“山水社會：一般理論及相關話題”研討輯論

本刊編輯部

“山水社會：一般理論及相關話題”研討輯論

本刊編輯部

時間：2016年12月18日

地點：北京大學靜園二院208會議室（北京大學人文社會科學研究院）

王南溟（主持人，上海喜馬拉雅美術館）:圍繞著藝術的社會話題，已有多個論壇在北京大學人文社會科學研究院和上海喜瑪拉雅美術館逐步展開：如二○一六年七月在北大人文社科研究院舉辦的“鄉村建設及其藝術實踐”，九月二十八日在上海喜瑪拉雅美術館舉辦的“傳統與當下：城市的文化維度”。而二○一六年十二月十八日由北大人文社科研究院與上海喜瑪拉雅美術館共同主辦主題為：“山水社會：一般理論及相關話題”的論壇在北大人文社科研究院舉辦。

“山水社會”展覽是二○一五年上海喜瑪拉雅美術館參加威尼斯雙年展平行展的項目，這個項目得到了國家藝術基金的資助，并在二○一六年回到中國本土巡回展出，先后在重慶、西安、上海展過，十二月十八日將在北京山水美術館巡展。圍繞這個主題，喜瑪拉雅美術館之前已經做了不少的展覽實踐，比如二○一四年作為中德文化項目在柏林中國文化中心的“高山流水”展覽，就結合了傳統繪畫和建筑設計；還有以水墨、攝影、裝置等形式參加馬拉喀什雙年展的“吾鄉吾土”展。這些用藝術來討論傳統與當代社會話題的展覽最終匯聚成“山水社會”這一展題，它跨越了學科之間的界限，不純是討論已有的傳統藝術，更是從社會學角度進行當代藝術實踐。通過“社會”來討論“山水”已經不是簡單的審美，它是當代藝術對社會的介入。從二○○五年的證大現代藝術館到二○一三年上海喜瑪拉雅美術館新館開館展至今，這十年間美術館的實踐有一條主線，就是藝術如何連接社會，而非僅將其當成審美雅玩。而這樣的美術館理念，目前已經被“山水社會”這個關鍵詞聚集了起來，并考慮使其成為美術館下一個十年的重要課題，使美術館的交流功能得到進一步發展。

藝術社會學和藝術社會史中的“山水社會”話題已經結合了當代藝術和藝術理論發展中的諸多成果，當“山水社會”進入到美術館，作品以“圖像”的方式呈現，在這里一切的藝術手法都可以使用，但它始終是圍繞著社會、城鄉與傳統之間關系，然后以“山”“水”暗示人的生存狀態，由此，這樣的一個傳統詞語在當下的解釋通道中變得無限開放，它引發了一個跨學科的討論，各種學科都可以面對圖像來思考自身的話題，對于藝術本身而言，“山水社會”則是對一些有理念的藝術家的發現和對他們藝術成果予以闡釋的一種視角。

藝術是最鮮活的，它以最先以直覺的方式發現話題，并且獲得介入社會后的各種信息資源。人文社會科學以前提供背后的理論解釋，而今一樣可以打破邊界，與拓展了的藝術達成一致的視野，并讓它們本身也成為藝術行為的組成部分，這就是我們今天能看到的激動人心的藝術現場。美術館在這樣的展覽中打破了原來的封閉系統，成為從藝術到人文社會學科的綜合空間，它至少展示了三個新的層面：1.山水畫史的社會學研究；2.介入社會的藝術在一個側面得以展開；3.將一些社會學的研究以藝術的方法呈現。本次在北京大學人文社會科學研究院舉辦的“山水社會：一般理論及相關話題”論壇就旨在進一步推進我們一直關心的藝術與社會科學之間的對話，希望它能促使學科之間形成一些合作話題，哪怕是很局部和側面的。

鄧小南(北京大學)：“山水社會”作為上海喜瑪拉雅美術館參加威尼斯藝術雙年展平行展的項目，是面向藝術界、學術界的。我個人對此絕非內行，只能從門外談點零星想法。

從看到標題的那天起，“山水社會”這一主題就一直在我腦子里徘徊不去。為什么特別著意于“山水”，為什么“山水”尤其能與“社會”融通？伴隨著這些問題，也有無數山水作品呈現在我“眼前”。

我首先想到的是，與人物、花鳥等作品不同，山水畫作明顯呈現出一種格局感，這正像宋代郭熙所說：“山水，大物也。人之看者，須遠而觀之，方見得一障山川之形勢氣象。”山水畫鋪舒消縮的布局和揮灑自如的手法，是抒寫“意境”的突出代表。水墨山水反映著中國人的天下觀、宇宙觀，也是這種器局與觀念的展現方式。只有山水畫才能“以咫尺之圖，寫千里之景”。這讓我們聯想到人文學科的“體悟”與“格局”。

其次，“山”與“水”，就其天然形態而言，原本有別：山是“橫看成嶺側成峰”，高聳雄渾；水則是“春來江水綠如藍”，柔和流暢。就山水對于人們心靈的感召來說，“仁者樂山，智者樂水”，二者也并非相同。但古往今來，無論詩詞還是畫作，“山”與“水”始終渾然一體，不分不離。聯結這一切的，應該說是“自然”。

山水畫的精神，不僅在其濃厚的氣韻詩意與情境大觀，也在于其“自然之性，造化之功”。所謂“人法地，地法天，天法道，道法自然”，所謂“天人合一”，都離不開人與山水、與自然的關系。山水作為“自然”的表象，與自強不息的“天道”、厚德載物的“地勢”融匯無間。

古人與今人的生活，物質上依賴于山水，精神上寄情于山水，自然的美感與意境的靈感往往交匯于山水。歷代文人墨客的題跋吟詠、刻石摩崖，李白“黃河之水天上來”的豪情、范仲淹“處江湖之遠”的憂慮，都讓我們真切地感覺到山水對人生的啟迪與其社會關聯。

今天的山水，更承載著眾多的主題：自然、審美、情感，依山傍水的鄉村景觀，文化根脈的延續與斷裂，生態的維系與破壞、鄉愁的縈繞與寄托；另外，從旅游經濟到生命意義，從形而下到形而上……山水似乎包容了整個社會。正因為如此，“山水社會”這一話題，在歷史與當代、社會與人文領域中，都有著切實的意義。

范迪安（中央美術學院）：尊敬的鄧小南院長，各位同仁、各位朋友，在嚴重的霧霾天氣里參加“山水社會”這樣一個主題研討，既感到沉重，又生發遐想。

沉重，不言而喻，我們置身在這樣一個既是自然的又是人文的題目下面來思考問題。首先會聯系到自身的處境。對現在生態氣候以及我們生活方式的關注有時是壓倒一切，壓倒我們對很多學術問題的思考。但與此同時又讓人遐想，因為山水這個詞，就像剛才鄧小南院長所說，總是把人帶到非常純粹的境地之中。

我是今天凌晨從武夷山回到北京的，一路過來，真切感到景觀和氣候變化。臨近華北的時候，我就看到了一種想畫下來的景象，上半部是明月與星空，在中間就是濃厚的霧霾，最下方則是依稀的城市輪廓。

霧霾是如此嚴重，就讓我們想到古代繪畫曾經表達過的那些寧靜和純凈的山水。因此，“山水社會”這個題目，我與王南溟先生真有同感，就是一個藝術的題目跟一個社會的題目的聯系。我覺得這是個浪漫的題目，但也是費解的題目。

山水與社會原是不同的兩個領域，而在今天，我們感覺二者越來越重疊。這種重疊狀況可以引出更多問題，生發更多話題。但往往是這樣，在研討會上致辭的人并不能夠充分表達意見，都是一些客套的話，所以我心有不甘，既然在這樣一個自由的平臺里面談論，我還想講一個小的題目，就是“反身敘事”。

最近這些年有很多跟山水有關的藝術作品，而這個與社會有關的山水，是個新的變化，還不是鄧小南院長描繪的讓傳統藝術家真正寄身于自然，從中暢游、遨游、悠游等狀態下考慮的山水，這個山水更多呈現的是思考的對象，而不是游身其中的一種情境。比如女畫家喻紅畫的生態與氣候。我昨天在飛機上努力地想，總覺得這個霧霾不能僅僅看成是工廠冒出的煙或汽車尾氣造成的，天地這么廣闊，這么點煙和尾氣不足以充滿整個大氣；從天空的視野遙看地面，人類生活空間的厚度，真是微不足道。那霧霾是一種什么樣的現狀？它顯然有多種來源，整個地球在運行中，在今天輪到中國華北的小氣候。諸如此類的很多現象，可能引發更大的思考空間。反過來，這些年很多藝術家也試圖突破傳統的山水觀或者山水體驗來進行描繪。

徐龍森這些年都畫這種超尺度的山水，而且是墨色的。我想講的是像他這種畫，擺在哪里展覽最合適？如果僅僅擺在博物館比較單一。前些年我們將它放在比利時布魯塞爾一個法院里。在這個空間里面展他的山水，就可以產生一些新的語意，形成作品與情境的對話。比如說這個法院是西方現代社會的標志。除了教堂之外，布魯塞爾的高等法院是歐洲最高的世俗建筑，在那里展中國的山水，就有了對話關系：西方把法治作為現代民主的成果，中國則很早追尋“道法自然”。

具體到作品中的內容，謎底在藝術家那里。藝術家創作作品一方面是不同的角度，另外一方面也是因為場域的特定性而產生更大的意義。就像徐冰的作品，顯然是對山水寄予情懷和理想，但它的背后是現代文明的產物，甚至是現代生活的垃圾。這就是徐冰的從容之處，講的不是山水的正面，所以其作品題目是《背后的故事》，背后也不是山水圖像，而是山水作為物質載體。這就是當代藝術穿透一些原有的視覺空間的企圖。徐冰的作品，是讓人先看前面，但必須轉到背后，只有看他的背后，才能進入當代語境的上下文。這個“上下文”真的把人重新置放到對所有答案產生疑問的狀態。徐冰還有一個重要的創作觀念，就是每在一個博物館展出，他這幅山水不在藝術史圖錄中，而是找那個博物館的一幅中國畫。這樣一來，他就再次構成與展出場地的對話。

這些情況大家也有所了解。我想說的是當代的山水創作，已經與以往的觀念不同。邱志杰這些年一直畫地圖，最早中國的山水畫里包括了許多地圖，地圖也是山水畫的一種標識，邱志杰今天畫的是各種地緣政治的地圖、文化遺產的地圖，乃至于各種跟藝術有關的地圖，甚至把它變成空間作品。剛剛去世不久的藝術家陳紹雄也很早就拍攝都市景觀，形成了他的一種都市山水。在這方面他可以說是最早投入實驗的藝術家。

我們知道蔡國強做了大量的與山水有關的作品，跟每個他所到過的地區、城市的歷史遺產均有關聯，也可以稱之為新的山水畫，只不過不是水墨畫，而是他一直標榜的“火墨畫”。今天的山水畫不僅限于中國的水墨來表達，比如說油畫包括裝置，都有大量的山水，最近一個較受關注的年輕的油畫家彭斯，就畫了一組看上去非常有古意，但又抽取了諸多古代符號的山水作品。最近李松松的展覽也表達這樣一種即有歷史感又有現實感的山水意識。這些作品顯然具備雙重意義，一是在語言上顏料的堆砌，一是在畫面上切割的空間，使得不同歷史維度上的山水能夠在同一個畫面上展現。

今天我們身處的都市，也可說是都市山水。有大量藝術家表達都市題材。上溯到九十年代，吳冠中先生應該是最早用水墨畫都市的，后來有很多油畫家表達都市山水的起伏變化，比如張路江就在廣州找了一個高樓，去畫一塊城中村，這個城中村在他畫完之后就變成一塊新的地王被拍賣了。也許古人畫的是靜態的山水，尤其是弘仁這種具有宗教意識的畫家，包括更早的倪云林他們，都畫靜態的山水；當今藝術家畫的是動態的都市山水。這也表達了一種新的關切。展望很早就用不銹鋼的語言來做巨大的都市山水，也參加過威尼斯的展覽，后來在中國美術館展出這么一個巨大的用玻璃鋼餐具做的山水。新媒體領域有更多的關于都市山水的表達，將動態的影像和靜態的影像相結合。來自于上海的楊泳梁這幾年在媒體技術上更成熟，在觀念上緊緊地捕捉了一種理想的山水。小的也好，大的也好，都如此。

