林泉之心，北宋文士的山水情結

文/圖：一光

林泉之心，北宋文士的山水情結

文/圖：一光

北宋 郭熙《早春圖》

北宋 李成《晴巒蕭寺圖》

北宋文人大抵是風流的，但這風流中總不免流露出一種孤冷、憂郁的哀傷。他們時常在熱衷政治與規避仕途中輾轉，在進取之心與退隱之意間逡巡，精神的困鎖使得他們力圖在人事羈縻與塵世紛擾間尋求解脫、暫避。如此，丘山野逸是北宋文士朝堂生活的一種補充和替換，山水乃是他們精神世界中的一方避居之地。

平生之游

清代孫琮在評點北宋士人風尚時如是說：“宋世士大夫類皆耽于玩山水，以為清高，亦一時風氣。”之于北宋士人們而言，人生境遇無論如何顛沛、曲折，皆無法改變他們對于山水的眷戀。

歐陽修曾在洛陽度過了他官僚生涯的最初四年，其間他遍游洛陽城中的山水園庭、塔廟佳處。此時的歐陽修意氣奮發，林泉勝景莫不回蕩著他的朝氣。此后，歐陽修仕途不順，謫居滁州，然則貶謫生活卻成了他飽覽山水的絕佳契機，他造訪了滁州名勝瑯琊山，并記錄道：“瑯琊幽谷，山川綺麗，鳴泉飛瀑，聲若環佩，公臨聽忘歸。”歐陽修在《浮槎山水記》中將這種賞玩山水的樂趣稱之為“山林者之樂”。每當走過長松豐草，每當靜聞石泉潺湲，歐陽修總能感受他已經拋卻下了世俗的欲心，超越了所謂的“天下之樂”。

北宋士人對于山水的賞玩幾乎達到了魂牽夢縈的地步。沈括在《夢溪筆談》中回憶，他三十歲左右時曾做過一場山水夢。夢中游歷的是一處小山，山上花團錦簇，山下流水潺潺，水邊有喬木樹蔭。這處山水美景讓沈括在夢中喜樂不已，甚至想移居此地。日有所思，夜有所夢。沈括的山水夢便是他日常山水休閑生活的折射，以致在這場夢后，他曾三番五次地夢到此處山水景致，“習之如平生之游”。

北宋山水游樂之盛，因應于理學背景下文士的自然審美旨趣。北宋的理學家深入自然、流連萬物，研味物理之趣，從而形成了一種“觀生意”的精神追求。“觀生意”是一種由我及物，又由物及我的觀照之法，其概有兩層意義。其一為“愛物”，理學深化了中國哲學素有之泛愛生命的思想，旨在超越人與物的分隔，以一種親近自然之平等態度，體察天地萬物的內在生命；其二是“觀我”，“愛物”之目的并非僅僅停留在對于自然萬物的審視，而是將萬物視為個體生命之對象化的存在物來看待，并在這樣一種物我無間、物我合一的精神情境中達到自我生命與宇宙生命的融合境界。

飽游飫看

淵源于理學“觀生意”的精神追求，北宋山水畫學方發展出一套完備的自然山水觀照之法，郭熙在《林泉高致》一書稱其為“飽游飫看”。《林泉高致》一書是郭熙的藝術筆記，由其子郭思整理，于北宋后期問世。書中郭熙列舉了山水畫家觀照自然山水之時的弊病，所謂“所養之不擴充”“所覽之不淳熟”“所經之不眾多”“所取之不精粹”四者是也。針對這四種審美觀照的弊病，郭熙提出畫家應以“飽游飫看”的方式體察自然山水。

所謂“飽游飫看”由兩部分組成。一者是審美心胸的調整。郭熙認為觀照自然山水之基礎在于擁有一顆虛靜的心靈——“林泉之心”，擁有“林泉之心”者方能真正喜愛、親近自然山水，將自然山水視為“行、望、游、居”的心靈家園，方能真正發現自然山水的審美價值。此外，畫家在觀照自然山水之時理應“注精以一”——精神高度集中，此乃山水畫創作之必要前提，亦將影響創作之全部過程。當內心虛靜、精神專一，畫家則獲得了一種“胸中寬快，意思悅適”的審美心胸。

二者是審美觀照的多變視角。面對自然山水現實形態的多樣性，郭熙認為可以從時間與空間兩個層面來進行觀照。郭熙提出之“春夏看”“秋冬看”“朝看”“暮看”的觀照方式旨在把握自然山水在時間流變中的不同情狀，而“步步移”“面面觀”的觀照方式則力圖把握自然山水在空間變換中的不同形態。自然山水現實形態的豐富性在為畫家提供著豐富視覺資源的同時，也向畫家提出著如何將這種豐富的視覺資源凝練為具有統一性的畫面布局的難題。對此，郭熙認為應當以“遠而望之”“臨上瞰之”的方式將自然山水作為一個整體加以統攝。郭熙以“三遠”對于這種整體統攝的觀照之法加以總結：

