有個性的用筆使得對象厚重而沉穩(wěn)。形象的簡潔有著更多的暗示性，同時集中了注意力。而中景的廣闊水面，留給人無限想象的空間，有更多的畫外之境，讓欣賞者獲得了遠遠超越畫面物象的審美之感。畫面上無論描繪的如何具體，最終都需要欣賞者的參與，這也就為欣賞者留下了想象的空間，中景一段“虛空”的存在，使欣賞者發(fā)揮了各種想象的可能，這也正是此圖的魅力之一，這樣就充滿智慧地表達出象外之境，也正是運用畫面中大面積的留白，傳達他個人的簡淡超逸、平淡天真的思想境界和禪宗修養(yǎng)。此圖全用墨筆，不著一色，明凈清雅，廣闊的湖水在秋風之下，令人忘盡俗念。山石運用了折帶皴間用了披麻皴，畫中的景物不多，但是卻充滿深秋時的凄涼的氣氛，頗具禪意。倪瓚的山水作品追求一種靜溢的境界，畫山多沒有人的身影，枝頭多無綠葉，僅僅有一些蕭痩的干枝，與其說是表現(xiàn)景色，不如說是表達心情，寄托于禪意。

元代的統(tǒng)治者雖然抑制了漢族士人在政治上的進取，但是在文化藝術(shù)中，卻留下了文人們發(fā)揮自我才華的寬廣天地。在總結(jié)前代大師表現(xiàn)方式與技法的基礎之上，進一步更新了表現(xiàn)語言，創(chuàng)新出了個性化的藝術(shù)形式，傳達出了士大夫階層復雜的內(nèi)心世界。在元末社會動蕩的年代中，自然地將儒家思想、道家思想和佛家觀念融合在一起，對人生進行了更高層次的思考，投身于自然之中，人與天地合一，來求得自己人格的進一步完善和精神之上的慰藉，他們的作品在這種特定的社會環(huán)境和個人心態(tài)中產(chǎn)生，帶有強烈的主觀意志和自我表現(xiàn)性。在作品中所表現(xiàn)出來的情感，不僅僅是屬于個人本身，可以說是社會意識在不同的層面集中反映出來，帶有社會的典型性與普遍性，元代成功地創(chuàng)作出了表現(xiàn)個人情感的山水畫作品，也成為了這一時期社會文化的一個重要組成部分。

三、禪宗思想對元代山水畫意境的影響

（一）禪理對元代山水畫意境的影響。六祖慧能在《壇經(jīng)》中說：“無相為體，無住為本，無念為宗。”⑥無相、無住、無念，指的是對外在事物不要迷惑、不要執(zhí)著、不要貪圖，把妄念舍棄，回歸人的本心。把握這種心態(tài)有利于體會人生的真諦和藝術(shù)的奧妙。

山水畫中的“空白”多用來表現(xiàn)物象的煙云流動。煙云的隨風流動可以變幻出無窮的意象，一幅山水畫的空白之處，不僅會給畫面添加幾分形式美感，也給觀賞者提供了豐富的想象余地。《古畫品錄》中談到“若拘以體物，則未見精粹；若取之象外，方厭膏腴，可微妙也。”⑦可以看出，由“空白”而產(chǎn)生的“畫外之意”才是精妙之處。在元代山水畫豐富而廣博的藝術(shù)實踐中，把禪宗思想引入審美情趣之中，更好地展示了元代山水畫的藝術(shù)精神。

（二）禪悟?qū)υ剿嬕饩车挠绊憽｜S河濤在《禪與中國藝術(shù)精神》一書中談到“畫與禪所以相通，在于它們都需要通過‘悟才能得其‘妙境。凝神幽思，方能心明神朗，窮觀極照。”⑧“悟”是禪最為核心的心智活動，山水畫也講究一個“悟”字，參禪要悟禪境，作畫要悟畫境，并且兩者的“悟”都不是通過思考得來，是通過自己親身的經(jīng)歷和在不斷實踐中得來，但是又超越了一般的經(jīng)驗。禪悟是通過自身直接感悟、體驗與實踐活動，具有廣闊而豐富的內(nèi)涵，達到一種物我兩忘的狀態(tài)。并不是要求知道了多少有關禪悟的理論，這種感受的獲得不是通過簡單的語言傳授，它是與人關于生命的體驗有密切的關系。“悟”在《說文解字》中的解釋是：“從心，吾聲。”“悟”是從自己內(nèi)心出發(fā)，親身的經(jīng)歷和感悟。是內(nèi)心對外在世界的一種體驗，是對物象的體驗，在山水畫中，就是一種審美的體驗，無論是哪一種審美體驗的獲得，都依靠自身內(nèi)在的感悟與外在的體悟。

注釋：

①杜繼文，魏道儒. 中國禪宗通史. 南京：江蘇人民出版社，2007.

②惠能. 壇經(jīng). 北京：中華書局，2013.

③北魚. 國畫與禪. 成都：四川美術(shù)出版社，2006.

④姜紹書. 無聲詩史·韻石齋筆談. 上海：華東師范大學出版社，2009.

⑤黃河濤. 禪與中國藝術(shù)精神. 季羨林主編：中國禪學叢書. 北京：中國言實出版社，2006.

⑥惠能. 壇經(jīng). 北京：中華書局，2013.

⑦謝赫. 古畫品錄. 俞劍華編：中國古代畫論類編. 北京：人民美術(shù)出版社，1998.

⑧黃河濤. 禪與中國藝術(shù)精神. 季羨林主編：中國禪學叢書. 北京：中國言實出版社，2006.

參考文獻：

[1]杜繼文，魏道儒. 中國禪宗通史. 南京：江蘇人民出版社，2007.

[2]慧能. 壇經(jīng). 北京：中華書局，2013.

[3]北魚. 國畫與禪. 成都：四川美術(shù)出版社，2006.

[4]姜紹書. 無聲詩史·韻石齋筆談. 上海：華東師范大學出版社，2009.

[5]黃河濤. 禪與中國藝術(shù)精神. 季羨林主編：中國禪學叢書. 北京：中國言實出版社，2006.

[6]謝赫. 古畫品錄. 俞劍華編：中國古代畫論類編. 北京：人民美術(shù)出版社，1998.