90后詩(shī)歌：寒冬的野火之光

全球在變暖，而我們的文化卻深陷寒冬。在憂心文化寒冬之時(shí)，波茲曼警告道：有兩種方法可以讓文化枯萎，一種是奧威爾式的——文化成為一個(gè)監(jiān)獄；另一種是赫胥黎式的——文化成為一場(chǎng)滑稽戲（波茲曼《娛樂(lè)至死》）。如果說(shuō)這預(yù)言切中了當(dāng)下大眾文化的十之八九，那波茲曼一定沒(méi)有想到，赫胥黎式文化寒冬在“中國(guó)式”奧威爾之后又光顧了當(dāng)下的中國(guó)詩(shī)歌，大眾文化的娛樂(lè)戲謔出現(xiàn)在了嚴(yán)肅文學(xué)的詩(shī)歌中。

■寒冬與野火之光

如今自媒體、民刊、官刊、官媒等平臺(tái)涌現(xiàn)出大量90后詩(shī)歌，去除摻雜其中的歌詞押韻、無(wú)病呻吟、造作象征等未入門習(xí)作，我們著重評(píng)鑒已經(jīng)進(jìn)入語(yǔ)言詩(shī)意通道的作品。在這些獲得詩(shī)歌通行證的作品中，年輕的詩(shī)人們幸運(yùn)邂逅了現(xiàn)代語(yǔ)境中的繆斯，他們摒棄稚嫩空泛的抒情，學(xué)會(huì)克制的情緒和語(yǔ)言，創(chuàng)造張力之中的扭曲，慢慢擁有了時(shí)空中裂變的場(chǎng)域，甚至少數(shù)人已經(jīng)具備輕飛于靈犀詩(shī)意之間的語(yǔ)言功力。這似乎也是我們這一代人在特有的詩(shī)歌生態(tài)中孕育出來(lái)的寫作景象：詩(shī)人們年紀(jì)輕輕就可以輕易地涉獵古今中外各門各派文學(xué)藝術(shù)，詩(shī)人作家、天才庸人，大家小丑都能納入觀覽視界，大家無(wú)需多少能力就可以在審判和摹仿前人的作品之中悟得一二自我筆法，天賦和勤奮兼具的學(xué)徒們，手藝精進(jìn)的神速更是令人感到絲絲驚喜。

不過(guò)，這種別致的景象也導(dǎo)致了寫作的混亂和人格的脆弱，青年才俊的出現(xiàn)和消損也讓人驚訝不已：前年還在南京燒烤攤縱情朗誦的詩(shī)人今天可能已是千杯不醉的公務(wù)員了，手捧諸種詩(shī)歌獎(jiǎng)的校園詩(shī)人畢業(yè)就擱筆沉寂了。詩(shī)歌天賦上表現(xiàn)聰慧的年輕人，正在這個(gè)“赫胥黎式”的狂歡氣候中乖巧地轉(zhuǎn)變成庸碌的小市民。無(wú)論是同語(yǔ)言之鄉(xiāng)的背離，還是陷入玩味語(yǔ)言的游戲，都可能是這一代詩(shī)人“入門”即會(huì)感染的“病征”。

細(xì)讀90后詩(shī)歌的諸多文本之后，不難發(fā)現(xiàn)其背后都有一個(gè)巨大的鬼魅——以語(yǔ)言藝術(shù)為詩(shī)歌本質(zhì)的詩(shī)學(xué)觀。這種詩(shī)學(xué)觀源自20世紀(jì)前期的形式主義文論，在后來(lái)跟著大行其道的新批評(píng)滑入了極端的語(yǔ)言形式詩(shī)潮，經(jīng)歷后現(xiàn)代解構(gòu)主義洗劫之后，眾多崇高的詩(shī)歌理想、詩(shī)學(xué)信念更加不堪一擊，倒是這種語(yǔ)言藝術(shù)的“工匠精神”為大多數(shù)詩(shī)人躲避現(xiàn)實(shí)沖擊和中年衰退充當(dāng)了擋箭牌，眾多優(yōu)秀的詩(shī)人無(wú)心形而上學(xué)的沉思，整日醉心于生活的拈花數(shù)草，飲鴆止口般玩耍諸種語(yǔ)言游戲。在這種詩(shī)學(xué)觀的誘導(dǎo)下，無(wú)數(shù)雜耍的后生也深受追捧，在各種刊物平臺(tái)上演各式各樣的滑稽戲。從上海到廣州、武漢到四川、河南到北京，各有來(lái)頭的年輕人跟著各路仙風(fēng)道骨的大師學(xué)習(xí)包裝，師承當(dāng)代詩(shī)人教授的詩(shī)出有名，師承國(guó)外仙逝大家則詩(shī)出無(wú)名，大多千篇一律，都在語(yǔ)言游戲和瑣屑生活里繞圈子。諸多內(nèi)行的年輕人被特朗斯特羅姆的玄妙語(yǔ)言吸引，但瑞士老頭古典的節(jié)制，十年鑄一劍的品質(zhì)卻沒(méi)有什么人愿意效仿。大家都在飄飄大雪中摸爬滾打，今天拜師這家鏢局，下一個(gè)酒桌就投靠另一個(gè)山頭，一個(gè)詩(shī)歌獎(jiǎng)可以號(hào)召幾千人奮筆疾書。張愛(ài)玲和特朗斯特羅姆都想學(xué)，但誰(shuí)都學(xué)不像。

