海派文人玉牌創(chuàng)作風(fēng)格的演變

翟倚衛(wèi)

在中國玉雕漫長的藝術(shù)演進(jìn)過程中，真正能夠發(fā)揮創(chuàng)作者藝術(shù)能動(dòng)性的時(shí)期并不長，幾乎和當(dāng)代玉雕的生發(fā)期一致。這和玉器的特殊性相關(guān)，長久以來被統(tǒng)治階層所壟斷，無論是創(chuàng)作還是使用，都緊緊圍繞統(tǒng)治者的實(shí)際需求而展開。從這個(gè)意義上來看，中國的傳統(tǒng)玉雕，實(shí)際上和“院體畫”的屬性相似，過分注重程式和意義的標(biāo)準(zhǔn)化，絕少自我表達(dá)。當(dāng)然，也有特殊情況，像明代“子岡牌”的創(chuàng)作，雖然依舊依附于上層審美，但多少有了創(chuàng)作者自我思想表露的空間。盡管“子岡牌”興盛的時(shí)間實(shí)在過于短暫，但也就因?yàn)檫@僅有的一點(diǎn)靈光，可謂開啟了中國玉雕向“文人畫”風(fēng)格的轉(zhuǎn)變。我的創(chuàng)作，正是依循“文人畫”風(fēng)格而來，以玉牌為主要造型，經(jīng)過大量的創(chuàng)作實(shí)踐，最終塑造出了一條個(gè)性鮮明的發(fā)展進(jìn)階之路。

我個(gè)人從事玉雕創(chuàng)作的經(jīng)歷大致可以劃分為三個(gè)階段。從1978年進(jìn)入玉雕廠爐瓶車間到1986年停薪留職，這是奠定基礎(chǔ)的一段時(shí)間。創(chuàng)作題材基本以傳統(tǒng)爐瓶為主，并沒有自己太多的風(fēng)格。當(dāng)然，這段時(shí)期需要有所延長，將其劃分到2005年或許更為合適，因?yàn)檫@是我真正重新進(jìn)行玉雕創(chuàng)作的時(shí)間。而離開行業(yè)的這些年，雖然沒有從事玉雕，但對玉雕、藝術(shù)的關(guān)注卻從未間斷，并且大部分時(shí)間都在從事和藝術(shù)相關(guān)的工作。拋開玉雕不說，至少在美術(shù)方面，這一階段反而是我提升最快的一個(gè)階段；接而便是2005年到2011年，以“驀然回首”發(fā)布會(huì)的舉辦為節(jié)點(diǎn)。這一階段，除了在事業(yè)上確定品牌細(xì)分化的發(fā)展思路，主要還在于具體的創(chuàng)作思路也發(fā)生了較為明顯的轉(zhuǎn)變；第三階段當(dāng)然是從2011年直到現(xiàn)在，在自我明確的藝術(shù)思想指導(dǎo)下穩(wěn)步前進(jìn)。綜合三個(gè)階段來看，如果以具體的海派文人玉牌創(chuàng)作為探究對象進(jìn)行梳理，主要還在于后兩個(gè)階段。

一、基于承傳基礎(chǔ)上的個(gè)性發(fā)揮

經(jīng)由合適的契機(jī)回歸到玉雕行業(yè)，因?yàn)閯?chuàng)作的基礎(chǔ)都在，加上個(gè)人對于藝術(shù)的理解漸深，我的創(chuàng)作思路實(shí)際上已經(jīng)非常清晰。

1、玉雕創(chuàng)作的幾個(gè)基本問題

農(nóng)耕經(jīng)濟(jì)占主體的中國社會(huì)，國民性格因?yàn)楦蛔阕杂嗟奈镔|(zhì)產(chǎn)出變得愈趨溫婉含蓄。他們知道向內(nèi)心發(fā)展，無論外圍如何，內(nèi)心的豐富足以對抗無常，內(nèi)心的豐富也讓他們從生活蠅營勞碌的本質(zhì)中脫離出來，懂得精致和情趣。所以，中國的文化結(jié)構(gòu)里，最具代表性的實(shí)則是溫婉、精致充滿情趣的文化。基于這樣的理解，我在最具中國精神氣質(zhì)的玉雕創(chuàng)作中選取了偏于溫婉、偏于柔美、偏于精致的風(fēng)格。這和我一開始進(jìn)入玉雕行業(yè)學(xué)習(xí)的爐瓶創(chuàng)作已經(jīng)有所偏差，完全得益于跳出行業(yè)之后的深入思考。

