林泉之心，北宋文士的山水情結(jié)

文/圖：一光

林泉之心，北宋文士的山水情結(jié)

文/圖：一光

北宋 郭熙《早春圖》

北宋 李成《晴巒蕭寺圖》

北宋文人大抵是風(fēng)流的，但這風(fēng)流中總不免流露出一種孤冷、憂郁的哀傷。他們時常在熱衷政治與規(guī)避仕途中輾轉(zhuǎn)，在進取之心與退隱之意間逡巡，精神的困鎖使得他們力圖在人事羈縻與塵世紛擾間尋求解脫、暫避。如此，丘山野逸是北宋文士朝堂生活的一種補充和替換，山水乃是他們精神世界中的一方避居之地。

平生之游

清代孫琮在評點北宋士人風(fēng)尚時如是說：“宋世士大夫類皆耽于玩山水，以為清高，亦一時風(fēng)氣?！敝诒彼问咳藗兌?，人生境遇無論如何顛沛、曲折，皆無法改變他們對于山水的眷戀。

歐陽修曾在洛陽度過了他官僚生涯的最初四年，其間他遍游洛陽城中的山水園庭、塔廟佳處。此時的歐陽修意氣奮發(fā)，林泉勝景莫不回蕩著他的朝氣。此后，歐陽修仕途不順，謫居滁州，然則貶謫生活卻成了他飽覽山水的絕佳契機，他造訪了滁州名勝瑯琊山，并記錄道：“瑯琊幽谷，山川綺麗，鳴泉飛瀑，聲若環(huán)佩，公臨聽忘歸。”歐陽修在《浮槎山水記》中將這種賞玩山水的樂趣稱之為“山林者之樂”。每當(dāng)走過長松豐草，每當(dāng)靜聞石泉潺湲，歐陽修總能感受他已經(jīng)拋卻下了世俗的欲心，超越了所謂的“天下之樂”。

北宋士人對于山水的賞玩幾乎達到了魂牽夢縈的地步。沈括在《夢溪筆談》中回憶，他三十歲左右時曾做過一場山水夢。夢中游歷的是一處小山，山上花團錦簇，山下流水潺潺，水邊有喬木樹蔭。這處山水美景讓沈括在夢中喜樂不已，甚至想移居此地。日有所思，夜有所夢。沈括的山水夢便是他日常山水休閑生活的折射，以致在這場夢后，他曾三番五次地夢到此處山水景致，“習(xí)之如平生之游”。

北宋山水游樂之盛，因應(yīng)于理學(xué)背景下文士的自然審美旨趣。北宋的理學(xué)家深入自然、流連萬物，研味物理之趣，從而形成了一種“觀生意”的精神追求?！坝^生意”是一種由我及物，又由物及我的觀照之法，其概有兩層意義。其一為“愛物”，理學(xué)深化了中國哲學(xué)素有之泛愛生命的思想，旨在超越人與物的分隔，以一種親近自然之平等態(tài)度，體察天地萬物的內(nèi)在生命；其二是“觀我”，“愛物”之目的并非僅僅停留在對于自然萬物的審視，而是將萬物視為個體生命之對象化的存在物來看待，并在這樣一種物我無間、物我合一的精神情境中達到自我生命與宇宙生命的融合境界。

飽游飫看

淵源于理學(xué)“觀生意”的精神追求，北宋山水畫學(xué)方發(fā)展出一套完備的自然山水觀照之法，郭熙在《林泉高致》一書稱其為“飽游飫看”?！读秩咧隆芬粫枪醯乃囆g(shù)筆記，由其子郭思整理，于北宋后期問世。書中郭熙列舉了山水畫家觀照自然山水之時的弊病，所謂“所養(yǎng)之不擴充”“所覽之不淳熟”“所經(jīng)之不眾多”“所取之不精粹”四者是也。針對這四種審美觀照的弊病，郭熙提出畫家應(yīng)以“飽游飫看”的方式體察自然山水。