沒(méi)有堅(jiān)硬的內(nèi)核抵御世俗對(duì)詩(shī)歌的侵蝕，許多詩(shī)人“傷仲永”也是情理之中，對(duì)語(yǔ)言窮兵黷武，與詩(shī)意漸行漸遠(yuǎn)是這些“新銳”的常見歸宿。你可以看到很多操此詩(shī)觀的詩(shī)人教授們?cè)诟咝＠镅笱鬄⒌膶懼煌床话W的宴酒歌，發(fā)情般語(yǔ)焉不詳?shù)臒熁ㄊ皆?shī)叢，一兩日就能更新一條與友人對(duì)唱的微博。某種意義上講，他們一旦停下對(duì)于語(yǔ)言的暴政和意淫，其自身便變得一無(wú)是處。只有那些在語(yǔ)言之上，在每個(gè)鮮活的時(shí)代之中，超越自身而直視人類生命困境的詩(shī)人，才能在歷史洪流和喧嘩中核爆自己的光熱，才能登臨次神的圣殿。

大浪淘沙，在這個(gè)語(yǔ)言滑稽戲的寒冬里，左安軍的詩(shī)歌無(wú)疑是野火般的存在。他的自印詩(shī)集《第三人稱的我》（第一版2014年印制于成都，修訂版2016年印制于北京），收錄詩(shī)歌九十首，涉及黑暗、死亡、愛(ài)情、語(yǔ)言身份、種族以及欲望等諸多人類永恒的命題，淋漓詩(shī)意的語(yǔ)言與深沉的求索相生相融是其藝術(shù)最高妙的地方，這本詩(shī)集也是90后詩(shī)人中罕見的莊重美學(xué)存在。限于篇幅問(wèn)題，本文主要通過(guò)對(duì)《第三人稱的我》詩(shī)歌的文本解讀，重點(diǎn)探尋左安軍詩(shī)歌中顯著的特質(zhì)——憑附和抵御的語(yǔ)言、原型意象以及黑暗主題三個(gè)部分。希望既能拋磚引玉，打開左安軍詩(shī)歌的密碼空間，又能以管窺豹，再現(xiàn)當(dāng)下90 后詩(shī)歌在蕭瑟寒冬之中另一種持久炙熱的野火之光。