具體到創(chuàng)作題材，為什么選擇山水和人物兩個(gè)題材作為表達(dá)重點(diǎn)，其實(shí)理由很簡單，所有人物都有我自身的影子，或者說我自己所期望達(dá)成的樣子。而山水就是我所希望生活的環(huán)境范本，那里面寄寓著閑逸安適。一般情況下，我作品中的山水和人物題材是參差互見、共同存在的。那就意味著：我把理想化的自己置身在了理想化的生活環(huán)境中。

我理想的自己是誰？具體一點(diǎn)可以歸結(jié)為文人，這也是為什么我的作品里會(huì)有文人畫意味的原因。在我的理解里，文人是中國最具代表性的一類人，根植于農(nóng)耕經(jīng)濟(jì)的體制，卻又上達(dá)天聽。最重要的是，他們知悉中國文化，是種近乎通天徹地的化身。文人本身也集結(jié)了柔弱、堅(jiān)強(qiáng)、灑脫、糾結(jié)、精致、粗獷等多重特質(zhì)于一身，我創(chuàng)作中的女性、將士、詩人雖則身份、性別不同，但實(shí)際上是一樣的，女性、將士所代表的特性都是文人精神的泛化。而為什么女性居多，因?yàn)榕缘臏赝窕蛟S與白玉的氣質(zhì)最相符合。當(dāng)然，關(guān)于女性與玉的氣質(zhì)結(jié)合問題，我在后續(xù)又進(jìn)行了深入思考，隨著創(chuàng)作的展開，也發(fā)生了一些變化，這個(gè)問題將在文后予以解釋。

而至于為什么選擇玉牌，這同樣得益于自我理想中的文人追求，因?yàn)槲娜嗽谟竦袼囆g(shù)中的發(fā)聲，與玉牌聯(lián)系最為緊密，所以我一直堅(jiān)持詩、書、畫、印結(jié)合，堅(jiān)持玉牌創(chuàng)作。

厘清以上種種基礎(chǔ)性問題之后，不妨以具體的創(chuàng)作進(jìn)行分析。也即承傳基礎(chǔ)的階段，我的創(chuàng)作風(fēng)格呈現(xiàn)出了怎樣的特點(diǎn)。

2、前衛(wèi)精神下的傳統(tǒng)處理

可能因?yàn)橐娮R漸廣漸多的原因，重拾玉雕創(chuàng)作之后，我對創(chuàng)新尤為看重，而當(dāng)代玉雕發(fā)展到2005年的時(shí)候，實(shí)際上已經(jīng)有人做出了諸多創(chuàng)新的努力，這對我來說，非常具有啟發(fā)意義。這當(dāng)然是好的一面，壞的一面同樣存在。即便創(chuàng)作思路異常清晰，但具體如何展開卻很難一下子破局，比如女性題材該以怎樣的面目出現(xiàn)。另外，整個(gè)行業(yè)創(chuàng)新的作品雖有誕生，但僅限于元素的整合，并非出于思想體系上的完整架構(gòu)，創(chuàng)新的基礎(chǔ)實(shí)質(zhì)還很薄弱，傳統(tǒng)依舊占據(jù)主流。

在這樣的主流語境中，我決定師法傳統(tǒng)文人畫的中“仕女”形象，以此為基礎(chǔ)進(jìn)行改造，也算對傳統(tǒng)的一種致敬。

很顯然，含蓄溫潤的美，是最適合在玉上表現(xiàn)的美。含蓄溫潤的集大成者莫若女子，女子中的嬌羞者尤其如此，這與傳統(tǒng)的“仕女”形象是吻合的。但是，這種美不易捕捉。以我早期的作品《倩影》為例，我只是把少女作為了一個(gè)傳統(tǒng)化的符號，側(cè)重于渲染情緒，因?yàn)槔锩娴那榫w代表了多數(shù)人的感受。少女本身不重要，不以面目示人，正是出于增進(jìn)想象的可能性。少女凝望什么也不重要，關(guān)鍵在于這種滿懷期待、心有所寄的普遍性情感是誰都會(huì)具有的，每個(gè)人都能從中找到自己的影子。應(yīng)該說，悵然若失的心緒遠(yuǎn)比少女本身更加令人傾倒。中式少女，西式陽臺(tái)。背面書于一片樹葉的詩詞延續(xù)的是古典意境，紅葉寄情隨流水早已被人傳頌。古今中外一齊噴薄而來，涌向觀者，瞬時(shí)即能有陳子昂“獨(dú)愴然而涕下”的感發(fā)。