在繪畫上，劉小東在室外畫大的場景，也包括了城市風景，在劉小東的筆下，鄉村的風景和城市的風景都是同一種對象，這種對象的同一性，也越來越使得我們可以感受到城鄉關聯的時期到來。劉小東畫了鄂爾多斯《空城記》，完全是一個實時媒體的描繪。目前還在緊張地畫著都市的景觀，通過實時拍攝以后遠程傳送來進行。這幅作品最后畫成什么樣我們難以控制也難以料測，包括這樣的作品命名為什么樣的作品，大家說應該是叫做數字繪畫或者是云繪畫，因為所有的數字都通過云端來采集并且分解。諸如此類，今天藝術家有一種狀態，就是我講的這種小小的體會：“反身敘事”。他要投入在里面，又不能沉浸在里面，如果只是沉浸在里面，就跟傳統的方式一樣。必須要抽身出來，離開那個情境，或者在那個情境的在與不在之間。這些年我們經常講“在場”，我們要在一個地方才能深刻地感受這個地方。今天光是在又不夠，有的時候要不在一下，才能更有距離的關照它，分析它，包括批評它。

今天藝術家通常就有這種將自己懸浮起來的一種狀態，比如說喻紅的幾件作品都是這樣，站在充滿紅綠燈的地方，旁邊是春風楊柳，這種情境不再是一個直觀的情境，而是一個思考的情境，甚至她的《百尺竿頭》里面有大量的攝像頭，也有人們希望搭的鳥巢，這里面有多種情境，使象征性與現實性形成了一種打通，形成了一種迷惑，也形成了我們在視覺上的一種陌生化的效應。“山水社會”這個題目，真的是值得從更多的維度來討論。我感覺到它是一個疊意，正是在多重意識的相疊，能夠使得我們進一步思考。謝謝。

王銘銘(北京大學)：“山水社會”這個題目很好，除了在藝術方面有其含義之外，跟我們這行也有關系。王南溟先生起了這個好題目，使得學界也能夠參與到藝術的討論里面來，我有這個機會，感到十分喜悅。順著這個題目，我想起費孝通老先生晚年關于拓展社會學的傳統界限的文章。費先生談到社會學以往局限于人間的社會，未來的社會學應該把天人關系納入到社會學的考慮中來。我是從事人類學研究的，費老所說，其實也相關于人類學。

我今天要談的主題是“《山海經》的廣義人文關系體系及其本體論啟迪”。題目很大，但實際內容卻不一定有那么大。我就是想從自己的角度重申一下所謂“天人關系”的看法。剛剛鄧小南、范迪安教授高屋建瓴，很有啟發，我要說的意思，他們也都說到了。我不過是想說，《山海經》里含有“山水社會”的意境和內涵，這些意境和內涵很有價值，值得我們加以發揚光大。

《山海經》這本書，現在市場上賣的都是很厚的一本，實際上只有三萬一千字。書分成山經和海經，共十八卷。剛剛鄧老師談到宇宙觀模式，后面我會談到，這十八卷就是按照某種宇宙觀模式來安排的。

這本書的歷史很復雜，我只知道大概。它跟很多的經典一樣，在上古時期曾經以某種方式存在過。秦始皇焚書坑儒、項羽大燒咸陽，使很多古書被毀。當然，秦始皇和項羽沒有燒掉所有的書。到了漢代時，在我們可以稱之為“皇家圖書館”的機構里面，以及在民間，其實還藏著不少。《山海經》這本書正是西漢時劉歆在故紙堆里發現的。據說，這本書的山經部分（《五藏山經》）是傳世的，劉歆給加上了《海經》部分，成了《山海經》。他統合山經和海經，用一種宇宙觀圖式梳理了這部古書，使其系統化起來。

根據劉歆的觀點，《山海經》是大禹治水的時候產生的。大禹跟他的“總理”伯益有一個分工，大禹做的工作主要是“導水”，或者說是疏通河道，這些水道都和山有關；而伯益所做的工作，主要是探索性的旅行，他到各地探問山水情勢，了解我們所說的“山水社會”。

有學者認為，《山海經》的“經”字指的不是六經的“經”，而是經歷的“經”，是伯益這個人行走的結晶，記錄著他行走過的山水故事。而且，伯益的行走似乎擔當著一個使命，就是現代人說的“分類”。

這非常有意思，因為“客觀的”分類被認為是跟近代西方有關。而事實上，如人類學家列維-斯特勞斯指出的，世界各地人民很早就對世界進行著分類，中國人也不例外，古史時代伯益進行的工作，就包括了分類。

伯益對于萬物、異類、精靈似乎特別關注，搜集了很多材料，用他自己的“類別”來記載這些存在形式，特別是異物—奇怪的、怪異的異物。

不過，不是所有人都相信劉歆的說法。大抵說來，自從朱熹提出《山海經》是模仿《天問》而寫的之后，對《山海經》的年代和知識來源，就一直存在各種各樣的討論。比如說，在現代學術中，顧頡剛認為《山海經》遠遠早于《禹貢》，而另一些人則認為它是晚于《禹貢》；又比如說，不少學者相信，《山海經》的知識是中國的，而衛聚賢和蒙文通等卻認為，《山海經》記載的是西來的知識，是墨子的一個印度弟子記錄下來的中印之間的山川情勢。

《山海經》的研究史本身饒有興味，我不知道有沒有人專門寫書來論述它，這行我是完全不懂，但翻閱相關文獻得知，近現代《山海經》研究史有若干“種類”。

其中，一類是跟西方近代啟蒙運動之后知識的活動有關系。啟蒙運動奠定的是一種自然主義的世界觀，為了“論證”這種宇宙觀，從十八世紀開始，就有不少歐洲學者向東方和原始世界去尋求非神性中心主義的知識資源。似乎是在這個大氛圍下，《山海經》在十九世紀初就已經被翻譯成法文了，之后漸漸又有一些其他西文版本。估計對西方近代學者來說，《山海經》有著破除上帝創造世界的神話的作用。

國內也有不少的研究，有的在全國性層面上對《山海經》做學科性論述，如地理學史、民族學史和神話學史的論述，這幾方面的討論，特別重要，其旨趣是從文本里面發現這些學科的中國之根。也有很多身處地方的學者在從事《山海經》研究，名望遠播的袁珂先生是神話學家，但因身處四川，袁珂解釋的《山海經》看起來跟四川及其周邊的山川情勢關系比較密切。另有別的地方的學者，把《山海經》當成是對地方山川情勢的記述，如有山東的學者，認為《山海經》講的故事都是山東的。我十三年前在大理跟一些文史專家座談時發現，他們把大理說成是中國的中心，認為《山海經》記載的就是“我們的蒼山洱海”。這些各種各樣的研究史上的故事，非常多，各有“理由”，值得辨析。

作為人類學研究者，我個人畢竟還是比較相信顧頡剛先生的話。顧頡剛先生在其《中國上古史研究講義》中把《堯典》界定為“儒者的謊言”，把《山海經》界定為“民眾的謊言”，他一輩子在研究不同的“謊言”及其相互之間的聯系。這沒有時間多說。不過有一點還是應該強調，如顧頡剛先生所說，《山海經》記載的更多的是“民眾的謊言”（“民眾對宇宙的想象”），這些“謊言”的歷史，匯合了許多“史前史”和“古史傳說時代”的知識，感覺上歷史比其他“謊言”要古老得多。

以上說的，涉及《山海經》的“歷史”。

以下談的，主要涉及《山海經》的內容，不過不是內容的所有方面，而只是一個方面，就是我稱之為“廣義人文關系體系”的方面。

《山海經》十八卷，記載了百馀個叫做“國”的地方，有人把“國”解讀為“國家”，其實不太準確。“國”就是一些方位（當然，其中有些有自己的王或酋長，稱它為“國家”可能也沒大錯）。這些“國”里，總計有三千多個地名、四百多種植物、百馀種金屬礦物、四百多座山、三百多條水道、兩百多個神話人物和三百多種怪獸。

《山海經》的記述文字簡略，但內容生動。大體說來，其記述的存在體有物、神、人三類。

山海圖

第一類是物，這些存在體固然是外在于人的，但它們卻與人的存在形成關系。

第二類存在是所謂“神”。《山海經》被認為是志怪的書，有許多后來被稱之為神仙鬼怪之類的存在體。

第三類更為現實的，是有人的存在體。歷史學家會把這些稱之為“歷史人物”，比如說三皇五帝到三代的王，有些這類“歷史人物”被《山海經》納入到“神譜”中記載。不過，《山海經》當然還有其著名的關于我們稱之為“民族”的記述：書中一百多個國里面，住著的許許多多“人”，蔡元培先生曾經在“說民族學”一文中把這些“人”看成是“民族”的早期形式。

《山海經》對這三類存在體是作了區分的，但在具體描繪它們時，也強調其相互關系。無論《山海經》的作者是一個人還是很多人，它記載的物都既“風情萬種”，又與人相關。對于這些關系性的詞匯，未來有必要做細致研究，這里只能點到為止。比如其中有些詞匯涉及物“養人”的方面，另一些涉及物“已病”的方面。《山海經》還沒有系統的物人生克理論，感覺這個文本比較傾向于物的化育和利人特性，較接近于原始的物人親緣關系思想，主要強調物質性的存在體滋養人類、終止病患的作用。我覺得這非常有意思，其含義是，世界上的物和人自己是有關的。

第二，《山海經》記載了我們稱之為“神”的東西，不過，必須指出，這類存在體不像西方宗教中的“神”，它們往往是混合了人的形象、物的形象，卻沒有很清晰的神的形象。它們自身是關系體，融合了人、物的氣質。

《山海經廣注》（康熙六年新鑄本）

第三，《山海經》記載偉大的歷史人物和平常的“民族”，這些“人”也跟“神”一樣，帶有混合性，身份上如此，實體上也如此。也就是說，這些“人”，無論他是偉大的酋長，還是一般的人民，同神界和物界是緊密相連、融合為一體的，正是這種“雜糅”，成為“人”這種存在體的本質。

我們可以找到許許多多例子來解釋以上所說的三大類存在體之間的關系意味，不過時間有限，我們把這項工作留待以后，在這里，我們只是稍加提及。

我最近寫了不少關于“廣義人文關系”的文章。什么是“廣義人文關系”？我的意思是說，過去社會學和社會人類學研究的關系，基本上可以說是“狹義人文關系”，尤其是“人人關系”。過去的關系研究，也涉及物和神，但由于學者受“狹義人文關系”思想的局限，總是把這些非人存在體描繪成人人關系的體現。要拓展我們的學科界限，我們就要開放這些關系。所謂“廣義人文關系體系”，指的是人和物的關系、人和神的關系、人和人的關系，指的是這三種關系之間的不可分割性，以及其決定性的多樣性。在我看來，如果有什么“社會”，那么，它一定是這三種關系的混合。當然，不同社會對這三個關系會有不同的定義和處理。我覺得《山海經》代表一種定義和處理。

《山海經》是講山水定義和處理為社會、將社會定義和處理為山水的“世界的智慧”。

在《山海經》的任何一個方位，方位中還有方位，正是在層層疊疊的方位里，物、神、人相處在“國中”，這些存在體之間沒有清晰的等級關系，沒有上帝高于人、人高于萬物之類的基督教等級關系，存在體之間關系縱橫交錯、上下交織，但其實質是平等的，甚至是含有所謂“齊物”的特點的。