■言說(shuō)的困境：憑附和抵御的語(yǔ)言

從哲學(xué)意義上來(lái)說(shuō)，言說(shuō)困境是人類思想在符號(hào)化過(guò)程中必然面對(duì)的難題。在這個(gè)大難題之下，中國(guó)詩(shī)歌的言說(shuō)困境有三種：一是傳統(tǒng)的圍困。新詩(shī)萌芽之初，在古典語(yǔ)言的壓制之下，“言文合一”的白話文革命發(fā)端就處于傳統(tǒng)的圍困中，既沒(méi)有言說(shuō)的典范引領(lǐng)，也沒(méi)有接受的聽眾支援，詩(shī)人開口就意味著言說(shuō)之物合法性脆弱至極；其二是衰退的困境。中國(guó)新詩(shī)不得不面對(duì)青年熱血寫作的“前車之鑒”，新詩(shī)一百年而來(lái)，最負(fù)盛名的詩(shī)作出自青年之手已經(jīng)屢見不鮮，郭沫若、顧城、海子、韓東等詩(shī)人都是典型。詩(shī)人們雖然不至于“江郎才盡”，但是卻感受到了無(wú)情的暗示，熱血之后的寫作將陷入難以超越的困境，轉(zhuǎn)型的“中年寫作”或者“零度寫作”都面對(duì)巨大的挑戰(zhàn)；其三是語(yǔ)言血脈的侵略性。最為深刻又典型的語(yǔ)言侵略就是德國(guó)大詩(shī)人保羅·策蘭受到的德語(yǔ)侵略，策蘭的母親鼓勵(lì)策蘭學(xué)習(xí)使用德語(yǔ)，但是德語(yǔ)民族卻屠殺了策蘭的雙親。詩(shī)人在寫作時(shí)心里充滿對(duì)這種語(yǔ)言系統(tǒng)的敵意和仇恨，但又不得不憑附此種語(yǔ)言符號(hào)以及之上的整個(gè)文化系統(tǒng)，于是在寫作實(shí)踐時(shí)就會(huì)形成言說(shuō)本身的困境——對(duì)言說(shuō)自身以及對(duì)詩(shī)歌能指、所指進(jìn)行嘲弄批判，甚至復(fù)仇般毀壞。策蘭后期的作品在德國(guó)專業(yè)的文學(xué)讀者看來(lái)都艱奧晦澀，其實(shí)他就是在切斷德語(yǔ)本身的意義通道，和語(yǔ)言進(jìn)行較量。說(shuō)得悲壯一點(diǎn)就是“一個(gè)人對(duì)德語(yǔ)的戰(zhàn)爭(zhēng)”。語(yǔ)言血脈的侵略在中國(guó)并沒(méi)有出現(xiàn)策蘭式的重度創(chuàng)傷，具體而言，彝族詩(shī)人的漢語(yǔ)寫作開始是具有被侵略意味的，只是大多是懷舊感嘆文化的弱勢(shì)，并且也因?yàn)樵谄錆h語(yǔ)詩(shī)界的特殊地位受到了恩惠，所以引發(fā)的語(yǔ)言深思自然沒(méi)有策蘭深刻的地步了。不過(guò)這種類似言說(shuō)的困境始終存在于非漢語(yǔ)民族的漢語(yǔ)寫作者身上。

盡管“穿青人”在法律上已經(jīng)作為少數(shù)民族來(lái)對(duì)待，且他們擁有自己獨(dú)特的民族文化、圖騰和信仰，但在當(dāng)前的政治語(yǔ)境中仍然沒(méi)有得到廣泛的社會(huì)認(rèn)可，因?yàn)楹芏鄬?duì)“穿青人”一知半解的話語(yǔ)權(quán)者在遇到“穿青人”問(wèn)題時(shí)常常會(huì)采取保守主義，故意繞開這個(gè)艱難的課題。因此“穿青人”作為一個(gè)“未識(shí)別待定”的少數(shù)民族被置身于邊緣地帶，總會(huì)遇到某些無(wú)形的阻力，盡管如此，從左安軍在其詩(shī)集《第三人稱的我》扉頁(yè)簡(jiǎn)介中赫然寫著的——“左安軍，穿青人”，可見他對(duì)“穿青人”民族認(rèn)同感的強(qiáng)烈程度非同一般。從某種意義上來(lái)說(shuō)，詩(shī)歌就是對(duì)抗話語(yǔ)權(quán)威最強(qiáng)有力的武器，它否定一切權(quán)威，建立另一種新的秩序——平等。