不僅只是西式陽臺(tái)代表了新時(shí)期玉雕創(chuàng)作的審美，充滿傳統(tǒng)“仕女”氣質(zhì)的少女也進(jìn)行了符合現(xiàn)代審美的再造，換成了現(xiàn)代化的女性形象。所以，我玉雕作品中的女性形象，實(shí)際與傳統(tǒng)“仕女”的形象又是不一樣的。如果《倩影》多少偏于西式（實(shí)際這就是上海真實(shí)情景的再現(xiàn)），另一件作品《早春》或許更為典型。這件作品我在創(chuàng)作之初就有意識地要做一些探索性的突破。從造型上來說，我通過視角的轉(zhuǎn)換，用后俯視的視角來表現(xiàn)空間層次關(guān)系，然后將皮色部分處理成滿樹繁花，通過其豐富的色彩肌理形成第一層次；以船篷和人物的疏密變化形成第二層次；用帶有秩序感的長曲線勾勒出流水的動(dòng)感，形成第三層次。這樣一來，整個(gè)畫面的空間節(jié)奏感就表現(xiàn)出來了。從題材上而言，傳統(tǒng)仕女形象都以宮廷女性或者仙女為主，缺乏對現(xiàn)實(shí)的關(guān)注。所以我有意將一個(gè)普通漁家少女的形象作為主體，讓她撐船從一樹繁花下穿過，一靜一動(dòng)之間給人留下無盡遐想，更顯清新脫俗。endprint

兩件作品中的女性形象，氣質(zhì)并不一致，一者嬌羞，充滿幽思，另一位則靈動(dòng)活潑。總體風(fēng)格卻又是一致的，大抵趨向婉約，這可能和女性的背影視角有所關(guān)涉。打破了傳統(tǒng)玉雕“工必吉祥，意必吉祥”，作品僅在于傳統(tǒng)玉雕簡單的宗教寓意的直接描繪。兩件作品通過不用的場景來營造兩種不同的情感氛圍，環(huán)境的渲染直達(dá)主題思想。

二、人物題材的轉(zhuǎn)變與深化

1、從婉約到勁健

關(guān)于婉約決不能全然代表女性性格思想的得出，還得益于文藝?yán)碚撋现T多現(xiàn)象的佐證。以我所熟悉并且從中汲取過營養(yǎng)的“海上畫派”而言，一個(gè)成熟的藝術(shù)流派尚且有任頤的明快溫馨和吳昌碩的敦厚雄強(qiáng)之別，我的玉雕創(chuàng)作也該在保持整體風(fēng)格的基礎(chǔ)上增加不同氣質(zhì)。再就是南宋俞文豹在《吹劍續(xù)錄》中點(diǎn)評宋詞最為精妙。“柳郎中詞，只合十七八女孩兒執(zhí)紅牙拍板，唱楊柳岸曉風(fēng)殘?jiān)隆W(xué)士詞，須關(guān)西大漢，執(zhí)鐵板，唱大江東去。”柳永婉約，東坡豪放，一語中的。兩者相得益彰，并無高下之別，可謂日月雙輝。

改變最先落實(shí)在《別有國香》的創(chuàng)作上。我給自己下達(dá)了明確的創(chuàng)作目標(biāo)，一方面，女性的氣質(zhì)需要擺脫以往的婉約和柔美，另一方面，加深中西元素的對比，使傳統(tǒng)意味在形式上，更加現(xiàn)代化。作品完成之后，解讀的可能性也豐富了很多，在我看來，這是一次較為成功的過渡性嘗試。