對《山海經》產生以上印象后，我對近期西方流行的“印美宇宙論視角（Ameri-Indian Cosmological Perspectivism）”產生了懷疑。這種觀點產生于巴西一位人類學家魏威羅斯·德·卡斯特羅的書寫，他提出一個觀點，認為，在西方的自然主義誕生之前，特別是在西方之外的其他世界，宇宙觀的特點是萬物有靈的，在這種萬物有靈論之下，沒有一個人像近代的西方科學家那樣，對自然和文化進行那種兩分，也沒有一個人認為，自然決定了文化。而是相反，世界上存在的是文化，這是普遍的、一致的精神世界，這種精神世界貫穿于每個人、每個物、每個神當中；倒過來，自然反倒是多樣的。這位巴西人類學家稱，這種萬物有靈論，實質是自然多元主義。我從《山海經》看到的物、神、人，確有自然多元主義的特征，因為其中記述的存在體以差異性為特征，也就是我們前面說的“風情萬種”。然而，這種自然多元主義背后，并不存在一個貫穿包括人在內的萬物的“靈”。在《山海經》的某些地方，“靈”是存在的，但這種“靈”自身也是多樣的，不像那位巴西人類學家想象的那樣，沒有區別。《山海經》的不少地方記載巫師貫通上下、祭司擔綱祭祀的情景。巫師和祭司之間，在作用上有相同之處，他們都上通下達、協調內外；所不同的是，按傳統說法，巫師所通的“上”和“外”是“自然”，而祭司所通的，則是“神性”。然而“自然”和“神性”之別并非《山海經》的使命。這種“特殊性”出于何處？我覺得，它跟我們的古人的“自然”觀念的雙重性有關，古人說到的“自然”是并不單指近代西方自然主義出現之后所定義的物質性的自然。

可以認為，《山海經》最有意思的地方之一在于，它容納著一種非二元主義的本體論，它拒絕承認身體性與內心性的二分、客觀性與主觀性的二分、自然與文化的二分，而這二分是西方現代“精神”的核心，盡管是“精神”，卻總是以自然主義為理由存在的。

總的來說，在我的印象里，《山海經》代表一種“自然-文化多元主義”的“世界智慧”。

應該指出，這個所謂“自然-文化多元主義”智慧有其“格局”。

《山海經》有它的時空形式。我們知道，劉歆，那個整理和出版《山海經》的古文經學家，在王莽時期曾被任命為一個叫“羲和”的官，大致是“帝國首席天文學家”，他整理《山海經》，不是沒有天文學上的考慮。《山海經》講到山，在不少關鍵點上會說，那里存在著某一種人，長得即像物又像人又像神，他（她）掌管著日月星辰。顯然這本書是通過地理來界定人間和上界的關系的，特別是天人關系的。我們知道《山海經》地理的時空形式以五方為特征，所謂“五方”，內容繁復，其中心方位的時間是由四方的季節流轉界定的。西方學者往往誤解五方，將它妖魔化為華夏族裔中心主義（sino-centric）的宇宙觀表達。即使在某些特定階段這種中心主義存在過，我們從《山海經》時空形式的五方界定也可以看出，在古人那里，“格局”是以周邊為中心的，因為中心的時間，是由周邊四方賦予的。

無論如何，我想說的是：《山海經》記載山川時，有天文學的考慮，有認識物、神、人在宇宙中的處境的旨趣。《山海經》的“格局”就跟這個旨趣有關。

明朝注疏《山海經》的楊慎，寫有一篇《山海經后敘》，非常有意思。他認為《山海經》中的《海經》實際由兩部分構成：《海經》是寫八方的，除了東、西、南、北、東南、西南、西北、西南幾個方位，外面還有大荒經。楊慎認為，正是外在于具有中心性的《山經》的《海經》和《大荒經》，是大禹治水之后所鑄造的九鼎所呈現的核心圖景。楊慎甚至認為，《山海經》先是有圖，后才有文，他有一段話說：“神禹既錫玄圭以成水功，遂受舜禪以家天下，于是乎收九牧之金以鑄鼎。”也就是說，大禹成就了治水大業之后，把九州各地領導所藏的金屬收過來鑄成九鼎。那么，九鼎的“裝飾”是什么呢？楊慎說：“鼎之象，則取遠方之圖。”非常有意思！人們覺得，今天中國人非常閉塞、不開放，可是我們的古人卻完全不同，其鑄造的“國之重器”，實際是“取遠方之圖”而成。其中內容又有哪些？正是《山海經》記載的那些物、神、人，包括“山之奇，水之奇，草之奇，木之奇，禽之奇，獸之奇”。九鼎之圖依據的《山海經》，“說其形，著其生，別其性，分其類。其神奇殊匯，駭世驚聽者，或見，或聞，或恒有，或時有，或不必有，皆一一書焉”。九鼎的世界圖像與大禹所著的《禹貢》有內容上的分工，“蓋其經而可守者，具在《禹貢》；奇而不法者，則備在九鼎”。九鼎是早期中國的主權的象征，卻不是歐洲的王冠，而是遠方的這些奇奇怪怪的東西。楊慎說：“九鼎既成，以觀萬國。”意思是，九鼎是讓人們看到天下無數的國家的“鏡片”。這個主權的象征，內涵來自“異類”。

楊慎明確說:“則九鼎之圖，謂之曰《山海圖》，其文則謂之《山海經》。至秦而九鼎亡，獨圖與經存。”

清朝的畢沅也注過《山海經》，他也認為海外經、海內經八方的記載和大荒經，都是禹鼎圖。

關于《山海經》的內容，劉歆在“上《山海經》表”中說：“益與伯翳主驅禽獸，命山川，類草木，別水土，四岳佐之，以周四方，逮人跡所希至，及舟輿之所罕到。內別五方之山，外分八方之海，紀其珍寶奇物，異方之所生，水土草木禽獸昆蟲，麟鳳之所止，禎祥之所隱，及四海之外絕域之國，殊類之人。禹別九州，任土作貢，而益等類物善惡，著《山海經》，皆圣賢之遺事，古文之著明者也。”看來，《山海經》的“格局”，是用外面的八方和大荒中的物、神、人種種相互關聯的存在體來界定中原的“神圣主權”。這種化“怪異之物”為王權象征的古代智慧，意味深長。

晉代的郭璞，在注《山海經》時寫了《山海經敘》，論述為什么對怪（怪物的怪）應該不感到怪。我們知道魏晉的時候，中國亂得很，那時的郭璞是帶著一種多元主義態度看《山海經》的。郭璞說：“世之所謂異，未知其所以異。”意思是說，人們感覺到有些東西奇怪，但往往不知道它們為什么奇怪；“世之所謂不異，未知其所以不異”，意思是說，人們覺得一些事物很熟悉，但卻說不清它們為什么熟悉。

為什么我們有這種“無知”？郭璞解釋說，“物不自異”，萬物不是自己產生差異的，“待我而后異”，也就是說，物等待“我”出現后，才產生差異。那么，“異果在我，非物異也”，也就是說，如果這種奇怪的東西是“我”導致的話，不能說是物自己的差別。我們不必把九鼎所鑄造的《海經》所敘述的那些奇奇怪怪的東西看成是有什么可以奇怪的。

我覺得郭璞這些話針對的是保守的儒家，他認為，倘若人們局限于其所熟知的人間世界，就不能接受其他事物跟我們的關系了。在郭璞的時代，由于人間主義的局限，人們以自己司空見慣的“怪事”為習慣來認識世界，郭璞認為，那種觀念大有問題。“陽火出于冰水，陰鼠生于炎山”，明明是陽火，卻是從冰水里冒出來的，明明是陰氣的老鼠，卻生于“炎山”之上，當時，“俗之論者，莫之或怪”。然而，如郭璞說的“及談《山海經》所載，而咸怪之”，郭璞批評說，這種現象“是不怪所可怪者而怪所不可怪者”，本身是“有可怪”的奇怪現象。郭璞注《山海經》不是為別的，正是為化怪為不怪，化不怪為怪。

郭璞的怪與非怪的辯證特別刺激，其中《山海經》的智慧表明，那些被當成奇怪的存在，本與“我”相關。換句話說，《山海經》沒有什么奇怪的，它就在我們當中，“在‘我’的心當中”。

我認為，這就是“山水社會”的含義，山水和作為人間社會之間緊密相連，甚至，“山水在我心中”。

《山海經》的宇宙論，為我們重新認識自然-文化二元論對于世界的破壞提供了幫助，這一宇宙論的本體論內涵，應該得到學術和藝術的重新闡發。

王純杰（藝術家、策展人）：我跟大家匯報下“山水社會”展覽的緣起和發展過程。我是二○○九年回到上海，在戴志康先生的美術館工作。我從原來的藝術教育的領域轉到發展美術館的領域，當時看過三個藝術家的系列作品非常打動我。

第一個是倪衛華的攝影，《發展是硬道理》系列作品，他從一九九八年開始，用十年的時間在各個地區拍攝“發展是硬道理”這個代表時代的政策標語牌，以藝術的方式率先反思我們社會發展的一個決定性的政策思路；第二個藝術家是梁越，從二○○二年到現在的攝影系列，拍攝人們生活所必需的各種食物、商品，以及以放心命名的店鋪、餐廳等等。各種“放心”名牌也是在“發展是硬道理”的語境下產生的現實，以前是沒有的。第三個作品是王南溟二○○八年開始創作的《拓印干旱》，他以水墨的形式進行，拓印布滿干涸裂痕的河床，河床裂痕就是高速發展產生的對自然資源的重傷。他做的水墨畫不是以前概念的“水墨畫”，這是一個新的水墨創作，無論是藝術形式還是觀念上都有突破，作品本身非常有力量。

這三位藝術家率先用藝術來介入當代社會生活，進入到公共領域，這不同于一般藝術態度，僅關注個人的私密的空間，或者在藝術形式上做些實驗探索。藝術進入公共的領域，這是當代藝術發展的重要方面。這三個系列的藝術作品，是中國批評性藝術以環境為議題的代表性的作品。

二○一二年，我們跟亞洲協會合作《冰與煤》展覽。在北京做過以后，籌備到上海巡展，因幾位中國藝術家的作品沒有通過審查，沒能做成。但籌備過程中我發現社會反響很好，很多商會、企業非常愿意參與，我們意識到美術館應該成為一個真正的公共空間，應該把當下關注的社會議題在美術館的平臺上進行討論、互動，這是美術館的一個重要工作和當代意義。

沒有做成《冰與煤》，檔期空出來了，我就組織策劃了《生態藝論》展覽。邀請了梁越、倪衛華、王南溟、王久良，同時邀請學生，包括殘障學校的兒童參與互動，畫他們心目中的理想家園，這是一個公共議題展覽并組織跨界討論。

二○一三年我們做喜瑪拉雅美術館新館的開幕展，以“中國文化的山水精神”為主線，串連五個板塊。其中最重要的兩個板塊，一個“山水”精神的中國當代藝術，在前一個展的基礎上增加了袁順、楊泳梁、高世強等藝術家作品；第二個就是“山水”建筑板塊，因為我們證大集團正在推動和實踐早在八十年代錢學森先生就提出的“山水城市”的理念。展出了馬巖松、陳伯沖等建筑師的作品以及證大的山水城市概念的項目。

二○一四年二月，我們有機會參加“馬拉喀什雙年展”，策劃“吾鄉吾土”展，把發展中的環境問題放在國際上交流，世界上許多地區同樣面臨很多環境問題。倪衛華、王久良、王南溟、袁順等幾位藝術家作品繼續參與。袁順還與當地的國際學校學生互動參與。

二○一四年四月，德國柏林中國文化中心邀請我們在柏林策劃“高山流水”，展示“山水城市”的中國建筑師的創作和思考，并與德國建筑師的對話。這展覽也成了“2014德國·中國上海文化節”的開幕項目。