在這種鮮明的民族意識(shí)確立民族存在的同時(shí)，也將生成強(qiáng)烈的個(gè)體語(yǔ)言心理，即洞察外族語(yǔ)言的入侵，甚至可能產(chǎn)生“策蘭式”的叛逆毀壞。左安軍詩(shī)集的題目“第三人稱的我”就直接實(shí)現(xiàn)了這種毀壞，“第三人稱的我”，不僅悖論般表現(xiàn)主體的我被棄之為“第三人稱”的客體，還從漢語(yǔ)語(yǔ)法上戲耍了原本的漢語(yǔ)邏輯。慣用的語(yǔ)言陌生化分析都不足以道出其內(nèi)在分裂，這個(gè)悖論真正來(lái)源于穿青人整個(gè)民族被壓縮在56個(gè)民族之中的語(yǔ)境，來(lái)源于穿青人族群的失語(yǔ)。還有詩(shī)歌《沉默在說(shuō)話》，“她來(lái)了/如你所愿/穿過(guò)人從/在拐角處消失”[1]，其中沉默和說(shuō)話的悖論是在經(jīng)過(guò)“人叢之后”發(fā)生，“人叢”的命令和欲望言說(shuō)之后，不得不以沉默不語(yǔ)消失的背影來(lái)完成說(shuō)話，仿佛一種無(wú)聲的挽歌，進(jìn)行著源自言說(shuō)自身的抵御和毀壞。在詩(shī)集第三輯“語(yǔ)言之都”，詩(shī)人既在具象的生活中找到歸宿，又在形而上重視語(yǔ)言的維度?！兑环舛绦拧贰堕L(zhǎng)途電話》《上吊的二爺》深情又傷痛地回到了詩(shī)人本土的記憶中，憑借漢語(yǔ)語(yǔ)言重新表現(xiàn)了詩(shī)人原生的性格，諸如“我們有一種目睹親人死去卻無(wú)能無(wú)力的本領(lǐng)”，希冀“山不垮，路不斷”，面對(duì)多年的遠(yuǎn)行，“你卻突然站在我面前欲言又止”等等具象的人與物成為詩(shī)人的語(yǔ)言寄居之所，在這些抒寫中詩(shī)人雖然消除不了抵御漢語(yǔ)的潛意識(shí)，但欣慰的是詩(shī)人憑附著漢語(yǔ)完成了對(duì)于語(yǔ)言之鄉(xiāng)回歸的想象。在更高意義上的“語(yǔ)言之都”，“非漢語(yǔ)語(yǔ)言之都”回歸，還是《從語(yǔ)言開始》中，詩(shī)人對(duì)于“語(yǔ)言重生”的企圖擁有著強(qiáng)烈的欲望，“我要讓你變成處女/并從我的精囊中誕生/我要你像洪水一樣淫蕩/要你唱歌給我聽”[2]，一種重回貞潔，重新洗牌的欲念從詩(shī)歌中撲面而來(lái)，這欲念正是長(zhǎng)久以來(lái)漢語(yǔ)民族的語(yǔ)言壓制之下潛意識(shí)的爆發(fā)，是渴望“從語(yǔ)言開始”的毀壞和重造。而《飛翔是它唯一的天賦》則是引入一種對(duì)詩(shī)人自身反諷式的神秘隱喻來(lái)表現(xiàn)這種語(yǔ)言述求，詩(shī)歌謳歌了一只向大地言說(shuō)但是被抓捕囚禁于牢籠的白鴿，但是詩(shī)歌最后卻哀嘆“一只鴿子怎么會(huì)忘記，飛翔是它唯一的天賦”[3]，其中飛翔的“天賦”具有非常微妙的闡釋意味，這個(gè)“天賦”所指的飛翔到底是什么？筆者以為“飛翔”不是指向大地演說(shuō)的自覺(jué)，而是指一種民族與生俱來(lái)的言說(shuō)血脈，一種民族的靈性，“當(dāng)成群的鴿子為早晨的谷粒喋喋不休”[4]之時(shí)，唯一的“白鴿”無(wú)助地陷入了言說(shuō)的困境，陷入了靈性的消失和血脈的衰退，“它發(fā)現(xiàn)，自己已不能開口說(shuō)話”，所以當(dāng)詩(shī)人寫出這樣的詠嘆時(shí)，不禁讓很多深陷漢語(yǔ)圍困的少數(shù)民族詩(shī)人感慨不已。對(duì)于現(xiàn)實(shí)的詩(shī)人而言，這莫不是一種自身的反諷，忘不了天賦卻不得不陷入其中。在《關(guān)于雪的記憶》《答謝辭》《我小心翼翼將你打開》《老鼓手》《飛翔是它唯一的天賦》《復(fù)調(diào)》等作品中，詩(shī)人都表現(xiàn)了對(duì)于某種語(yǔ)言存在的向往，對(duì)于筆下的語(yǔ)言的某種超脫和逾越。