所謂“飽游飫看”由兩部分組成。一者是審美心胸的調(diào)整。郭熙認(rèn)為觀照自然山水之基礎(chǔ)在于擁有一顆虛靜的心靈——“林泉之心”，擁有“林泉之心”者方能真正喜愛、親近自然山水，將自然山水視為“行、望、游、居”的心靈家園，方能真正發(fā)現(xiàn)自然山水的審美價值。此外，畫家在觀照自然山水之時理應(yīng)“注精以一”——精神高度集中，此乃山水畫創(chuàng)作之必要前提，亦將影響創(chuàng)作之全部過程。當(dāng)內(nèi)心虛靜、精神專一，畫家則獲得了一種“胸中寬快，意思悅適”的審美心胸。

二者是審美觀照的多變視角。面對自然山水現(xiàn)實形態(tài)的多樣性，郭熙認(rèn)為可以從時間與空間兩個層面來進行觀照。郭熙提出之“春夏看”“秋冬看”“朝看”“暮看”的觀照方式旨在把握自然山水在時間流變中的不同情狀，而“步步移”“面面觀”的觀照方式則力圖把握自然山水在空間變換中的不同形態(tài)。自然山水現(xiàn)實形態(tài)的豐富性在為畫家提供著豐富視覺資源的同時，也向畫家提出著如何將這種豐富的視覺資源凝練為具有統(tǒng)一性的畫面布局的難題。對此，郭熙認(rèn)為應(yīng)當(dāng)以“遠(yuǎn)而望之”“臨上瞰之”的方式將自然山水作為一個整體加以統(tǒng)攝。郭熙以“三遠(yuǎn)”對于這種整體統(tǒng)攝的觀照之法加以總結(jié)：

山有三遠(yuǎn)：自山下而仰山巔謂之高遠(yuǎn)，自山前而窺山后謂之深遠(yuǎn)，自近山而望遠(yuǎn)山謂之平遠(yuǎn)。

“三遠(yuǎn)”之法既立足在對于自然山水時空形態(tài)多樣性的觀察之上，又超脫出多樣細(xì)節(jié)的瑣碎繁雜，以天地的整體性囊括萬物的豐富性，實現(xiàn)著由自然現(xiàn)實向藝術(shù)意境的深化，將觀者的視覺經(jīng)驗引向無盡的遠(yuǎn)方，品味一種“自失”于山水之中的審美體驗，以郭熙之言來說，此是山水的“景外意”“意外妙”。

“景外意”“意外妙”是北宋山水的審美價值判斷，其意味著山水畫作不止于自然山水的圖像呈現(xiàn)，更是在山水之象中寄托一種象外之意，那是北宋文士山水情結(jié)的指歸。

院中名畫

北宋的郭若虛認(rèn)為當(dāng)世的山水畫遠(yuǎn)出古人之右，并有鼎立后世格法之功中，他在《圖畫見聞志·論三家山水》這樣寫道：

畫山水唯營丘李成，長安關(guān)仝，華原范寬，智神入妙，才出高類，三家鼎峙，百代標(biāo)程。前古雖有傳世可見者，如王維、李思訓(xùn)、荊浩之倫，豈能方駕？

北宋的山水畫既有細(xì)節(jié)之真實描摹，又有宏觀之全景概括，極盡全力地表達出山水的內(nèi)在風(fēng)神，傳達著整個生活、人生的環(huán)境、理想、情趣與氛圍。這種精微又廣闊的筆墨圖景展現(xiàn)著“行、望、游、居”的生活—人生—自然境界，它勾起著觀者對于彼時彼地林泉游覽的聯(lián)想，讓觀者再次沉浸在山水行吟之中。這是中國山水畫最為緊要的審美功用，魏晉畫家宗炳稱其為“臥游”。

翰林學(xué)士院既是北宋文士政治空間，亦是他們山水精神的“臥游”之所。宋王朝沿襲唐制設(shè)有翰林學(xué)士院，學(xué)士院的正廳稱為“玉堂”，據(jù)南宋蔡啟《蔡寬夫詩話》記載：