二○一四年十月我們籌備“威尼斯雙年展”（平行展），決定去做這項目的時候離截止報名日期不到十天。組委會的審批要求嚴格，需要提交藝術家名單，包括參展作品的圖像及詳盡數據，同時提交租用場館協議等。一旦通過，不能更改。我們以十天時限，加緊策劃，推出了“山水社會—測繪未來”這個展覽，主題恰好與隨后公布的威尼斯雙年展的主題“全世界的未來”吻合。

這個展覽分成三部分，第一部分“山水田園之境”，以何海霞二十九歲作品《臨袁耀桃源圖》為起點。明代畫家袁耀畫出了古人理想中的世外桃源：一個風景秀麗、與世隔離、和諧愉悅的山水社會。另一幅明代謝時臣的《蜀棧圖》。處于天府之國的蜀地是自成一體的封閉山水，但當地古人在深山峻嶺中艱辛建造棧道，發展跨地域的交流。這是中國文化“山水”精神的兩個方面。

第二部分“蛻變現實之境”。主要有王南溟《拓印干旱》，王久良《垃圾圍城》的影像，拍攝了圍繞北京一百公里圈中的垃圾處理場，紀錄了國際貿易中的“垃圾經濟”。拍攝垃圾進口源，運輸銷售過程，分類處理過程的整個產業鏈，以及處理垃圾的工人和他們的孩子惡劣的工作和生活環境。倪衛華《風景墻》拍攝的是經過巨幅地產廣告牌下的農民工，作品揭示失去土地的低層勞動者與他們親手建造的現代城市的背離關系。

高世強的《清浜》講的也是因城市化發展，海島漁村的不斷消亡，原來的“桃花源”變成一個末日困境。楊泳梁的《極晝之夜》，寓意現代城市建筑發展的極致，累積成人工山水，看似輝煌，竟然暗藏著末日將至。

第三部分“未來山水之境”，是未來重塑桃花源的構想。馬巖松用他的建筑構畫的手稿，用光的線條裝置來呈現。陳伯沖、戴志康通過影像呈現他們推行山水城市項目的文化思考及發展理念。韓國藝術家李梅利的作品同時播放五十個城市和地區，用當地人的當地語言朗誦關于家園的詩篇，構成奔向未來的全人類大合誦。最后呈現的是全國各地受邀請的小朋友們，創作他們對未來山水社會的圖景。

同期舉辦的“山水社會”的討論，陽江組在現場做了大家共同參與的山水會議《聞香喝茶》的作品。

我們在威尼斯的展覽得到了國家文化基金、上海市、區政府的資助，二○一六年度開啟了重慶、西安、上海、北京的國內巡展。在上海的巡展，我們在第三部分“未來山水之境”又發展延伸成新的展覽“民間傳記”，表現出藝術工作者和建筑師如何推動一個理想的未來家園的社會實踐和創作。“民間傳記”也分成三個板塊：鄉村文化復興，城市烏托拜，藝術景觀。

藝術家渠巖用十二年時間在太行山深處的許村，努力推動鄉村文化復興，重新激活中華文化基因中的對土地自然的敬畏和宗族文化認同感，展覽呈現藝術家修建當代祠堂的構思和模型。

“重構烏托邦”邀請八○、九○后年輕建筑師為未來人的城市空間生活，進行烏托邦式的設計創作。

還有當代藝術家借助科技等多元方式創作。藝術家楊千用手機軟件記錄每天在街道、公園等走路形成的山水圖型路線，用綜合媒體創作他走出的“山水畫”。

山水社會的主題展覽遠遠沒有結束，下一個階段還要繼續把“山水社會”這個話題不斷深化下去。它關系到當代國際社會迫切須要處理的環境惡化的問題，關乎全人類未來家園。謝謝大家。

張圣琳（臺灣大學）：我非常喜歡這個題目，原來覺得我跟山水沒有什么關系，然而“山水社會”是社會在山水中，社會中有山水，我跟山水就有了社會關系。而且對我來講，從王老師給我這個標題之后，我開始反省，這些年到底在做什么？想來想去，突然理解到，我其實想要做的是一個“Social Production”，更精確地說是一個“Social Producting”，不是“Production”，而是“Product-ing”，是社會持續在發展的一種產品。而這個持續發展的社會產品，是“年輕人”。如何把年輕人帶入鄉村，帶入農村，帶入山水間？基本上，是我這些年在努力嘗試的。

看到這個副標題“一般理論及相關話題”，我的自我定義是，我在講的是“相關話題”，就是年輕人在山水農鄉之間，如何有一種新的可能性？

在華人文化下的青壯年如今對自己生涯的認同是什么？基本上是繁華城市的一種奔波忙碌，一種追逐機會。蔣捷的《虞美人》各位耳熟能詳：“少年聽雨歌樓上，紅燭昏羅帳。壯年聽雨客舟中，江闊云低、斷雁叫西風。”“歌樓”大部分是在都市，壯年聽雨客舟中，通常都是在奔波，只有在比較老年時，“鬢已星星也”，才會回到“僧廬下”。這是我們過去一般對于人生追求的定義。

青壯年跟山水農鄉的社會關系到底是什么？

從我自己城鄉規劃的角度分析時，看到的大概是二十世紀城市化以前，基本上是一種“少小離家老大回”。衣錦還鄉成為很高的榮譽，回去變成一個鄉紳。可是二十世紀城市化之后呢？我還記得在念臺大時，常常講“風蕭蕭兮易水寒，壯士一去兮洗碗盤”，就是去美國留學，然后洗碗盤打工，基本上一去不復返。

二十一世紀信息社會開始，這個“待開發”的一個關系到底是什么？我自己的研究是在硅谷和臺灣之間，臺灣高科技的家庭在硅谷有家，在臺灣也有家，一會兒在硅谷，一會兒又在臺灣。他們很喜歡硅谷，因為很像臺灣，同時覺得臺灣的新竹高科技非常棒，又好像回到了美國。這種“歸”和“去來”的關系，基本是我們今天城鄉之間的關系。也就是說，不再是單一的衣錦還鄉，也不再是所謂的“一去不復返”，而是在多頭的空間里流動的有著錯亂的認同。這種認同，其實是一種云科技跟二十一世紀慢慢形成的全球化現實生活的關系。

回到農鄉，回到青年如何進入農鄉，如何讓山水跟青年有關？

我昨天才拿到一個學生寄給我的PPT。基本上講的是一盒茶—山不枯，金馬獎特選的茶。這個故事是說五個臺大的學生，他們進入山水—非常美麗的地方，叫做坪林—希望能夠協助當地的茶農把他們的茶葉品牌化，生產山不枯。前面的路走得非常辛苦，差一點就要瓦解了，可是金馬獎突然把它選作指定貴賓特選禮品，突然就打開了新的可能性。他們也就堅持下去，有了增資，然后穩定下來。這五位年輕人中有三位我認識，他們都去過許村，郭名揚、楊賾駿、楊佳軒，蕭定雄剛剛去日本，最旁邊的是李佳璇，基本上是領頭人。這群年輕人，如何可以堅持下來在山水農鄉里面繼續深耕，我認為跟他們社會實踐的磨煉有關。

人跟山水的關系，有一句話就是“胸中有丘壑”。我們希望透過動態教育的過程，使得每個年輕人成為社會山水之間的活的產品。

接下來會有幾個重點。一個是社會創新。關鍵是怎么樣從城鄉二元對立，以城市為中心，鄉村支援城市，翻轉城鄉的關系，有一種新鄉村的認同和鏈接，可以在年輕人的心里面慢慢被培養起來。

我想舉兩岸年輕人的兩個案例。先說幾個臺大城鄉為主的小農社會企業，農創創業。

首先是剛提到的“山不枯”。它是金馬獎的伴手禮，打開后每個單包上都有一個金馬獎電影的名字，比如《賽德克·巴萊》。其次，“兩佰甲”也是我們城關所一個畢業生，他五十歲拿到博士后，直接進入到宜蘭，開始種田，之前他是不會種田的。他用了一個“開源陪伴”（open sources）的概念，變成一個平臺，吸納了非常多想要進宜蘭種有機稻米的知識青年，甚至中壯年，包括建筑師及各行各業的人。

第三個是“好食機”，基本上是臺灣的小農，他們到處找優秀的農產品，用加工的方式來增加農產品的質量。“好食機”除了做農產品加工品之外，還做社區的支持型農業，同時也幫我們農委會開展跟農食安全有關的各種政策和訓練。并不只是做產品，包括從政策到社區的關系，他們都在做。

“津和堂”，負責的郭麗津小姐放棄了在臺北非常好的工作，直接到臺灣的偏鄉臺東，她主要的做法就是大陸非常喜歡的一種深度體驗式的休閑旅游，還有比較有人文情懷的一些活動。“津和堂”非常會做這類事情，包括產地餐桌，所有的產品都是當地的食材。

接下來給各位看兩個視頻，這兩個視頻，基本上都是兩岸年輕人做的。

第一個是山西的盂縣。當時我們在盂縣花了三個禮拜的時間，有臺大、川大、北大三個學校的年輕人都在這個地方。經過非常深入的調研過程，最后的成果我們辦了一個國際性的“城市與鄉鎮空間轉型論壇”，通過論壇，我們成功地幫當地的企業主找到資金轉換的一些馀地，同時引入新的企業進入盂縣。兩岸年輕人在這個地方工作和生活的經歷，對他們來說沖擊非常大。

第二段視頻是今年七月在四川的雅安，跟川大、臺灣成功大學、日本明治學院大學一起合作。視頻中的山水是無人機拍攝的新的科技看到的山水，對我來說非常震撼，通常過去我們做這種調研，兩個月也無法做完，無人機飛的話，基本上兩天能做完。

我把以前的視頻跟這次視頻放在一起，覺得非常有趣。前面視頻的主要制作人是臺灣的學生，后面的視頻則是川大學生制作，臺灣的學生做出來是非常人文的，全部是人的故事，川大的學生則是人在外面看著山水，視角非常不同。我們在雅安的調研成功地帶動了整個戴河村，村長已經愿意出資來做研究，我們也成功地幫他們把原來老的已廢棄幾十年的水磨坊重新收拾起來，以水磨坊為核心開始做一些在地的青創。在這個過程中，我們動員了上百個學生，花了五天的時間，在戴河和成都之間跑來跑去，我把這個概念叫“村客松”（Trans-kathon,概念啟發于駭客松）。關心鄉村的各種人，一起“Trans-”在城鄉之間。在大陸，在臺灣，用兩邊的經驗，如何使大量的年輕人，在他們還是學生的日子里，就可以深度發展跟鄉村有關的生命經驗。這是我們最大的努力。

目前臺大希望影響到整個人文社科的跨領域教育實驗，叫做“食養農創”（食養城市，人文農創）。我們發展“Social Product-ing”的概念，這個實驗以臺大創新設計學院作為領頭，創建兩個跨領域的Project，一個是“食養農創”，一個是“無邊界大學”，是以人文社會精神為核心聯結科技的跨域創新。Social Product-ing的定義，簡言之，是希望訓練臺大學生隨時成長并因應不同的議題，能跨領域尋找具有人文關懷的解決。目前的成果：上千人次參與了二十多門課程，超過五十位人文社會為主的跨領域老師加入。最關鍵的其實是如何把學生帶出校園，帶進場域，如何通過這種技術性的工作坊，讓人文的關懷在不同的場域里具有議題導向，形成社會的討論和社會solution的major。目前在臺大有六個場域，其中一個就是山不枯，坪林作為個案分析，從二○一一年進去幾乎沒有年輕人，只有我跟兩個學生，到今年，我們一個學期八門課，兩百多人次，十六位老師，還有一個創業團隊，慢慢培養了我們希望的年輕人，希望的農青，希望的Social Product-ing。在這個過程中老師非常重要，二○一八、二○一九年我們的大學將招收二十一世紀生出來的小孩，我們自己則是出生在二十世紀的老師，在臺大，這些跨領域教學聯盟的老師常常自問，作為二十世紀的老師如何去教二十一世紀的學生？我們自己到底如何突破自我轉型？所以我們有非常多的教師之間的party。最大的就是二一趴，每個月第二個禮拜一的晚上，我們并不是要把學生“21”掉，在臺灣“21”的意思就是學生二分之一學分不及格，要被趕出校門完蛋了。我們這個是老師社群的跨領域教學聯盟二一趴，上個月“教授的黃昏居酒屋”已經有七十幾位老師一起參加，因為我們不希望教授的智力完全受限于paper writing和SSCI這些東西。教授還是要找回教學、實驗、社會實踐中的激情與溫度，這樣年輕人才有可能在科技與人文轉型的過程中“踏上云端，深耕土地”。“津和堂”團隊在臺東，就是我剛講的他放棄臺北高薪的工作直接去臺東創業。對我們二十一世紀的山水農鄉來說，真的是去找一種“歸”，一種“去”，一種“來”，可是那個歸，是一種人文精神的回歸，去是面對未來的，來是站在今天的土地上。