左安軍穿青人的身份所引發(fā)的對(duì)漢語(yǔ)的警惕，一直是他詩(shī)歌寫作的棱鏡，諸多寫作主題都要經(jīng)過(guò)這個(gè)棱鏡到達(dá)文本。這面棱鏡可能是他發(fā)散想象無(wú)法逾越的場(chǎng)域，也可能是其語(yǔ)言魅力的持久又醒人的來(lái)源之一。他在序言里談及詩(shī)歌時(shí)候說(shuō)道，“它取消了語(yǔ)言差異，取消民族之分，取消國(guó)籍，進(jìn)入每一個(gè)有可能成為她主人的生活”，他對(duì)于這種原生的語(yǔ)言差異，民族分別有著先天的敏感，而當(dāng)他以逾越界限時(shí)候又能創(chuàng)造重新認(rèn)識(shí)語(yǔ)言的快感。

■邊民的耳朵：聲音的原型意象

左安軍對(duì)于詩(shī)歌意象有著特殊的沉迷，這一點(diǎn)在他的詩(shī)歌中有著非常明顯的體現(xiàn)。對(duì)他詩(shī)歌意象解讀我比較傾向于原型批評(píng)的理解，雖然原型批評(píng)已經(jīng)老套濫觴，但是左安軍是從貴州偏遠(yuǎn)山村走出的90后詩(shī)人，他對(duì)于大地和世界的認(rèn)識(shí)與諸多詩(shī)人看到的現(xiàn)代浮躁、迅捷的世界大不相同。他的詩(shī)歌意象既有80年代以來(lái)的嚴(yán)肅象征性，也有邊民敏銳的獨(dú)特性，所以我堅(jiān)持經(jīng)典性看待他的詩(shī)歌意象。來(lái)源于集體無(wú)意識(shí)學(xué)說(shuō)的原型批評(píng)認(rèn)為，原型意象是“根植于某一特定社會(huì)的神話體系及時(shí)地留下了該社會(huì)成員所共有的幻想和語(yǔ)言經(jīng)驗(yàn)的遺產(chǎn)，因而，神話體系有助于創(chuàng)造一種文化史”（葉舒憲編《批評(píng)的解剖》），這其中的“神話體系”更多指示一種經(jīng)過(guò)提煉的人類經(jīng)驗(yàn)，其實(shí)原型意象就是高度凝聚了早期人類共同經(jīng)驗(yàn)的象征物，這些經(jīng)驗(yàn)被不斷遺傳保存，在人的特殊的情境中觸發(fā)時(shí)就會(huì)被召喚，引發(fā)個(gè)體厚重久遠(yuǎn)又難以名狀的感受體驗(yàn)。

在左安軍的詩(shī)歌中，大地、河流、母親等等都是鮮明的意象，這些意象都比較正統(tǒng)莊重，也在原型意象中能夠找到對(duì)應(yīng)的解釋，所以不在此贅述。我要著重分析左安軍詩(shī)歌隱秘的原型意象——回響的聲音?！盎仨懙穆曇簟睉?yīng)該是來(lái)源早期人類對(duì)于洞穴回音的認(rèn)知記憶，在這種回音中，人類能夠重聽自我的聲音，發(fā)現(xiàn)一種與自我對(duì)話的方式。在不斷遺傳記憶之后，這個(gè)意象核心“重聽自己的聲音”的內(nèi)涵就被保存下來(lái)。左安軍的很多詩(shī)歌中就有這種“回響的聲音”，一些明顯，一些隱蔽?！对邳S蜂死亡的季節(jié)》中，黃蜂這個(gè)意象引發(fā)的一種潛在的翅膀振動(dòng)聲音，一直潛伏在詩(shī)歌中，連續(xù)細(xì)小微妙的回響作為一種潛在的聲音背景，在最后蝴蝶亂飛黃蜂死亡的時(shí)候，“你就在我身邊而我們離得越來(lái)越遠(yuǎn)”[5]，這個(gè)動(dòng)作伴隨振翅的“嗡嗡嗡嗡”回響，突然將“我從我眾多的身體里掏出同一個(gè)人”的認(rèn)知全部裹挾，以至于讀者只在一種黃蜂振翅的回響中聽到眾多無(wú)法認(rèn)識(shí)的自我之聲，即他們?cè)阶咴竭h(yuǎn)。在《地下鄉(xiāng)愁藍(lán)調(diào)》中，有一只鴿子扮演了回響的墻壁，“鴿子飛落其中，它旋轉(zhuǎn)著/旋轉(zhuǎn)著咕咕叫”[6]，它象征著一種不斷沉思往返的認(rèn)知思維活動(dòng)，暗示著詩(shī)人與詩(shī)歌之間的某種反復(fù)的交流。最有代表性的《聽者》使用了最明顯的排比式句法，直接造成一種客體的回聲聽覺(jué)，既有能指上的語(yǔ)音效果，又有所指上反復(fù)認(rèn)知的潛在回響，不斷地加深聽眾的理解，放大聽眾的背影，表現(xiàn)一種努力向世界發(fā)聲但是無(wú)法獲得回響的遺憾。認(rèn)知回響并不只是經(jīng)過(guò)一種單純形式上的重復(fù)，有時(shí)也是理解經(jīng)歷了主體化的回響，在《穿過(guò)河流》中便出現(xiàn)了這種主體間的回響，“我們喘著氣，在對(duì)方那里吹奏自己”[7]，兩種不同質(zhì)地的聲音在流淌之中，彼此交融理解，最后回到“古老的習(xí)俗”，重新認(rèn)識(shí)自己的“河流之源”。原型的聲音回響甚至?xí)?jīng)歷碰撞，在破碎中引發(fā)反彈的效果，在《盛滿經(jīng)血的杯子》中，回響的聲音便是“聲音”與“杯子”碰撞發(fā)生的，“飲破碎的聲音/杯子——杯子”[8]，破碎的聲音碎片與象征處女般純粹之痛的經(jīng)血共振于杯中，“一飲而盡，而聲音中止杯子存在”，最原初的純粹之痛消失之后，聲音就成為了終止事物存在的命令，應(yīng)該說(shuō)這種聲音就是面對(duì)純粹之痛的絕對(duì)音響，是人進(jìn)入純粹創(chuàng)傷之時(shí)產(chǎn)生的神秘回聲。

