高溫顏色釉瓷胎彩繪

王美仝 孫燕明

高溫顏色釉瓷胎彩繪

Colorful Painting on High-temperature Color Glaze Imagist Porcelain Body

王美仝 孫燕明

Overglaze color material painting on open and light-colored parts of porcelain body with high-temperature furnace transmutation color glaze background, which is arranged with whole or partial color glaze porcelain body, is a comprehensive glazed decorative art evolving for a decade. This is not only an innovation in terms of variety and technique, but also supplements and upgrades realistic artistic connotation of color glaze imagism.

釉彩繪畫《天際霞光》 孫燕明

景德鎮傳統釉上彩瓷裝飾繪畫，一直是在燒造好的白色釉瓷胎上用低溫彩料作畫，有粉彩、古彩、五彩、墨彩、新彩、青花斗彩等種類。而在高溫窯變顏色釉部分或全部色釉瓷胎的空曠，淺色部位用釉上彩料繪畫，是近十多年發展起來的一種綜合釉彩裝飾藝術，是品種技法的創新，同時是對顏色釉意象增添實境的補充與提升，為景德鎮瓷器裝飾百花園又增添了一朵奇葩。綜合彩裝飾繪畫藝術就是利用多種藝術元素聚合在一起，例如用高溫窯變釉彩、顏色釉、粉彩、新彩結合在一起的新技法形式，從而產生出一種新的特質、新的藝術，給人以無窮的藝術魅力和極大的視覺沖擊力。這種比較新的技法形式其本身的內在定性，促使我們要尋找到符合其自身恰當的外在表現形式。如何突出主題畫面，主要表現的具體形象可以拉得開，次要場景又要融得進去，而不被五色絢爛的釉彩所迷惑、影響而喧賓奪主。如果用我們所知道的一般在白釉瓷胎上作畫這種普通的瓷器技法形式，在這種特殊的釉彩上作一般的技法處理是不夠的。釉彩上作畫具有一定的吸引力，對色彩的喜好是人的天性，但工藝上更難纏，更具挑戰性，要根據釉彩這種個性化的語言與外在的形體語言二者完善統一。

一是抽象性與具象性相互襯托。多種顏色釉組合所構成的抽象的外在形象，都不以外在具體形象，動作為重點，而是以內在深刻的顏色釉色彩為感染力，這些無畫處皆成妙境的色彩斑斕的顏色釉或汗漫全體，或漫暈其半，或自成片段、或涓涓下垂，變成各種形態不等，其本身天然去雕飾的抽象特性，就屬于一種浪漫型的藝術。白瓷胎上極其細膩，板結壅實，過于直露的繪畫有時候會堵塞人們的想象空間，容易引起審美疲勞。在物象的交接處通過一實一虛，一重一掩來互為映襯，疏筋通脈，以顯示層次。在筆繪的迫塞處往往以釉彩的虛擬來提空，以顯示靈動。大抵實處之妙，皆因虛處而生的虛實相生互為映發而存在的想象與形象的統一。窯變釉彩以抽象（虛）的特定方式表現某種畫外的意象、情趣和特征；而具象（實）藝術刻劃客觀世界的真實美。抽象性與具象性是相互依存，互為條件的。在顏色釉彩上繪畫，無論是工筆描寫，還是兼工代寫，著力點都在于將某種合于天意的思想借助于雅致的情感在畫面中得以傾訴。清代《畫學心法問題》說“境能奪人，筆能奪境，終不如筆境兼奪為工，蓋筆既精工，墨既煥彩，故吾謂筆墨情景，缺一不可，何分先后”。朦朧的釉彩上離不開具體形象工細的情景刻畫，工致的筆力與煥彩的顏色釉互動匹配，才能奪得很好的意境。

色釉瓷板畫 劉偉

高溫顏色釉交織噴涂的各種色釉彩變化的抽象圖形，顯現著形的聚散、起伏、濃淡的節奏感，釉彩相互呼應的自然形態起承轉合，元氣淋漓、意象壯闊、起伏不定的氣勢與山水畫云煙變幻無窮似曾相識。釉彩是流動性的，云煙是運動著，運動就意味著溝通天地萬物、云蒸霞蔚的大自然生命的節律感。