朱青生（北京大學）：本來我們要講的是三十年來中國藝術界是怎樣通過自己的努力，使自己在當代藝術中，對世界的前途和人類的理想，做出原創性貢獻的。在我們前面如果沒有別人，我們能不能有東西出來？實際上我們講的是這個，這就是當代藝術的價值所在。

之所以把當代藝術作為美育最重要的根據，就是因為如果之前是白茫茫一片，我們何以處之？如果沒有這樣的能力，哪怕我們有思想、有知識，仍會陷入迷途，這個時候發現知識和思想是不夠的。今天我們要對反省科學，并懷疑我們所認為的進行思想交流的可能性。我們需要有一樣東西昭示我們往前走，這也是一種實驗，這就是每個人都應該具備的一種當代藝術的精神。

我和范迪安院長剛剛參加了“世界藝術史大會”，在會議開幕式和閉幕式上有兩個演講，我和范老師分工，原本是我做開幕式演講，他做閉幕式演講，但突然有公務，我們倆換過來。但沒關系，因為我們八年來一直在準備這個會，很清楚知道要做什么，只不過分別用我們的身體和語言來代表我們的組委會、同時代表中國對世界說話，所以隨便哪個部分先講，倆人講出來的道理都相互呼應，他在開幕式上告訴我們，中國有一樣東西是我們藝術史發展的一個可能性的依賴，這就是當代藝術的創作。我在閉幕式的時候就回應他這句話，我說今天的人怎樣可以成為一個完整的人，或成為一個更有素質的人呢？我們必須面對當代藝術中出現的問題，來進行反應、陳述和理論，這樣就可以在創造性的實驗和知識思想之間建造一道橋梁。這樣我們兩個人就構成了這個會議的框架，使得整個會議被國際藝術史學會評為自一八七三年以來最成功、最精彩的一次會議。

王南溟是我的朋友，我說這個朋友并不是一般意義上的朋友，因為他在九十年代的后期常住北大，跟我們一起做當代藝術的探索，我們有時還去香港做展覽，并認識了王純杰，他后來還在香港藝術發展局當視覺委員會主席。昨天下午，由韓國專家，日本的千葉成夫，還有我，我們三個人都作了一個報告，主要講東方社會受到西方的影響、引領和壓抑，我們怎么能夠在藝術上走出自己的道路。有一個情況還是蠻令人感慨，日本教授說，他們已經沒什么希望做到這一步，他們能做的東西，沒多久就會回到日本化的單純的特殊的地方性的狀態。韓國教授說，他們一直在跟西方比較，在創造。我就跟他們講，中國正相反，二○一五年中國的當代藝術的實驗，竟然有3690個展覽開幕，只有八天沒有新展覽開幕，這是指當代藝術的展覽，每個作品都以創造一個可能性、實驗一種新精神為它的宗旨。有這么大的體量出現，一定留下很多的痕跡。這些痕跡中就有今天的問題，就是“山水社會”，它到底意味著什么？我就受他的壓迫和鼓勵，最后就寫了這篇文章，叫《“山水社會”的一般理論》。

“山水社會”是當代藝術對社會和時代的解釋，隨著公共媒體、現代媒體和通訊技術的急速發展，特別是自媒體發展出受體制和資本控制較小的傳播方式以后，景觀已經從視覺對象轉化為對人類感覺能力的擴展。

過去我們一直認定一個想法，在我們的思想上占據了很重要的地位，這就是居伊·德波提出的在資本主義統治之下的景觀社會，這種說法當然是對阿多諾他們的進一步推進，但要注意到，德波這篇文章是寫于一九六七年，而他對準自己的心臟開槍的那個瞬間是一九九四年。一九九四年世界上沒有互聯網，一九九五年才有。這個重大的變化使得景觀社會這個理論值得懷疑，因為景觀社會是一個秩序，是資本控制權力控制的現象。今天我們將要面對的是山水社會，我們看到的不是景觀，而是山水。山水意味著每個人，無論在什么地方，無論是什么樣的地位，你都可以通過自己的媒體去干預這個社會，而你干預社會的方法是一個景色，這些景色通過一個細節介入到整體以后，哪怕是在邊緣上一次小小的刺激，都可能撬動整個社會并使其產生巨大的翻覆，這個情況就是新的時代誕生，就是景觀社會的理論已經過時的一個反應。正是因為這一點，我們在世界藝術史大會上專門有一個部分講景觀與風景。這個時候的風景，它已經不是西方的風景，而是中國的山水。為什么有山水？有五個點是需要我們注意的。

第一，山水畫是散點透視。散點透視就是不根據理性，不根據組織去服從一個邏輯的東西。就是世界不是一個整體，不遵從一個秩序，哪怕是圖像，它也不是同一于西方的風景畫，而是中國的山水畫。山水畫每個人可以從不同的角度介入，從而看到問題的所在。從當代藝術的角度來觀看，實際上世界是在分裂，不僅分裂，尤其是在城鄉結合部，這種分裂已經變成了人的精神狀態的焦慮和崩潰。這種情況下，對于一個貧民窟，對于一個城中村，到底應該怎么樣對待呢？過去我們頂多像《焦點訪談》那樣，帶著問題對它調查、憐憫和關照。但今天已經不是了，很多生活在那個里面的人，他發出了他自己的圖像，那是一個碎片，所有的碎片加在一起，不能整合成整體的圖像，卻使我們看到了破碎的風景，而這種風景就是今天的山水，因為每個人所處的狀態是不一樣的，所經歷的情況也是有沖突的。過去的沖突只能有一個方式來表示，而今天的沖突不知道誰會表述，有可能它就是一個路人，有可能就是在這個地方遭受暴力的孩子，做出來的不同的表述，就反映在每個人的眼睛里。這就是一個新的山水社會的一種散點透視的風景。

第二，山水畫一直強調高遠、平遠和深遠。它不是風景畫，不是焦點透視。就像我們今天看問題的時候從不同的地方著眼，為什么是不同的地方？因為今天有很多新媒介和新方法，使得我們不僅能夠平視人類眼睛可見之物，還可以仰視宇宙萬物，可以看到火星，甚至看到火星上的某個山形中間的水和凝聚下來的物質，我們又用深遠的方式看細胞，看到細胞膜上的電位差，甚至可以看到自噬細胞如何修正細胞中的活動。科學技術的高度發展已經把我們從不知道變成知道，這種從平遠走向高遠和深遠的狀態，就是山水畫的看法，有了這種看法，對世界的認知就會進入第三個情況。

第三，就是山水筆墨大于實境。其實畫山水畫不是要畫對象，而是怎么畫的問題比對象更重要。黃公望的畫，如果你找他的富春山居，會發現他跟富春江并沒有多少關系；如果說跟他有關系，我們也可以找出一百個地方跟他也有關系。因為它過分籠統，過分抽象，過分地表達人內在的感覺，而不是對景寫生，如果對景寫生的話，那正好是董其昌所批評的北宗，南北宗的問題就在這兒：南宗關鍵在于性情，性情制造的是一個新的世界，也就是我們今天到了虛擬社會的時候，我們未來會在游戲中間生活，我們所建造的世界，里面既沒有《山海經》那個時代的想象，也沒有今天物質的世界及其真理。我們所經歷的世界，是一個由人創造出來的虛擬世界，世界改變了。如果世界改變了，我們今天還在講究真理，還在講究自然，何以得之？何以有之？何以處之？所以我們必須嚴肅地面對信息時代和圖像時代將要面臨的一種創造的任務，這個創造的任務，不是說我們要去創造，而是我們面對的世界是被造出來的；如果是被造出來的，我們每個人當然就有了更大的壓力，也有了更大的責任。因為我們稍有不慎，就會加入虛造的陷阱里，使得未來的世界充滿了迷惘，這就是山水世界可能給我們制造的情況，筆墨大于實境。

第四，圖與詞的共存。中國的山水畫進一步的問題就是圖與詞的共存，也就是中國人的山水畫畫到最后，上面要有題字。當題字和畫在一起，畫不再是畫，字不再是字。也就是我們光看一樣東西，不足以理解雙方。這時候就要看圖與詞之間的間性，要看它們之間所構成的第三種性質，這種性質指向何方，對每個人來說是不同的方向。在這種情況下，我們今天在圖與詞方面就是把山水建造成了圖像時代的一個新的互相理解、互相交流和共同生存的方式。

第五，符號的書寫性。山水畫之所以成為山水畫，是因為在宋末元初的時候，或者更早在北宋的時候，把書法的方式做到山水里面去了，書法的意思就是一個符號不僅是寫出來的，而寫的過程并不是寫符號的意義，因為符號的意義可以做美術字，可以印刷，也可以打一條短信。但書法真正要寫的是寫的過程中人的狀態：涵養、寄托、表達和交流。這樣一個時代，是山水畫成為有筆墨，能夠畫成一幅山水的理由，如果這樣一幅山水的理由成為我們今天的交流方式的話，我們就是要把今天看到的語言過程，整體看作是一個互相之間人類學的全面映照的過程。我經常學習王銘銘教授的人類學，但我也有自己關于人類學的謬論，當人在一起的時候，其實我們無法分開，我們之間有什么問題，仿佛無法討論，我們正在討論的問題，卻是相對無言的時候，我們之間的一切的關聯，就是人類學的一個根本。就是全部的因素必須同時考慮。這才是問題。

渠敬東（北京大學）：我講的主題是“山水與現代精神危機”。王銘銘老師的話題也與此有關。某種意義來講，現代精神的危機恰恰是由于西方從羅馬后期的社會到了基督教，變成了對一神的崇拜，后來又反向回到人本的立場上，所以，無論是啟蒙運動還是宗教改革，都調轉過來回到人本的立場，后來又經過工業社會，或者說是大家熟知的一套物化的體系，即我們常說的資本主義體系，所以“神、人、物”之間發生了一場矛盾性的否定之否定的運動，彼此產生了重要的對立。所以，王銘銘教授帶著我們回到中國的《山海經》這樣一種宇宙觀中，來挖掘神、人、物之間相隔相融的內涵，內在是有一種對現代性的批判。

首先，我想講個西方的故事。一八五四年的時候，梭羅寫了大家熟知的《瓦爾登湖》，其實早在五年前，他還寫過一本政論，叫《論公民的不服從義務》，這本書大家也不陌生。對于“公民的不服從義務”這個話題，我們歷來都從政治權利的角度來理解，沒有別的角度。殊不知五年以后《瓦爾登湖》的寫作，就是對這種政治主張的豐富和解釋。這意味著什么？《瓦爾登湖》所要表達的不是純粹政治領域的事情，梭羅所說的公民不服從，并不是說公民在政治權利領域里擁有不服從的權利，而是說在美國文明的基礎中，構成了一種內在的自然王國，每個人的內心里都有一個不能僭越的自然系統的存在。所以，梭羅在《瓦爾登湖》里面講了一句話：“每個人都是自己王國的國王，與這個王國相比，沙皇帝國也不過是一個卑微的小國，猶如冰天雪地中的一塊小雪團。”梭羅這種想法恰恰印證了在整個十九世紀中期以來，在像馬克思所說的“物化世界里”，以及后來像弗洛伊德所說的“那個文明壓抑的世界里”，都必須為人們留出一個獨立的自然世界，人們可以不完全聽命于這個現代世界體系的擺布，不徹底服從現實的世界。