通過(guò)解開隱蔽的原型聲音，我們可以發(fā)現(xiàn)左安軍詩(shī)歌中許多地方閃耀著著形而上的光輝，諸多地方散發(fā)著哲學(xué)詩(shī)人般深沉莊重的詩(shī)學(xué)氣質(zhì)。當(dāng)大量的90后詩(shī)歌一味地表現(xiàn)瑣碎的自我生活，沉溺于鍛造語(yǔ)言的游戲中時(shí)，左安軍的詩(shī)歌無(wú)疑成為了90后詩(shī)歌中珍貴的存在。獨(dú)特的邊民聽覺(jué)，淋漓智性的抒情語(yǔ)言，濃厚的理想大地氣息，神秘的直覺(jué)修辭等等，你仿佛可以看到了當(dāng)年昌耀的影子——與詩(shī)壇主流瓜葛甚少，詩(shī)歌自成一體，赤誠(chéng)靈銳。

■野火之光：通往黑暗

“通往黑暗”是《第三人稱的我》第二輯的題目，直截了當(dāng)?shù)卣蔑@了左安軍正視黑暗命題的主體立場(chǎng)。黑暗，這一主題在古今中外諸多文學(xué)作品中都有不同程度的表現(xiàn)，文學(xué)中常常使用“黑夜”“夜晚”等等更加具象的含義來(lái)代替“黑暗”的抽象表達(dá)。中國(guó)古代神話中有盤古開天辟地中的“混沌”，西方文學(xué)典籍《圣經(jīng)》里神創(chuàng)造世界之前“地是空，虛混沌，淵面黑暗”，都有人類對(duì)于世界黑暗的想象（張厚剛，王洪月《黑暗意象叢：海子詩(shī)歌的意象主題》）。人類第一次自覺(jué)抵抗黑暗是在古希臘神話“普羅米修斯盜火”之中，人類第一次在神話中表達(dá)了對(duì)火之光明的渴望，也反應(yīng)了對(duì)于黑暗的某種恐懼和趨避。在現(xiàn)代文學(xué)中，英國(guó)大詩(shī)人狄蘭·托馬斯的名作《不要溫順的走進(jìn)那個(gè)良夜》（Do Not Go Gentle into That Good Night）直接顯示了人處于時(shí)空之時(shí)和無(wú)邊黑暗的對(duì)峙。中國(guó)新詩(shī)史上的杰出詩(shī)人海子更是寫下諸多冥想黑暗的名作，最為著名的詩(shī)句就有“黑夜一無(wú)所有為何給我安慰”（《黑夜的獻(xiàn)詩(shī)——獻(xiàn)給黑夜的女兒》）。歷經(jīng)千年，太陽(yáng)西沉之后黑夜籠罩大地的規(guī)律從未被改變，詩(shī)人們對(duì)于光明消失之后的黑暗大地，黑暗本身，以及黑暗帶來(lái)的所有感受體驗(yàn)一直在文學(xué)作品中不斷被表現(xiàn)?！昂诎怠钡慕蹬R意味著取消認(rèn)知事物的可能性，人類在光明之下獲得的經(jīng)驗(yàn)在黑暗降臨時(shí)都面臨著失效的危險(xiǎn)。同時(shí)，黑暗以熄滅萬(wàn)物的魔力施加給人類巨大的恐懼和顫栗，人類在黑暗中無(wú)處可逃，不自覺(jué)地尋求最為直接的依靠，正如近乎所有嬰兒、小孩在夜晚來(lái)臨之時(shí)緊緊地抱住任何一只懷中的手臂。