二是主動設計立象定意，掌握運用。藝術傳達的物質材料的運用必須和特定的藝術構思相適應，而特定的藝術構思并不排斥如何傳達的預見性，因此這種運用是靈活的、自由的，既不違反材料本身的規律，又為藝術家的特定目的服務。在坯胎上將高溫窯變釉有意識地設定預留某部位的空白、淺色處，或環繞背景，上下位置交錯，山石地帶體塊的隆起，鋪設大面積遠景、背景，然后再用釉上彩料進行繪畫。釉的色彩肌理顯象令人想到合意的事物或場景，有利于那種題材的創作，事先要有一定的把握。可根據顏色釉彩底色設定的色彩冷暖變化，釉彩聚集或散落布置的部位立象定意，構圖創作。在顏色釉彩上作畫，其實也是一種借景手法，“開窗莫妙于借景”以體現在這種有限中見無限的特點，如借紅色釉、綠色釉、藍色釉、赭色釉、花釉等組成的色彩圖形，也可根據自己的構思進行釉彩藝術處理，借這種獨特的色彩為我所用，目的是為主題情節服務，營造虛實相生與神韻自露的情景，擴大審美感受空間。這種本來不具形狀的流體在某種條件下發揮出特有的造型能力，不同色釉彩的品種以及各異的發色肌理，能隱喻、暗示出某種特定圖像。如藍色調的藍花釉乳白色垂流色絲尤如細細落下的瑞雪；綠色調的銅綠釉斑駁苔點的蘋果翠綠色、又如池塘的荷花、飛花點翠的春天；銅紅色釉暈散一片，好似天空中的彩霞漫天，傍晚中的余霞散成一片綺麗；棕赭色的結晶釉，在赭石底釉中錯落的棕色晶體仿佛西域的大漠孤煙，黃土高原的連綿起伏。

如秋景多用紅色，冬景多用藍色，春天多用綠色，夏季多用赭色。同時又可以比較靈活地運用，不必要求色彩與景物絕對一樣，藝術規律與創作自由是完全統一的。有時在紅彤彤的郎紅釉胎上畫雪景；在藍湛湛的花釉胎上畫秋景，可以理解為冬天里的霞彩與秋天里的藍天。

瓷畫既是一種繪畫藝術，又兼具了工藝裝飾藝術氛圍，但不在于強化裝飾性，而在于適當地運用裝飾效果。人工美是以自然美為基礎而加以創造的，是自然美的集中提高和抽象化，裝飾性是造型藝術上增加人工美的一種藝術表現手法及重新安排形象增強造型藝術的表現力。

色釉陶藝碗 饒曉晴

色釉瓷板畫 解強

色釉瓷瓶 寧勤征

窯變釉彩的色彩純度上有鮮艷的、灰色的、暖色、冷色及中間色調的，形狀上有晶體的結晶釉、線狀的花釉、面狀的郎紅釉等，都頗具裝飾性，與自然界的色彩有著本質的區別，在上面繪畫彩飾可以引導、解讀色彩的位置和取向。以及抽象思維的藝術聯想手法，擴大畫的境界，把有限的空間變成無限的空間。倘若在藍色花釉上畫漁船、漁翁，可以解讀為漫天風雪的冬天，獨釣寒江雪；在黃色花釉上畫有高士觀象、田園風光，可以想象為芳菲正濃的夏天，長夏勁松風日清；在郎紅花釉上畫村莊、民居，可以想象為風霜高潔的秋天，一抹晚霞紅湊；在銅綠色釉上有飛燕、小橋、流水，可以理解為春意濃郁，燕草如碧絲，春風花草香。色彩的感情化是通過色彩的表現力制造特定情景來實現的。用華美絢麗的色釉彩意象，給出了一個空靈、縹緲、綿遠、悠長的境界。把色彩的運用發揮到了極致，這種絢爛多姿的色釉彩所帶來的視覺沖擊力托出了一個“大音稀聲”的境界。

