對中國畫寫生和創作關系的再認識

李萌

摘要：在中國畫發展歷史中，寫生歷來都是一個優秀的傳統，也是一種重要的創作手段。然而在近年來的中國畫創作中，受到多種因素的影響，寫生在很大程度上被忽視，其特有的價值和意義也沒有得到充分的彰顯。鑒于此，本文從中國畫寫生的衍變和發展談起，結合多位名家的創作經歷及作品，就寫生和創作的關系進行了深入的分析。

關鍵詞：中國畫；寫生；創作；相互關系

中圖分類號：J202 文獻標識碼：A 文章編號：1008-3359（2017）06-0014-02

一、中國畫寫生的發展和流變

“寫生”一詞的出現，最早可以追溯到唐代貞觀年間彥悰的《后畫錄》，在對王知慎的評價中，彥悰提出了“寫生殆庶，用筆爽利，風采不凡”的觀點，可見其本人和王知慎，對于寫生和寫生的效果都是極為看重的。南北朝時期，謝赫提出了“六法論”，其中的“應物象形”，其實就是對寫生的強調。宋代是中國畫發展的高峰，對寫生也有著明確的要求，留下了很多佳話。宋徽宗趙佶在畫院教學時，要求畫家們要對花草樹木、飛禽走獸進行無微不至的觀察，甚至要求看清楚孔雀升墩時先抬哪只腳。以畫猴子著稱的易元吉，長年累月居住在湖南的深山老林中，觀察和記錄猴子的生活習性，然后再一筆筆的悉心描繪，所以對他筆下的猴子無人能及。荊浩在《筆法記》中曾記載，自己居住在太行山時，曾對一個古松進行過長時期的觀察，先后創作出了上萬張手稿，真正熟悉了古松的千姿百態后才敢下筆。元代的文人畫盛行，雖然不是完完全全的對景寫生，卻是寫生更高層次的表現，即創作者要在觀察的基礎上對表現對象進行取舍。梅、蘭、竹、菊四君子題材，之所以能夠從眾多花草樹木中脫穎而出，正是創作者在長期寫生過程中，不斷對比和篩選后的結果，使之成為最符合自己心境的物象。明清時期，漸江、石濤等，也都紛紛回歸自然，到大山里去寫生，師自然造化，悟出了繪畫的真諦，在畫中體現出超凡脫俗的精神境界，使山水畫活了起來。近代以來，雖然受到了西方繪畫的強烈影響，但是黃賓虹、齊白石、李可染等大師，仍然對寫生十分重視。黃賓虹一生的寫生收稿多達上萬幅，提出了寫生關乎一時之感懷的理念，探索出了一條新路。李可染則表示，寫生時不僅要畫所見，更要畫所知和所想。而劉海粟則是十次上黃山，留下了多部黃山的經典之作。所以說，寫生既是中國畫創作的必備過程，也是一種創作觀念和手法，其價值和意義是難以取代的，如果沒有了寫生，也就失去了中國畫的本質和精髓，也難以稱為是中國畫了。

二、對中國畫寫生和創作關系的再認識

（一）善于選擇和取舍。寫生并不是讓繪畫者成為一個單純的記錄者，坐下就開始畫，看到什么就畫什么，而是要追求一種意境呈現和精神傳達，所以寫生要對表現對象進行合理的選擇和取舍，選擇最精華的部分為我所用。如李可染在上個世紀七十年代創作的《山頂梯田》，見過梯田的人都知道，梯田受到實際地勢的影響，不可能是橫平豎直、有序排列的，但是畫面中的梯田就是有秩序，并帶有節奏感的，絲毫沒有給人以虛假和造作之感。原因就在于李可染在整體觀察的基礎上，選取了最有代表性的一部分，然后對其進行了一定的復制，使之形成了特有的形式美感，然后再讓黑色的土地和白亮的水形成色彩上的對比，使畫面在厚重中又透出幾絲光亮，將江南水鄉的詩意表現的恰到好處。吳冠中則提出，寫生不僅是解決素材和習作的問題，而是“邊選礦邊煉鐵”，不能將寫生和創作割裂開來，寫生同樣也是創作。而且并不是對大自然的照搬照抄，而是要有取舍和想法，哪怕是面對一棵樹，也要觀察和體悟到屬于自己的東西。也正是這種對觀察和取舍的強調，使他能夠在形式美感的表現中游刃有余，自成一家。所以寫生并不是機械的描繪記錄，也不是單純的素材積累，其本身就是一個選擇和取舍的創作過程。