雖然黑暗在人類記憶中是一種災(zāi)難式的記憶，但是在現(xiàn)代詩(shī)人們復(fù)雜的思考中，黑暗卻成更多地成為了他們步入神秘境界的必經(jīng)之地。黑暗巨大的魔力在詩(shī)人思考之時(shí)也會(huì)呈現(xiàn)出一種神秘的“神性”，這種神性來(lái)源于一種可能——當(dāng)黑暗熄滅萬(wàn)物，詩(shī)人置身并正視黑暗就會(huì)具有與某種超然存在并肩的可能，諸如在黑暗中時(shí)間不會(huì)流逝的幻覺(jué)會(huì)使詩(shī)人感到永恒之感；在黑暗中的一切事物、規(guī)律束縛被無(wú)條件的清空，詩(shī)人的思緒可以走向絕少束縛的地帶；黑暗席卷了萬(wàn)物，詩(shī)人便有了獨(dú)自對(duì)最純粹“自在之物”冥想的條件，不受制于任何外在的表象；黑暗也將籠罩其他人類，唯獨(dú)“自我”清楚的感受到“自我”的存在，這種絕境般的“獨(dú)處”將使詩(shī)人在無(wú)盡的思索和沉默之后爆發(fā)出巨大的言說(shuō)沖動(dòng)等等。黑暗主題在詩(shī)歌中多重的表現(xiàn)是人類極為重要的精神探險(xiǎn)，兼具美學(xué)和哲學(xué)的詩(shī)作就更顯珍貴。左安軍的詩(shī)歌正是在這樣的探險(xiǎn)中達(dá)到了90后詩(shī)歌罕見的高度。

在“通往黑暗”的一輯中，左安軍以不同角色從各個(gè)方向突入了黑暗，《入冬》《風(fēng)景》里的勇士，《顫栗》里的浪子，《時(shí)間之唇》里枯坐的病人，《告別》的路人，《為了》里的大地精靈，《運(yùn)動(dòng)》里夜行人，《重逢》的失眠患者等等，都表現(xiàn)深處黑暗所引發(fā)的形而上的思考。此輯開篇之作《我們》中的“星星”和“陽(yáng)光”就是在依賴“你”的世界里消退破敗的去勢(shì)，“你什么也不說(shuō)，因?yàn)槲彝肜锏年?yáng)光碎了”，“那些喋喋不休的星星啊/什么也不說(shuō)”[9]，詩(shī)中“我們”彼此依賴，因?yàn)榛貞浂萑氤聊暮诎担耙蝗瓮伦脻M杯子”，“我們”之間有一種和黑暗相似沉默，一切無(wú)法言說(shuō)一切又都被洞察，“為了看清彼此，我們什么也不說(shuō)”，仿佛經(jīng)歷了黑暗的清空?！昂诎怠币庀笈c另外的意象附著在一起之時(shí)也會(huì)展現(xiàn)其裹挾降臨的特點(diǎn)，《入冬》里冬天的寒冷加深了黑暗的屬性，而在寒冷中走向茫茫黑暗則渲染了壯懷的氣氛，詩(shī)人發(fā)出祈禱般的請(qǐng)求，“夜晚啊——你為何還不降臨/為何一再將我引向深淵/只有黑暗才能看清肉體的顏色”[10]，也因?yàn)楹诎等∠鞋F(xiàn)象，取消階級(jí)使得詩(shī)人最后發(fā)出狂歡般的演講——“入冬以前，我騎著你的玫瑰之軀整夜奔流/入冬以前，我們的兩位帝王不同姓氏，選票投進(jìn)垃圾箱/入冬以前，無(wú)人統(tǒng)治我們”[11]。當(dāng)然黑暗的吞噬性也會(huì)發(fā)生在詩(shī)人身上，在《風(fēng)景》中，“我”從唯美外界，“雪”“花瓣”“清涼之水”走進(jìn)自我，最后卻在黑暗里被降解為人類集體意義上的他人，“黑暗中你我融為一體/血液的拱門劃亮道路/我們不是自己，而是他人”[12]，這其中“血液的拱門”更是暗示了黑暗中認(rèn)識(shí)自我的殘酷性，黑暗既有提供獨(dú)處的契機(jī)，也具有將一切客體化的毀壞力。