三是創造更美、更典型的藝術形象。在窯變顏色釉彩上繪畫的主要目的還是要建立實實在在的藝術形象，形象要有具體情節和細節，因此具體的形象為根，抽象的色釉彩為表。那么釉上彩料精細工致的繪畫造型為手段的表現手法能讓釉下顏色釉的抽象語言得到解讀，打造好直接性的形象主題，創造更美、更典型、更生動的藝術形象，才能給作品一個完美的交待。形象固然要刻劃好，但畫面上一切形象，包括環境和道具，春夏秋冬的季節，風雨晦晴的氣候都與表現主題思想息息相關。釉彩作為輔景，繪畫作為主景，不論主次都是至關重要相輔相成的一體。釉上彩料色所特有的薄潤感、細膩度及定位性能及呈色穩定性能好，能對物象作深入細致地描繪，這就為創作實實在在的藝術形象提供了條件。高溫顏色釉彩底色釉料相比較于白釉底色，熔點要低一些，其基礎釉系黏度小，在高溫下會產生一定的流動性，成瓷后會有細微的裂紋線，單純用新彩料直接上去作畫，裂紋線會吸掉部分料色而產生淺薄感，要多吸收利用釉上的粉質料如玻璃白等，因為粉質料具有一定覆蓋力乳濁性與厚度，可以蓋壓住釉彩的裂紋線，在繽紛的色釉彩中能按壓得住，可以很好地形成溫潤厚實感、立體感。用玻璃白對各種色彩料進行“粉化”，例如使紅彩變成淡紅，綠彩變成淡綠色，藍彩變成淡藍，借助玻璃白的加入量使色階增多，化成一系列不同深淺濃淡的色調，使畫面有層次分明的實感。粉質油料、水料、填充加到一定的厚度，從而形成了畫面的立體感，可在粉質上用彩料渲染成明暗深淺和陰陽向背之關系。

高溫釉色與低溫料色，是兩種性質的材料，釉下顏色釉厚實而亮度好；釉上低溫彩料細潤淺薄而亮度不夠。畢竟這兩種濃淡不同性質的料色有時候會互相難以兼容，要增強釉上彩料的亮度與厚度，尋找到一切能適應釉彩色面的藝術手法和表現形式，使兩種不同的色釉料盡可能融合自如，從而產生一種新的審美特質。

色釉瓷板 王衛平

在高溫釉彩上繪畫有兩種形式，一種是在多色釉聚集的色面上。再就是在一道釉的色地上，一道顏色釉就是在噴涂整個器型的紅釉、黃釉、藍釉上面作畫，和在多種釉彩聚合的器型上作畫，技法上要單純一些。一道色釉上構思創作時在造型坯體上就該將所要畫的形象部分空讓出來，或刻刮掉，再用淺色釉補充上去，或用乳濁性強的釉堆填出來。用沉穩莊重的黑色釉在某些部位使用，可以很好地抑壓住鮮艷的色釉，起到了穩定畫面的作用。例如在黃色釉上用紅色釉、黑色釉、花釉；在紅色釉上用白色釉、黃色釉、花釉等對比性的深釉色或淺色釉等。

在飽有厚度、深度、量感、肌理質感的高溫釉彩上面繪畫，與在白胎瓷上繪畫不一樣，因為白胎瓷上全部空白，所謂“一張白紙好作畫。”在布置有色彩的顏色釉胎上繪畫不好構圖、布景，色彩密集的地方不能去畫或少畫，要避讓錯開使料色與釉色漸變過渡使之融合。基本上都是在色彩空白的地方，色彩淺的地方去進行形象刻劃，場景布置。色彩濃重，重疊密集的地方一般都不去畫，而是作為一種情景，道具空出虛擬化，如綠色可作為荷花、草地、翠柳；紅色可作為朝霞、烈日，藍色可作為江河、雨雪、夜景；赭色可作為沙漠、高原、山丘等朦朧化了的景色。來襯托安排，配合其他實景的布置。料色深度、明度運用到什么程度，能凸顯主景，不致被五顏六色的釉彩紛擾影響、弱化形象主體，都要從多方思考、研究、把握。顏色釉濃重鮮艷，潑青潑翠，渾厚而淋漓。在上面繪畫塑造的如游憩人物、房舍舟船、小橋流水、飛翔奔馳的鳥畜等主體形象，無論大小，一定要描繪細致，要用重色、亮色、艷色點撥勾勒出來，不能含糊不清，以實實在在的藝術形象與朦朦朧朧的釉彩形成對立統一，互為映襯，相得益彰。

色釉瓷板畫 李少景