（二）重視積累和思考。宋代的郭熙曾表示，自己在觀察一座山時，“每遠每異，每看每異”，這其實是一種認真觀察和思考的結果。一方面，作為中國畫主要的表現對象——山水、花草、飛禽來說，它們每時每刻都處于變化之中；另一方面，創作者的思維、心境也不是一成不變的，只有在合適的狀態下觀察并表現出物象最真實、最傳神的姿態，才能獲得最理想的創作效果。所以寫生并不是一兩次的偶然為之，而是一個長期積累和思考的過程，如果能夠堅持下來，則往往會有意想不到的收獲。對此長安畫派的領軍人物石魯曾表示，當具備了豐富的生活閱歷和修養時，靈感就會不期而遇。其代表作《古長城外》，描繪的是蘭新鐵路穿過古長城的情境，遠處是寂靜的雪山，中間是穿過古長城伸向遠方的鐵路，而近處則是四位神情各異卻飽含激動、欣喜之情的藏民。對此作者曾表示，自己曾多次深入到藏區和蘭新鐵路體驗生活，但是一直沒有尋找到最具代表性的表現形式，就在又一次寫生的途中，坐在火車上的石魯看到了窗外的藏民，于是靈感在瞬間迸發。畫面中雖然沒有火車，但是這條伸向遠方的鐵路和藏民們的深情，卻分明讓我們感受到火車即將駛來，以側面描寫的手法，讓畫面在平淡中蘊含著新奇。這種靈感的饋贈，正是創作者長期積累和思考的結果，既是偶然，更是必然。

（三）敢于嘗試和創新。寫生的過程，其實是一個不斷嘗試和創新的過程，只有經過不斷的探索，才能夠獲得真正屬于自己的收獲，而不是人云亦云，機械模仿。比如傅抱石在畫面鏡泊湖時，先是用豎構圖的形式畫出了自己第一次觀察和感受，后來又用橫幅進行了嘗試，最終都獲得了良好的效果，這就充分表明了嘗試的重要性，不能將自己固定在一個范圍內，而是敢于進行各種創新。李可染在重慶寫生時，面對暮色蒼茫的山城，曾一度找不到合適的表現手法，如果畫的太清楚，將難以表現出山城特有的這種迷霧感。而如果畫的太虛，房屋的表現就會受到影響。對此李可染進行一系列的探索。先是把房子和樹木畫上，然后利用比色紙，將樹木和房子描繪的十分清晰，在此基礎上，再一層層的加上墨色，使這種對比一步步的縮小，直到獲得自己滿意的結果。整個畫面籠罩在一層霧氣中，給人以含蓄和朦朧之感。石魯創作的《轉戰陜北》，是為慶祝新中國成立十周年的專題作品，表現的是以毛澤東同時為首的黨中央離開延安，向陜北進行戰略轉移的情景。對于這種重大歷史事件的描繪，多數創作者都會選擇大手筆、大場面，表現出一種千軍萬馬的景象。但是石魯對此卻采用了間接描述的形式和以景襯人的手法。畫面中，一座座巨大的山峰從左側突出，一直延伸到了中間的位置，而主人公毛澤東同志僅占了很小的位置，站在山梁上，背著手望著遠方。雖然呈現在眼前的是山水，但是觀眾心中卻產生了千軍萬馬的景象，眺望遠方的毛澤東同志更是成竹在胸，給人以天地一人、統領山河之氣魄。所以寫生正是最好的嘗試和創新機會，也是當代創作者應具有的膽識和追求。

（四）突破傳統和自我。繪畫作為一門造型藝術，對長期以來形成的各種審美追求、技法運用的學習，既是必要的，也是必須的。比如《芥子園畫譜》中，對樹法、石法以及各種皴法都有明確的記載和歸納，能夠給當下的創作以豐厚的啟示和借鑒，也是應該為每一個創作者所充分重視的。但是從另一個角度來說，中國畫也是不斷向前發展的，作為當代創作者來說，應該用自己的理念和方法去觀察和表現自然。如果在面對相同或相似的表現對象時，仍然采用傳統的手法，那么創作也就成為了對古人的機械復制。比如石魯，其曾在習作題記上記錄道：“山水一道，古有古法，今有今法，其貴在各家有各家法”。傳統筆墨技法是要認真學習的，為的就是在今天的創作中能夠靈活的運用。石魯筆下的黃土高原，這是前人創作的一個空白，傳統的技法都難以表現出這種特殊的地形地貌，披麻皴太過柔弱，而斧劈皴又太生硬，對此石魯在長期觀察和思考的基礎上，大膽將拖泥帶水皴和諸多皴法相結合，成功表現出了黃土高原特有的氣勢和風貌。李可染在寫生中，觀察到了光線對畫面的重要性，并大膽將光引入畫面，獨創了逆光畫法。其實自然物在陽光的照射下，本身就會出現又黑又亮的逆光效果，但是從古至今卻沒有人去表現，或者是觀察到了卻難以找到合適表現方式，直到李可染的出現，才使其得到了精準而生動的還原。反之，如果石魯、李可染因循守舊，故步自封，必然難以獲得這些新的突破。

綜上所述，縱觀整個中國畫發展史可以看出，歷代的名家名師都是寫生的倡導者和實踐者，在一次次的寫生中將生命本體和自然本體互相融合，也由此體現出了天人合一這一中國藝術創作最本質的追求。所以寫生已經不僅是一種創作準備或技法，而是一個不可或缺的創作階段，少了這個階段，也就失去了中國畫最寶貴的東西。近年來，在多元化文化發展的影響下，中國畫創作也呈現出了新的特點，與此同時，很多創作者也對寫生的價值和意義產生了疑問，并在一定程度上輕視寫生，這無疑是一種淺顯和片面的認識，即便是各種材料再逼真，各種技法再先進，也難以替代寫生，從某種意義上來說，寫生才是中國畫創作的本源，也是這一古老藝術生生不息的根本所在。

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