左安軍的詩(shī)歌還有另外一種特質(zhì)，那便是詩(shī)人的使命感。他常常在黑暗的能指中思考詩(shī)歌語(yǔ)言和世界的關(guān)系，仿佛黑暗給他提供一種全新的語(yǔ)言認(rèn)知背景。比如《歌聲之外》，他指出了黑暗里存在著某種神秘的不可言說(shuō)之物，“在黑暗中閃光在我未說(shuō)的部分/必有不能言說(shuō)的歌聲洶涌而出”[13]，在《時(shí)間之唇》中，語(yǔ)言在黑暗中面臨著時(shí)間無(wú)限延長(zhǎng)的命運(yùn)，“夜游人已墜入漆黑的枯井/啊，沒(méi)有年輕兒子的老淚縱橫/就沒(méi)有語(yǔ)言破土而出”[14]，年輕的抒寫者也不得不慨嘆捅破遮蔽需要耗盡年華。《目的地》《二維》則是將詩(shī)歌視作時(shí)間維度里被“夜色”囚禁的“真理”，是自我難以在光線之下難以認(rèn)知的“目的地”，只有置身黑暗之中，我們才能領(lǐng)悟“沉默”，才能“說(shuō)出一切”。具有藝術(shù)宣言的《為了》和《時(shí)間之書》以“魯迅式”的勇士精神在黑暗面前昭告詩(shī)人的理想：

所有的風(fēng)都在路上

所有的種籽都吹向天空

自然的力與美

在病態(tài)的平衡中接近自己[15]

當(dāng)障礙遍布，根系無(wú)望之時(shí)，“我”仍然以負(fù)隅頑抗的姿態(tài)接近藝術(shù)——自然的力與美的平衡，“我是被藝術(shù)的力雇傭的孩子”，“我”在黑暗面前永遠(yuǎn)年幼渺小，甚至只有“那被黑暗催熟的孩子的心”，“我”不得不承受黑暗對(duì)語(yǔ)言和心靈的冶煉。這些凝重又堅(jiān)定的宣告極富感染力，其真摯的浪漫精神和昭告的宿命編織于一體，釋放出了神圣的理想情感。

■結(jié)語(yǔ)

當(dāng)一個(gè)時(shí)代醉心于私人游戲之時(shí)，當(dāng)大眾和詩(shī)人們合力拆解神明之時(shí)，我看到黑暗中燃燒的野火之光，這寒冬中心最后的紅熱火焰。左安軍的寫作在90后詩(shī)歌中踽踽獨(dú)行，他用淋漓詩(shī)性的語(yǔ)言保存的理想和肅穆將是我們這一代難能可貴的風(fēng)景。如果說(shuō)要憂慮，那我們應(yīng)該憂慮的是起點(diǎn)如此之高的他未來(lái)如何超越《第三人稱的我》驚人的表現(xiàn)。在資本和權(quán)力雙重夾擊的時(shí)代，誰(shuí)能抵制諂媚阿諛？誰(shuí)能高聳詩(shī)人最后的頭顱？誰(shuí)守住最后的神殿？我們不敢太多期待，我們也不能沒(méi)有期待，至少，《第三人稱的我》給了我們期待的可能。

注：未標(biāo)注的均摘自左安軍自印詩(shī)集《第三人稱的我》（修訂版，2016）。

作者簡(jiǎn)介：何敏，男，筆名何牧天，青年詩(shī)人，譯者。1993年生于四川三臺(tái)。河北大學(xué)文學(xué)院2016級(jí)文藝學(xué)碩士。