我們知道，在美國也有像馬克·吐溫《鍍金時代》講的悖論，還有亨利·詹姆斯對美國內在文明之靈魂的追尋，所有這些都使得我們明白，在現代世界里，不能只有政治、社會和經濟，而必須有一個存在于人的內心之中的自然王國加以平衡，自然的構成是人的精神存在，是一切社會，特別是現代社會的神、人、物相分離得以重新彌合的關鍵所在。

這也恰恰說明中國原初的文化和文明的發育，就是在這個前提下發展起來的。

我們都知道費孝通先生的《皇權與神權》，他說早期封建時代的“大夫士”和后來封建制度解體后的“士大夫”不一樣，封建制解體后，某種皇權專制的系統出現后，很多士大夫把孔孟老莊努力混合成為一種理想政治的形態，使得中國的士人逐步構建出一個自我的世界，這個世界不是純粹的權力，不純以現實社會經濟為核心，相對而言也是一種自然意義上的王國。這里的自然王國，并不是自由王國和必然王國之間的關系，而是造就出了士大夫內在強大的獨立的精神系統。

費孝通先生說，這使得我們從漢代以后，就多出了一種“逃避權力的淵藪”。這時候，周公的形象才復興，從文王武王到周公，從周公引出孔子，其實所要表達恰恰是知識分子或者士大夫不能完全融入到政治系統里，而是自我構建一個理想的世界。所以，在這個意義講，孔子說“危邦不入，亂邦不居”。宋代郭熙在《林泉高致》中講山水“可居可游”，說的也是孔子的意思：“天下有道則現，無道則隱。”由此，就分殊出兩個相互不同的世界，“邦有道”，我們就該投入現實的世界；“邦無道”，我們就要進入到山林里面，在山水世界里構建一種能夠支持從周公到孔子的真正的文化血脈的一套系統。

孔子講：“邦有道，貧且賤焉，恥也；邦無道，富且貴焉，恥也。”“邦有道則仕，邦無道則可卷而懷之”就是這個意思。

從這個角度，我們能夠理解這是一個世代不斷要追溯的傳統，我們知道宋代李唐南渡，畫了一幅《采薇圖》，講伯夷、叔齊的故事，本質而言，強調的依然是歸隱的系統，去跟正統的政治原則做平衡。

士人與國家之間有微妙的并立的格局，使得歸隱山林，“乘桴浮于海”，成為了中國人特有的情懷。

在這個意義上討論山水社會，應該有所辨析。我記得錢穆先生在《中國社會學略論》里講，如果說中國有社會的話，那么在傳統上可以分成城市、鄉鎮、江湖和山野四個系統，這真像是對應于帕森斯四個子系統的說法。但我們可以清楚地看到，城市是政治的核心，鄉鎮與城市有別，已經產生了一種城鄉之間的分離，古人很多當官或者食俸祿者，會在丁憂或者退休的時候，重新返居到自己的老家，自己的鄉村世界。于是，鄉村世界就構成了退隱的想象，但這個退隱是不夠的，不充分的。我們在看《富春山居圖》的時候，起點是《剩山圖》這部分，也是從鄉村田居開始，但這是不夠的，因為我們借此還不能夠構建一個完整的士人的系統。政治和社會的關系，不能足以解決完整的士人的理想，我們需要有山林。

在中國，本質上山水是反社會的而不是社會的。山水是出世的，山林與現世的城市和鄉鎮相對，也與那種任俠的江湖相對，在錢穆先生所說的四個系統中，多重的對張關系，才真正構成了中國文明的整體格局。

李唐 采薇圖（局部）

他也曾說，無論佛教進入中國，還是道家與儒家的融合，都使得我們反觀內心，物己融合，人格透入。比如“天地與我并生，萬物與我為一”，這才是山水的情懷和理想，因為這是現世無法得到的，無法實現的。

正因為如此，從佛教中古時期進入中國，以及道教開始復興的時候，才會有士人這個群體真正出現，書法上從碑刻轉為尺牘，仙、釋、人物畫轉為山水、花鳥，壁畫與石刻轉為紙幅尺素。在思想上，我們也開始推展出“盡心知性”“盡性知天”“自性自修”等一片天地。

陳寅恪先生也說過：“外服儒生之士可以內宗佛理，或潛修道行，其間并無所沖突。”中國士人雙重的品格，內在并未形成真正的沖突，從中古時期以來，特別是陶淵明《形影神贈答詩》中的說法，恰恰構成了一種和解，一種“委運任化”的內在修養。

陶淵明的詩講得很清楚：“縱浪大化中，不喜亦不懼。應盡便須盡，無復獨多慮。”這是中國士人的肇始，是最明確的寫照。如果沒有這樣的精神，根本談不上中國的藝術，特別是山水藝術。

我們都知道北宋著名的山水畫家李成是先唐的宗室，在五季艱難的時候流離于四方。但他氣調不凡，磊落有大志，在現世無道的時候，他“放意于詩酒之間，又寓興于畫”，追尋和構建一種完整的士人精神。李成即使落魄如此，也從來沒有賣畫為生，不像今天，藝術已淪落到了何種地步。我們看后來對李成的理解，才知道“山水比德”這四個字的分量。劉道醇講的很多話，郭若虛講的很多話，都說明只有李成這種經歷，只有李成這種人格，才能畫出“氣象蕭疏，煙林清曠，墨法精微”之意境。在今天的藝術市場上，是永遠混不出來這樣的境界的。《圣朝名畫評》說他“尊師造化，自創景物，結合奇妙”，想必就是所謂“天人合一”的境界吧。

因此我想，中國這樣一種士人的傳統，就像湯垕在《畫鑒》里面講的那樣，“凡煙云變滅……莫不曲盡其妙”，這也就是謝赫六法里面講的“氣韻生動”，一種與山水渾然一體的生命氣息。謝赫六法最后一法是“傳移模寫”，說的是尊古人，取古法。今天的藝術家們，不讀書，搞什么藝術創作？

北宋的全景山水，包括南宋的半景山水（當然我們知道馬遠、夏圭這些畫家，他們筆下的半景山水依然是全景山水，因為是用禪宗呈現的全景），以及元代的用心象呈現的山水，都是士人內心精神的寫照，而不是今天意義上的職業。就像王維所說的：“云峰石跡，迥出天機，筆意縱橫，參乎造化。”今天我們在霧霾里當然看不到自然的造化，但我的意思是說，我們沒有心胸，更看不到自然的造化。

“外師造化，中得心源”，自然與人為一體，自然是人的參照和心象。所以米友仁才會說：“山水心近自得處高也。”人在高處，才能得山水。《廣川畫跋》說：“蓋心術之變化，有時出則托于畫以寄其放，故云煙風雨、雷霆變怪，亦隨以至。方其時，忽乎忘四肢形體，則舉天機而見者皆山也，故能盡其道。”郭熙所說高遠、深遠、平遠，那是對宇宙世界的體會和描繪，高遠是無限的高，是觀畫中無限高的心理過程。深遠是無限的深，廣袤天地，千山萬水。平遠是把自己拉近到整個世界的居中位置，體會那種勢運與無限。

古人講的什么叫“胸中丘壑”，什么叫“胸中氣味”，什么叫“胸中磊落”，講的都是人的境界，倪瓚“逸筆草草”中的“胸中逸氣”，今天泯滅的人心里怎會盛得下？

把自己揮灑在整個世界里，浸沒在整個世界里，山林中的那份自然，是士人全心的構造，是超越性的，是純粹精神性的。他們永遠不會只在現實里去關照，中國人沒了這種內生的心意，我們的文明便早就覆滅了。

換句話說，從中國現當代藝術起源的時候，大家一定要注意，中國現代性的起點，即與西方現代社會接壤的時候，也是西方正在經歷危機的時刻。所以我們對現代藝術，包括思想的接洽，需要謹慎的反思。大家都讀過《世紀末維也納》，恰恰是這個時期，我們進入西方的時候沒有對西方有全景的了解，只是把西方在世紀末的處境里的心緒、氣質、意象拿來。不讀西方的書，也沒法理解當代的藝術。在這種意義上，我們今天很多藝術，都逼近著就是西方從十九世紀末開辟出來的風格，從人的整體危機狀態入手。我們一接觸西方，便是現代幾百年積累下來的復雜病理，怎能從容應對？

比如說“拼貼”，就是多重生活的邏輯膠著在一起，畢加索用各種材料混搭，真實和幻像、現實與虛妄錯綜在一起，是現代生活樣態的寫照。再比如，福柯講的“圓監體制”，用龐大的編碼系統組建知識和權力體制，很多人再用解碼掙脫常規語言的羈絆，而透出一種創造感，或者透出一種解放感，馬格利特畫的《煙斗》大體如此。當我們用現代理性的籌劃預想的方式來去理解世界的時候，杜尚就會給你搞一下，讓你驚詫，讓你脫離這個例行的軌跡而陌生化。諸如此類，當代藝術很多重要的方式，是與西方社會幾百年的變遷及造成的壓抑聯系在一起的。我們未經這樣的完整歷史，便總是尾隨其后，亦步亦趨。

其實，弗雷澤講得很清楚，從十九世紀末開始，西方在經歷了由宗教到科學的千年歷史后，隨著大工業社會的來臨，科學又返回了巫術。科學轉回巫術的階段，藝術的當下性便呈現出來了。因為巫術是沒有歷史的，只有宗教才是有歷史的。當然，這個時代的藝術，便只重當下，而對傳統進行不斷地解構。

藝術家需要經常扮演革命者的形象，扮演批判家的形象，扮演不拘泥于傳統的形象。其實，坦率來講，這都是簡單理解的西方現代性的形象而已。在資本與政治權力共謀的現代世界里，藝術似乎成為了一種極端個體的解放形態。當下個體，似乎變成了所有藝術的載體，中國的藝術家也亦步亦趨跟著走。這個時代的來臨，表現為反宗教、反傳統、反整全，反對一切。在我看來，當代藝術無非就是當下藝術。當下藝術是片斷、荒誕、虛無，即時性和否定性的展現，從某種意義來講，它就是一個即時性的意念化和陌生化的瞬間，瞬間產生的距離感。這就是瞬間的深度；瞬間的深度，就是沒有什么深度。

瞬間的意念性的深度，對于整個文明來講從來就沒有什么深度。今天，我們既吸納了西方的反傳統的姿態，同時又把自己的傳統反掉。所以，我剛剛說藝術家們不讀書，這是根深蒂固的當下性決定的，是雙重的反傳統的特質決定的。不學習、不摹寫、不讀書，竟然成為了藝術創造的真諦。這是我們時代的悲哀，我們將來一定為此付出沉重的代價。

不過，反過來說，恰恰也是在今天蘊含著重大的創造機會。正因為我們面臨著上述雙重的危機，我們才會努力撿起兩項重要的工作：一是在西方文明的總體框架內反思現代問題，二是將現代性重新“問題化”為傳統問題，即從傳統資源中去尋找化解現代危機的出路。

我的意思不是說要重復中國的傳統，要抱守殘缺，而是通過雙向的鏈接對傳統加以新的構建。在這個意義上，黃賓虹才是中國的塞尚，他的畫從沒有那么奇絕，沒有那么怪異，他不斷用心、用力、用功，每天在傳移模寫中重構中國的藝術。我指的是，在雙重的超越上，重新構建完整的山水，重新構建中國人的宇宙觀，才是中國藝術的真正出路。藝術的未來，不是跟在資本屁股后面，搞一個小想法，抓住一個小意念，換一種材料，而是要真正逼近西方和中國的整個傳統，對歷史和現實有整全的理解。在這個意義上，中國的山水，永遠是我們的必由之路。