以裝飾部分和字體部分為例，有一種可能性是探討女性在美的選擇上的糾結(jié)。左側(cè)饕餮紋代表莊重，右側(cè)玫瑰代表嬌艷，女子逡巡中間，究竟是以莊重為美，還是嬌艷為美，又或者兩者結(jié)合才是真正的大美：國色天香之美。畢竟，女子的內(nèi)心總是多變，如同背面各種不同字體交匯，它們本身各自就很美，但恰恰是這種交匯，造就了大美的可能性。

再進(jìn)一步，女性在這中間只是充當(dāng)了一個(gè)美的化身，我著意表達(dá)的重點(diǎn)則停留在探尋左右兩側(cè)裝飾所代表的美的類型上：究竟是饕餮紋代表的中式文化美，還是玫瑰代表的西式文化美；究竟是整飭的古樸美，還是錯(cuò)落的清新美。背面設(shè)置的答案其實(shí)很明顯：兩者各自風(fēng)流，各有各的美。在這基礎(chǔ)上同樣還能衍生出多種解讀，究竟是人美，還是花美；人文美，還是自然美。國色天香的美并不固定，時(shí)刻在變，也停留在各處，更停留在觀者各自的品咂之中，無窮無盡。

如果說《別有國香》屬于牛刀初試的話，《赫赫姜嫄》則已經(jīng)相對成熟。

典出《詩經(jīng)》的姜嫄形象自然無法考據(jù)，但既然作為周朝始祖后稷的母親，想必自有母儀天下的風(fēng)范和氣質(zhì)。所以，我在創(chuàng)作中刻意將所有意象都進(jìn)行了夸張?zhí)幚恚纫宰煮w突出，凸顯姜嫄偉大的功績。上方近乎整飭的“印刷體”文字中，“其德不回”的行書極為跳脫，與碩大的“赫赫姜嫄”一起引人注目。“印刷體”文字本身的出現(xiàn)也很值得玩味，印刷代表國人的精神文明傳承不息，姜嫄本身代表的則同樣是血脈不息、文明不息，但因?yàn)槭蝠⒌某霈F(xiàn)，或許她的作用更多在于表現(xiàn)物質(zhì)文明的不息。所有物象的共同結(jié)合，畫面的意義一下子變得深沉宏大，遠(yuǎn)超出了畫面本身的唯美。

《赫赫姜嫄》的創(chuàng)作，除了一掃我以往作品中女性婉約的形象，還有一點(diǎn)也是值得說明的，即對字體的運(yùn)用。詩、書、畫、印相結(jié)合，這是我創(chuàng)作中所一貫秉持的。在2011年之前，我作品中的字體以楷書居多，與畫面中女性婉約典雅的氣質(zhì)基本吻合，但隨著女性氣質(zhì)的轉(zhuǎn)變，我將字體也隨之做了調(diào)整，比如“赫赫姜嫄”就是印刷字的宋體，以此彰顯中正大氣的主題。到了更后來，行書和草書也隨之出現(xiàn)，這在作品《雨瀝》和《引風(fēng)雪香》中均有體現(xiàn)。

2、女性題材向男性文人題材的轉(zhuǎn)變

我2005年到2011年所創(chuàng)作的作品中，很少有男性的題材，2011年之后，因?yàn)樵趯ε詣沤★L(fēng)格的具體實(shí)操中，對舒朗之風(fēng)、豪放之風(fēng)有了細(xì)致地把握。我決定啟動(dòng)籌劃已久的文學(xué)意境題材，主要以傳統(tǒng)男性文人（將士）為表現(xiàn)對象，《唐詩套牌》和《三國套牌》算是開篇之作，好在一面世就受到了認(rèn)可。基于這樣的局面，我在當(dāng)下的創(chuàng)作中，也將文學(xué)意境題材的比重有所加大，姑且以新作《快意雄風(fēng)》為例試作分析。

《快意雄風(fēng)》構(gòu)圖比較大膽，因?yàn)榧t皮部分較多，我便索性不事雕琢，以之寫意垂簾，下方定格文士形象，采用的是工筆細(xì)描的功夫。文士獨(dú)坐圈椅，提筆欲落，頭略后仰，不僅天然將畫面情緒延伸于外，也暗自交代風(fēng)乍起，引人分心的實(shí)景。如若不然，簾怎動(dòng)？樹怎響？藉此，“垂天雌霓云端下，快意雄風(fēng)海上來”的詩意彰顯無遺。