學(xué)士院舊與宣徽院相鄰，今門下后省乃其故地。玉堂兩壁，有巨然畫山、董羽畫水。宋宣獻公為學(xué)士時，燕穆之復(fù)為六幅山水屏寄之，遂置于中間……元豐末，既修兩后省，遂移院于今樞密院之后，兩壁既毀，屏亦莫知所在。今玉堂中屏，乃待詔郭熙所作《春江曉景》。

宋仁宗天圣年間，官至龍圖閣直學(xué)士、禮部侍郎的燕肅為宋宣獻繪制的一幅六扇山水屏風(fēng)被放置在玉堂正中，與董羽之水與巨然之山交相輝映。王安石曾為玉堂中的這扇山水屏風(fēng)題詩一首：

六福生綃四五峰，暮云樓閣有中無。

去年今日長千里，遙望鐘山與此同。

王安石的這首題畫詩作于熙寧元年（1068年），此前一年他曾在江寧府（今江蘇南京）短暫任職。如今，當(dāng)王安石在玉堂中與燕肅之畫相對時，不禁懷念過往，唏噓嘆息。八年之后，王安石罷相回寧，過起了隱居生活，也許他在遙望南京鐘山之時，也會吟誦到“遙想鐘山與畫同”。燕肅的山水之于王安石而言，既是那山水村居的感懷，也是那朝廷廟堂的留念。

宋哲宗元祐元年（1086年），王安石病逝在江寧，蘇軾奉詔回朝，任職翰林學(xué)士知制誥，位極人臣。在朝期間，蘇軾常在玉堂之中當(dāng)值，政務(wù)纏身，而玉堂內(nèi)郭熙的《春江曉景》（蘇軾稱之為《秋山平遠(yuǎn)》）則成為他精神的安適之境，他寫有《郭熙畫<秋山平遠(yuǎn)>》一首，蘇門弟子黃庭堅依韻作有《次韻子瞻題郭熙畫秋山》一首。蘇軾與黃庭堅的唱和之作道出了北宋文士的山水情結(jié)，即使他們身居廟堂之內(nèi)，但是依舊追慕著閑云野鶴一般的林泉生活。

閑居與當(dāng)政既是北宋文士生活不可分割的兩個方面，又彼此矛盾，相互掣肘，如何在現(xiàn)實生活中消除兩者的對立，給予身心一處暫時的避居之所，成為北宋文士所面對人生難題。正是山水畫為解決北宋文士的內(nèi)心困頓提供了一種絕佳的解決方案。郭熙在《林泉高致》中寫道山水畫作有著“不下堂筵，坐窮泉壑”的功能。矗立在玉堂之中的《春江曉景》，在嚴(yán)肅莊重的政治空間中，為文士的山水之思、隱逸之想開辟了一處精神之境。面對著《春江曉景》，玉堂之中的翰林學(xué)士可以擺脫世俗政務(wù)，享受短暫的山水之夢。一如郭熙所述：“林泉之志，煙霞之侶，夢寐在焉?！?/p>

北宋文士的山水情結(jié)內(nèi)涵著一條基本的理路。他們首先為代表自然生命與環(huán)境特征的特殊對象的形色之美所吸引；其次即對自然環(huán)境作以宏觀之欣賞，體味自然環(huán)境與現(xiàn)實社會所迥異的獨特審美風(fēng)格，一種幽靜清純之美；再次則強調(diào)這種具有幽靜清純之美的自然環(huán)境之于心靈的安置功能，所謂“適意”；最后便以自然為人生之道，突出天地自然與心靈在理性智慧層面的聯(lián)系，所謂“理趣”。在這樣一條理路之中，山水由自在之物轉(zhuǎn)化成為我之物，客體之自然轉(zhuǎn)化成主體之心靈。

（編輯/雷煥昂）

北宋 范寬《溪山行旅圖》