應星（中國政法大學）：我想就錢穆的社會形態分類作一點點引申。錢穆把中國社會分為四個部分：城市、鄉鎮、江湖、山林。剛才渠敬東更多是從精神氣質來講山林。不過，錢穆的這個講法，既是一種精神氣質的講法，也是一種比較實體化的社會形態的分類。錢穆所講的城市和鄉鎮都不用多說了。值得注意的是，他認為江湖和山林地域難分，情況有別。它們既共居同一個地方，但情況又有所不同。山林具有靜定性。居山林而具流動性者為江湖，江湖人都多豪俠之氣。錢穆還聯系《史記》和《漢書》的講法，認為都市對應貨殖，鄉鎮對應儒林，江湖對應的是游俠的部分，山林對應的是逸民的部分。藝術對都市、鄉村、山林都有較多的呈現，而對江湖的呈現似乎還很少。學界雖然有不少從秘密社會來討論江湖的，但將山林和江湖放在一起討論的不多。所以，我今天的發言在某種意義上只是對錢穆的講法的一個補注。

我想主要談兩點。第一點，我們一般會看到江湖和山林在形態上特別是精神形態上的對立關系。錢穆講山林強調的是靜，因為它基本的形態是一個避世的形態。如果我們套用韋伯的類型劃分，它比較接近“出世神秘主義”的氣質。江湖則不是避世，而是與現世構成直接對抗的關系，在精神氣質上是放任性情，“俠以武犯禁”。因此，山林倫理和江湖倫理看起來是相互對立的。山林的倫理講的是天人合一、閉門靜修，在某種意義上又具有反社會的形態。江湖的倫理講的是兄弟情義，強調的是快意恩仇、豪俠任氣。這種倫理跟傳統以血緣為基礎的儒家倫理是很不同的，和山林倫理也非常不同。這是江湖和山林在社會形態上的對立。

我要重點講的第二點是，江湖在社會形態上與山水有很多相通的地方。這個相通，可以從兩個方面來說。第一個方面是江湖和山水的物質載體尤其山之間有很強的親和性。

首先從自然地理來說，山高林密成為江湖藏身的理想場所。在這點上，高山比大江還要理想的多。土匪在高山行動自如，而面對大江往往束手無策。山對江湖來說有一個象征意味，土匪的總部一般稱為“山堂”。

當然，占山的并不僅僅是匪盜。在戰亂時期，鄉村社會為了防匪盜，往往在山勢險惡的地方立塢堡、建山水寨，“平地并村，高山結寨”。魏晉南北朝就盛行塢堡，宋元時期建的是山水寨，明清時期南方很多地方建有圍屋、圍寨、土樓。這些建筑首先都是因防御功能而出現的。我們講山水，常常想到陶淵明《桃花源記》的詩意描繪。但是，根據陳寅恪的考證，桃花源并不是人們想象的那么詩意。桃花源其實是塢堡的一個形式，是軍事避亂用的，而不是精神上歸隱之地。鄉民建的塢堡與土匪占山也有所不同：土匪占領的是高山，和鄉村社會是絕緣的；而鄉村所占據的塢堡圍寨，一般又需要有農耕條件，需要水源，因此不是在隔絕農耕生活的高山地區，而是在山頂平原地帶。

從政區地理角度來講，大山大江一般構成了行政區劃的邊界，各省之間、各縣之間的分界點常常就是大山或大江。而這些地帶尤其是大山，恰恰構成了政治控制的真空。所以，我們可以看到，中共領導的紅軍建立的根據地，都是在幾個省之間的山上，如湘贛邊、鄂豫皖、湘鄂西。毛澤東在《井岡山的斗爭》里講得很清楚，一定是在兩省的空隙處，革命軍隊才有立足之處。因此，革命的江湖與這個山是有很強的親和性的。

第三個從經濟地理來說，高山和傳統的農耕經濟往往是隔離的。因此，在江西、福建等地，我們就可以看到土客關系的緊張是與其經濟布局相關的。土著往往占據山下的平原，而客家則生活在高山上，與農耕生活構成某種對峙關系。與農事相隔的客家往往也最易起兵為盜。毛澤東進入井岡山后，最重要的一個軍事戰略就是團結爭取了袁文才、王佐這些客家的土匪武裝。

最后要講的第二個方面，是說江湖和山水的精神氣質也有關聯。陳寅恪有一篇很有名的文章《天師道和濱海地域的關系》。天師道，按其原初的精神氣質，似乎可以歸為好靜的山林，它在書法藝術等方面有很深的影響。然而，陳寅恪先生的文章又讓我們看到，天師道跟濱海地域之間有很強的親和性，而在這種親和性中又蘊藏著很強的政治反叛性。陳寅恪有句話跟我們今天討論的山水很有關聯：“蓋二種不同民族之接觸，其關于武事之方面者，則多在交通阻塞之點，即山嶺險要之地。其關于文化方面者，則多在交通便利之點，即海濱灣港之地。”濱海之地早有海上交通，多受外來影響，往往成為不同社會思潮的匯流地，而政治革命興起之時往往雜有宗教神秘性質。若用一個不太準確的說法來總結，可以說：山多盜匪，水多革命。以上所說，就算是對錢穆所說的山林與江湖關系的一個小小的補注。

沈語冰（浙江大學）:上午我非常期待朱青生教授講三十年中國當代藝術發展的整個概況，由他來做一個總結。但后來因為受到了南溟兄的壓迫，改成了一個命題作文，講“山水社會”了。這稍稍有點遺憾，如果他能給我們一個三十年的宏觀藍圖，那么他后面的結論就會更加可信。他似乎覺得，隨著世界藝術史大會在中國召開，世界藝術史的中心，甚至是當代藝術的中心，好像都要轉移到中國了。他很樂觀。但我稍稍覺得有點過于樂觀，我還是有些謹慎。

聽渠敬東教授的發言，給我許多啟發。他很好地勾勒出了在政治社會或者公共領域之外，我們還可以建構出一個士大夫的內心世界，而這個內心世界恰恰是山水畫的價值來源。不過，這也引起了我的警覺，這固然有好的一面，可以保留一個空間給所謂“士心”，但同時它也會產生一個問題，就是如何與包括政權在內的正統相處，或者怎么協調。

出于對這兩個方面的反思，我的話題正好構成了某種評論，因為我研究西方印象派繪畫，尤其是莫奈，如何在現代工業社會里繼續畫風景畫。風景畫跟中國的山水畫不一樣，這一點毫無疑問，但我們可以通過這樣一個話題，找到一個富有啟發性的對照，也就是莫奈是如何協調自己的內心生活，或者他向往的那種畫家的生活、藝術家的生活與工業社會之間的關系。我覺得，這會對我們的“山水社會”的題目提供一個很好的參照。

簡單回顧一下風景畫在歐洲的發展。一般認為歐洲風景畫是從文藝復興時期開始的，起初是作為宗教題材和人物畫、歷史畫的背景出現。喬爾喬內《暴風雨》非常有名，他畫中人物所占的比例不大，相反風景占據主要位置，這應該是風景畫的一個發源地。再過一百年，到十七世紀初的時候，卡拉奇畫了《逃往埃及》，作品的主題雖然還是宗教題材，但已經是一幅風景畫。這是我們看到的歐洲風景畫早期的一些例子。

在此說明一點，風景畫在歐洲一開始也不是要刻畫一個世外桃源，或一個人跡罕至的風景，而總是在協調處理人和自然，或者風景和人造物之間的關系。如何處理和協調自然風景與人造物之間的關系，從文藝復興開始，已經是歐洲風景畫的一般議題。

十七世紀中葉，長期居住意大利的法國風景畫家洛蘭—這是講風景畫時繞不過去的一個人物—他所面對的風景，也是自然風景和人工制品，比如船、橋梁、城堡，交匯在一起的。事實上，只有在浪漫主義等極少時期，才會刻畫荒無人煙之境，追求所謂崇高，比如風暴海浪等，而不是優美的景致。歐洲風景畫的大部分時間都是在處理人跟物，大自然跟藝術，人為的東西包括建筑物跟自然的景觀之間的關系。洛蘭的其他一些代表作，也是典型的西方風景畫。也就是說，它們不是我們曾經以為的單純的風景，而是自然風景與人造景觀的協調。比如法國的另一位古典主義畫家普桑，其作品同樣在處理自然風景與人為建筑物之間的關系上用力。

我認為，自從古希臘哲學將人類社會劃分公共領域和私人領域開始，這種二元對立，就一直表現在風景畫里。從那時開始，在西方一般知識分子心里，一定認為單純地建構一個世外桃源是不夠的。對藝術家來說也是這樣。你生活在整個社會里，必然要跟政統，跟國家，跟權力發生沖突，那你怎么辦？西方藝術家一直在思考并試圖解決這樣的問題。一直到十九世紀上半葉，藝術家柯羅筆下的風景也不是我們想象中只有一個形象，像《夢特芳丹的回憶》那種世外桃源般的唯美風景。那只是柯羅的一個面貌。柯羅早期在意大利畫風景時，絕對遵從風景畫的基本慣例。他畫的這些風景畫，處理的多半是自然景物與古羅馬遺跡的關系。柯羅畫的羅馬郊區，古物也好、廢墟也好，還是引發了思古之幽情，古物、遺跡跟自然物是容易配合、容易協調的。

到了莫奈的時代，情況就不一樣了。莫奈面對的是絕對的現代工業，絕對的現代社會。十九世紀六十年代初的時候，龔古爾兄弟還在嘲弄那些風景畫家。我們發現一八六五年的龔古爾日記就非常有趣。他們說到，他們本來想到巴黎郊外的塞納河邊去散步，但總有一些無聊的人，即使到了郊外還帶著巴黎的報紙大聲念，并唱著當時的流行歌曲。龔古爾兄弟本想逃避巴黎，去郊外過那種世外桃源般的生活，但總是遇到熟人。最后，“我們總算找到沒有被占領的一個角落，沒有那些坐在那里，身前擺著畫架，背后又丟著香瓜皮的畫家”。

總之，直到十九世紀六十年代初，當時的文人還這么嘲笑風景畫家，但是情形馬上就會改變。因為巴黎文人很快就會發現，他們現在遇見的可不是一般的風景畫家，而是稍后就大名鼎鼎的印象派畫家。因為社會改變了，一八五○年巴黎鋪設了鐵軌，從西站到阿讓特伊—巴黎郊區最有名的風景勝地—只需十五分鐘。工業和娛樂業在那兒是明顯的存在，成為不爭的事實。大量的資產階級和小資涌入了風景區，娛樂業和旅游業開始現身。莫奈面對的這個景觀，跟柯羅和普桑，或再早一點，跟卡拉奇和喬爾喬內顯然不一樣了。

那么，他是怎么處理或協調這個問題的呢？我覺得，這對于反思中國藝術，特別是對于反思中國文人畫，尤其是山水畫來說，都提供了一個極佳的維度。

隨著一八六○年代奧斯曼（Haussmann, 1809-1891）對巴黎的大規模改造，這個城市每五個工人里就有兩個在工地上，他們都是從鄉村涌向巴黎的建筑工人。奧斯曼把中世紀狹隘的街道幾乎全數推倒，統統變成了林蔭大道。林蔭大道兩旁，到處都是餐館和咖啡館，為了招攬顧客，他們把餐桌放在路邊，直接在路邊吃飯。這還導致了社會底層的用餐革命，因為一些工人的妻子們看到了資產階級如何用餐，就開始禁止自己的老公們一天吃五餐、六餐，開始規定一天只能吃三餐、四餐，還規定他們該怎么用刀叉等等。總之，原來屬于私人領域的用餐，如今卻成了公共領域的景觀。

德波的《景觀社會》雖是一百年后的書，但景觀社會真正的形成，就在一百年前的一八六○年代。連吃飯、談情說愛都成為人們相互觀看的行為。吃飯，特別是草地上的午餐，成為當時印象派的主要題材。散步與郊游成為最主要的主題。觀光，你看我、我看你，景觀社會所說的看與被看，你在看風景，你變成風景的一部分，又被人看，這成為當時典型的景觀社會的場景。