山有三遠：自山下而仰山巔謂之高遠，自山前而窺山后謂之深遠，自近山而望遠山謂之平遠。

“三遠”之法既立足在對于自然山水時空形態多樣性的觀察之上，又超脫出多樣細節的瑣碎繁雜，以天地的整體性囊括萬物的豐富性，實現著由自然現實向藝術意境的深化，將觀者的視覺經驗引向無盡的遠方，品味一種“自失”于山水之中的審美體驗，以郭熙之言來說，此是山水的“景外意”“意外妙”。

“景外意”“意外妙”是北宋山水的審美價值判斷，其意味著山水畫作不止于自然山水的圖像呈現，更是在山水之象中寄托一種象外之意，那是北宋文士山水情結的指歸。

院中名畫

北宋的郭若虛認為當世的山水畫遠出古人之右，并有鼎立后世格法之功中，他在《圖畫見聞志·論三家山水》這樣寫道：

畫山水唯營丘李成，長安關仝，華原范寬，智神入妙，才出高類，三家鼎峙，百代標程。前古雖有傳世可見者，如王維、李思訓、荊浩之倫，豈能方駕？

北宋的山水畫既有細節之真實描摹，又有宏觀之全景概括，極盡全力地表達出山水的內在風神，傳達著整個生活、人生的環境、理想、情趣與氛圍。這種精微又廣闊的筆墨圖景展現著“行、望、游、居”的生活—人生—自然境界，它勾起著觀者對于彼時彼地林泉游覽的聯想，讓觀者再次沉浸在山水行吟之中。這是中國山水畫最為緊要的審美功用，魏晉畫家宗炳稱其為“臥游”。

翰林學士院既是北宋文士政治空間，亦是他們山水精神的“臥游”之所。宋王朝沿襲唐制設有翰林學士院，學士院的正廳稱為“玉堂”，據南宋蔡啟《蔡寬夫詩話》記載：

學士院舊與宣徽院相鄰，今門下后省乃其故地。玉堂兩壁，有巨然畫山、董羽畫水。宋宣獻公為學士時，燕穆之復為六幅山水屏寄之，遂置于中間……元豐末，既修兩后省，遂移院于今樞密院之后，兩壁既毀，屏亦莫知所在。今玉堂中屏，乃待詔郭熙所作《春江曉景》。

宋仁宗天圣年間，官至龍圖閣直學士、禮部侍郎的燕肅為宋宣獻繪制的一幅六扇山水屏風被放置在玉堂正中，與董羽之水與巨然之山交相輝映。王安石曾為玉堂中的這扇山水屏風題詩一首：

六福生綃四五峰，暮云樓閣有中無。

去年今日長千里，遙望鐘山與此同。

王安石的這首題畫詩作于熙寧元年（1068年），此前一年他曾在江寧府（今江蘇南京）短暫任職。如今，當王安石在玉堂中與燕肅之畫相對時，不禁懷念過往，唏噓嘆息。八年之后，王安石罷相回寧，過起了隱居生活，也許他在遙望南京鐘山之時，也會吟誦到“遙想鐘山與畫同”。燕肅的山水之于王安石而言，既是那山水村居的感懷，也是那朝廷廟堂的留念。

宋哲宗元祐元年（1086年），王安石病逝在江寧，蘇軾奉詔回朝，任職翰林學士知制誥，位極人臣。在朝期間，蘇軾常在玉堂之中當值，政務纏身，而玉堂內郭熙的《春江曉景》（蘇軾稱之為《秋山平遠》）則成為他精神的安適之境，他寫有《郭熙畫<秋山平遠>》一首，蘇門弟子黃庭堅依韻作有《次韻子瞻題郭熙畫秋山》一首。蘇軾與黃庭堅的唱和之作道出了北宋文士的山水情結，即使他們身居廟堂之內，但是依舊追慕著閑云野鶴一般的林泉生活。

閑居與當政既是北宋文士生活不可分割的兩個方面，又彼此矛盾，相互掣肘，如何在現實生活中消除兩者的對立，給予身心一處暫時的避居之所，成為北宋文士所面對人生難題。正是山水畫為解決北宋文士的內心困頓提供了一種絕佳的解決方案。郭熙在《林泉高致》中寫道山水畫作有著“不下堂筵，坐窮泉壑”的功能。矗立在玉堂之中的《春江曉景》，在嚴肅莊重的政治空間中，為文士的山水之思、隱逸之想開辟了一處精神之境。面對著《春江曉景》，玉堂之中的翰林學士可以擺脫世俗政務，享受短暫的山水之夢。一如郭熙所述：“林泉之志，煙霞之侶，夢寐在焉。”

北宋文士的山水情結內涵著一條基本的理路。他們首先為代表自然生命與環境特征的特殊對象的形色之美所吸引；其次即對自然環境作以宏觀之欣賞，體味自然環境與現實社會所迥異的獨特審美風格，一種幽靜清純之美；再次則強調這種具有幽靜清純之美的自然環境之于心靈的安置功能，所謂“適意”；最后便以自然為人生之道，突出天地自然與心靈在理性智慧層面的聯系，所謂“理趣”。在這樣一條理路之中，山水由自在之物轉化成為我之物，客體之自然轉化成主體之心靈。

（編輯/雷煥昂）

北宋 范寬《溪山行旅圖》