對比《三國套牌》，我覺得還是有所進(jìn)步，畫面的處理更加簡潔，不像當(dāng)時(shí)處處追求飽滿敘事。尤其字體的處理，更加開闊恣肆。也是基于《快意雄風(fēng)》的創(chuàng)作，我更加確信了一點(diǎn)，無論是女性還是男性，無論氣質(zhì)是婉約還是豪放，人物形象的最大特色在于他所傳達(dá)意蘊(yùn)的豐富性。并且，以最簡單的處理方式傳遞出最豐富的意蘊(yùn)，才是玉雕創(chuàng)作趨向成熟的表現(xiàn)。

當(dāng)然，意蘊(yùn)的表現(xiàn)方面，各人有各人的方法。以我年輕時(shí)創(chuàng)作連環(huán)畫的經(jīng)歷，人物所傳達(dá)意蘊(yùn)的豐富性，有時(shí)單憑塑造人物本身是不行的，得借助于諸多場景的烘托，也就是說，人物一般都需要置身在具體環(huán)境中，以此構(gòu)成故事性、空間感。我的玉雕創(chuàng)作當(dāng)然也是延續(xù)這樣的思路，表現(xiàn)極致一點(diǎn)，就是將山水題材和人物題材的融合。

3、人物和山水題材的融合

從某種意義上講，在中國藝術(shù)精神的追尋過程中，山水從來未與人分離。通俗理解，就是山水并非與人對立，而是和人相容。所以無論唐代而上，還是唐代以降，單純說山水畫和人物畫分野的觀點(diǎn)是不太公允的，從來都只有“人占主體，還是山水占主體”，而沒有“山水畫，還是人物畫”這樣的界定，因?yàn)槿撕蜕剿荚冢皇侵鞔侮P(guān)系不同，表達(dá)的側(cè)重不同。更或者，兩者就是一體的，彼此為對方代言。《別尋方外去》就是我基于以上想法所創(chuàng)作出來的一件探索性作品。

松、竹掩映間，賢者一人彈琴，一人歌，神情怡然自若。正是松、竹遍布的場景使得置身其中的人覺得出塵脫俗，如入神仙居所。而賢者清高勁節(jié)之風(fēng)，卻又與松、竹并無二致，人是竹，竹是人，二者互為象征和比喻，竹竿修長線條的處理近乎拉長了賢者內(nèi)心的峭拔，賢者內(nèi)心的峭拔又近乎使得竹竿越發(fā)亭亭。我曾在一本書上看到過著名建筑師王澍所說的一句話：“魏晉時(shí)代是比較有舞蹈氣質(zhì)的時(shí)代，寬袍大袖，畫一根線，唐朝可能畫這么長，魏晉要畫這么長，整個(gè)兒氣甩出去的長度長得多。”也正是他的這句話，啟發(fā)了我在此件作品中長線條的運(yùn)用。

以上當(dāng)然不能作為畫面意義的全部，世俗之外的桃源之境去哪里尋找都不若自己內(nèi)心的自適圓滿。很多時(shí)候，我們不理解魏晉風(fēng)骨下的輕狂自在，或許正是我們從沒有真正審視、正視自我內(nèi)心的原因。實(shí)在而言，竹不是人，人也不能成為竹，能讓二者熨帖無跡的，實(shí)則是心境。如此看來，人物和山水的融合，的確實(shí)現(xiàn)了玉雕創(chuàng)作中由形到神、由神到意進(jìn)階的可能性，比單純?nèi)宋镱}材之間氣質(zhì)的轉(zhuǎn)換升華許多，無異于開創(chuàng)了新局。

總結(jié)

任何一門藝術(shù)，都是一個(gè)不斷演進(jìn)的過程，我的文人畫玉牌創(chuàng)作自然也不例外。但我所有的創(chuàng)作，無論女性題材風(fēng)格的演變，還是由人物到山水的融合，目的無非試圖在藝術(shù)的語系里，消泯隔閡和界限，制造一種更加多元、健康、和諧的氛圍，共同構(gòu)成我創(chuàng)作生涯的完整映現(xiàn)。這是我內(nèi)心前衛(wèi)精神對自己的要求，更是藝術(shù)的必然發(fā)展規(guī)律。我唯一需要做的，便是分清它們在自己心中的位置，它們各自對于自己的意義，進(jìn)而為世人留下精彩的作品。endprint