劃船，節慶場面，大規模的人群，這些都是印象派畫家筆下的景觀。印象派繪畫在主題上已經形成了鮮明的特色，跟文藝復興以來的繪畫主題有很明顯的區分。當然除了主題，印象派的創新還包括它的技術和美學。

如果說印象派的一般問題是如何表現現代城市生活和小資生活，那么莫奈的問題就成為如何協調現代工業的符號—大煙囪—與歐洲風景畫的主要慣例。這個慣例，前面講了，就是風景畫從一開始就不是刻畫一個世外桃源，而是在協調人與自然，社會景觀與自然風景之間的關系。但是，莫奈面對的卻是更加凸顯，更加嚴重的現代工業問題。

莫奈剛到阿讓特伊的時候，游人還不是很多。《阿讓特伊的風景》是他剛到阿讓特伊時畫的一張畫。從光線看，應該是傍晚，其實風景不是很優美。就像現在國內一些環境污染的死角一樣。主要是在它的背景里，除了教堂和尖塔是傳統的符號，還如實地描繪了這兩個大煙囪。莫奈已經覺得這樣如實地描繪現代工業的符號肯定是有問題的，于是，在另一幅同一主題的作品里，他就換一個角度來畫。怎么畫呢？他采用了一個更好的時間段，光線更加明亮，并且采用了一個更好的視角，從這樣一個視角看，那個污泥濁水般的死角看不到了，現在變成了一片郁郁蔥蔥的綠草和河岸。更重要的是，在將角度往那邊移了一下后，那個大煙囪被高大的樹木掩蓋掉了。這是他非常聰明的一個做法，當然他仍然保留了那個小煙囪。要是他把這個小煙囪也去掉不畫，那就不是一個寫實風景畫家了。他非常聰明的一點是，既保持了寫實，也回避掉了那個大煙囪。

他來到阿讓特伊以后，畫了很多風景畫，背景里不可避免地要有這些工業化的存在，要有大煙囪，還有煙霧。其實，在他看來，在傍晚的時候，煙霧跟晚霞混合在一起，就沒有問題，看上去也很協調。所以他就選擇傍晚的時候畫，這是他有意識要這樣畫的，因為這些工業煙霧，在晚霞中顯得不那么突兀，不那么難看了。

在一些畫有橋梁的風景畫里，似乎沒有工業的存在。但據T.J.克拉克的考證，在巨大的橋墩背后的遠景里，原是阿讓特伊最大的一個鋼鐵廠。只不過，莫奈通過找到這樣一個視角，就把鋼鐵廠給掩蓋掉了。因此，從表面上看，一般觀眾就會覺得，這是一幅很優美的風景畫。

而在眼下這幅畫里，火車，連同從火車頭上冒出的滾滾濃煙，難道不正是絕對的工業產物嗎？但是，假如這些濃煙能與那些煙云融合在一起，那不就不成問題了嗎？橋底下散步的人，照樣在散步，而河道里劃船的人，也照樣可以劃船。經過將濃煙與云霞這么一融合，莫奈就巧妙地解決了風景畫如何表現現代工業的問題。

還有一幅畫，畫面的主體部分，是前景中的這片風景，除了盛開的鮮花，還有小道和小道上散步的人，以及旁邊的林蔭大道。因此，縱然背景里有濃煙，還有一些明顯可辨的煙囪，這幅畫也都不成問題。

他很少畫反映社會底層勞動者工作的畫。但有一兩張是同一條河流的另外一些場景，在離那些小資們劃船、散步和游玩處不遠的地方，有一個貨運碼頭。船舶到了以后，貨物要搬上來。T. J. 克拉克找了很多資料，只找到了很少幾張，這種反映勞動場面的作品，莫奈畫得非常少。克拉克可能覺得遺憾，在他看來，莫奈畢竟還是一個小資畫家。

但是，我認為莫奈已經是在十分小心地處理內心世界與外部社會，或者不妨這么說，在處理山水社會與工業社會的關系了。當他把工人勞動場面回避掉，把煙囪回避掉以后，我們看到的就是典型的莫奈、典型的印象派風景畫了。

莫奈七十年代的風景畫，已經形成了印象派的典型風格，筆觸分明。八十年代以后，他畫面中的顆粒變得更小，像粉一樣，我稱之為粉狀時期。到了九十年代，就霧蒙蒙一片，我稱之為霧霾時期。但他在阿讓特伊創作的作品，都屬于七十年代，筆觸清晰優美。印象派的技術和美學已經形成，但尚未發展出他個人那些更極端的手法。看到這樣的畫面，我們會覺得賞心悅目，完全忘記了其背后有一個現代工業和旅游業的存在。

十九世紀七十年代，大量工廠從巴黎遷到郊外，阿讓特伊則特別以其旅游業和娛樂業聞名。租船、餐飲、娛樂場所開始建立起來。這些旅游和娛樂業的一部分，比如游船之類，跟風景畫還是很合拍的，就像是柯羅畫里面的那些古羅馬遺址與羅馬郊外的風景，或者就像洛蘭的畫里面的那些船舶與海景是合拍的一樣。在這個意義上，莫奈充分遵循了歐洲風景畫的慣例，但正如我們剛才看到的那樣，他以獨特的手段，發展或變通了這些慣例，使其適應現代工業的存在。

莫奈 阿讓特伊的風景

莫奈 阿讓特伊的橋

莫奈 煤炭裝卸工

莫奈曾描繪過自己七十年代居住在阿讓特伊時租住的房子。它就在火車站旁邊，離火車站大概只有五分鐘的路程。他的畫室也在這棟樓里，從外表看還是很奢華的一棟樓。他在距離火車站這么近的地址安置畫室，是為了方便巴黎的畫商們能夠時不時地拜訪他。這顯示了莫奈精明的一面。一方面，他要離開巴黎那樣的文化中心，另一方面，他又始終通過代理人和中介跟文明社會保持著聯系。莫奈所畫的很少幾張白雪籠罩阿讓特伊小鎮一切的風景畫，使小鎮的風光很統一。就在這棟樓里，莫奈經營了自己的花園，但這只是他在阿讓特伊生活、工作時所經營的花園，還不是他晚年所經營的赫赫有名的吉維尼的日本式花園。當然他在阿讓特伊的生活還是非常安逸的，畫了許多自己家人的悠閑生活的作品，這些作品后來成為印象派的典型，被選進了各種畫史和教材，它們都是莫奈在阿讓特伊時創作的，有他的愛人和孩子的生活。最后他把他的學生和助手，也就是后來的兒媳，畫成了人在風景中的紀念碑。這么高大完美的一個形象，壓低了地平線。這是對光和美的一次贊頌，她的整個臉部都在陽傘的陰影里，而這在傳統的繪畫里是很少見的。光的效果在她的衣裙上產生了強烈的反射。這是莫奈在心情最愉悅的時候創作的、最令人賞心悅目的作品之一。

劉守英（中國人民大學）：我搞農村研究，對畫一竅不通。好在今天的主題是“山水社會：一般理論及相關話題”，跟我感興趣的山水開發的悖論問題搭得上一點邊。我最近隨朋友去西藏的林芝地區，進入巴松措最里面的一個村莊—錯高古村落展開調查，在為這個古村落保護完好而慶幸的同時，也為村里人普遍的甚至極端的貧困而愁眉不展。由此引出我今天的話題：最美的山水為什么往往與貧困并存？但是，在山水的價值被發現以后，這些地方常陷入無序的開發，導致山水價值的下降。這就涉及“價值發現與分享困境”的議題。

最早接觸這一議題是九十年代初。在一個學術研討會上，一位來自臺灣大學的教授興致勃勃地說他剛去了一趟廣西，在對那里的美贊不絕口的同時感嘆道，在大陸能看到的最美麗的地方都在最貧困的地方，那里民風淳樸，沒有商業化，希冀不要過度開發。我那時滿懷改造社會的情懷，說了些讓這位教授下不了臺的話，作為局外人當然欣賞的是美，但是想想這里的人有多窮，不得溫飽，家徒四壁，不開發又怎么擺脫這種境況？九十年代中期曾在云南做過一段林權改革和扶貧項目，其間去了麗江一趟。當時的麗江還非常靜謐，東巴文化純粹，只有少數北京人在那兒開客棧。英國紀錄片大導演愛格蘭德的《云之南》（Beyond The Clouds）就拍攝于九十年代初的麗江，以故事片手法再現了遙遠山村平民百姓的生活和哀樂。看過這部影片的人無不為之傾倒，麗江之美甚至被許多人說成是導演導出來的。經過二十多年的旅游開發，當地經濟收入顯著提高，但伴隨而來的是古城原住民的大量減少和傳統文化的流失。古城原住民把自家院子租出去，拿出租院子的錢到城市買房住。現在麗江最有名的兩個古鎮—大研和束河，幾乎找不到納西人。而堅守下來的原住民也發現，酒吧、游客、商鋪越來越多，古鎮越來越不宜居。密集、過度的商業開發，讓木結構建筑為主的古城也面臨著火災的危險，甚至已經帶來旅游價值的下降和可持續發展難題。

第二個案例是一個讓我發誓不再去的地方，那就是海南的三亞。三亞去過很多次，以前因官方接待沒有感受到輿論對這個地方的討伐。但這樣的境遇在我后來帶著家人在那里過春節時體驗到了；奇貴的商品、天價的住宿、街邊的宰客、混亂的出租車價格、四處拔地而起的無序建筑……在歷史上很長時間內，三亞都是一個南海邊陲默默無聞的一個小漁村，一直到上世紀八十年代，中國的絕大部分人仍然只知道天涯海角，而不知天涯海角在三亞，三亞也仍然保持著碧海藍天，如同一位隱藏在世外桃園中的美麗仙女。但是，進入新世紀以來，憑借含氧量超高的純凈空氣，佛祖賜予的溫煦陽光，就可以吸引大批候鳥來此越冬，給三亞百姓送錢，實在讓島外之民羨慕不已的同時，三亞卻日甚一日地變得人亂、車亂、秩序亂。尤以每年冬季以及元旦、春節抽筋式、爆炸性增長的假日游客所擾亂，由此帶來的旅游住宿、斬客、交通等問題，使它惡名遠揚。

第三個案例是被譽為長壽之鄉的巴馬。前年到廣西調研老區扶貧問題，被沿河邊的雜亂無序的高樓、遍及村鎮的房屋開發以及十萬癌癥患者所震懾，這樣下去，這個長壽之鄉還能長壽嗎？巴馬位于廣西西北的群山，一灣盤陽河的清流自山間洞窟而來，左折右拐穿梭于田塬之間，滋養了人間遺落的一塊凈土。截至二○一○年一月，巴馬健在的百歲老人共有八十二人，每十萬人中擁有百歲老人三十一人，是國際長壽標準的四倍多！真正讓巴馬開始聲名遠揚的，是在一九九一年舉行的國際自然醫學會第十三次年會上，巴馬被宣布為繼前蘇聯高加索、巴基斯坦罕薩、厄瓜多爾比爾班巴、中國新疆南疆之后的世界第五個長壽之鄉。二○○六年，巴馬旅游接待人數為十一萬人次，七年后的二○一三年，這一數字飆升至二百六十三萬人次，創造了廣西旅游史上的“巴馬現象”。大量人口的涌入，在不同方面考驗和沖擊著巴馬的承載力。建設混亂、環境污染、配套不足等問題，讓壽鄉的生態有了被刺傷的陣痛。就連二十二年前親自將巴馬送上“世界長壽之鄉”席位的森下敬一也嘆息說：“再也不想去了”，直稱巴馬是“失敗的案例”。

以上并非個案，而是中國山水開發的普遍困境。目前，大江南北都在高喊“綠水青山就是金山銀山”“看得見山、望得見水，留得住鄉愁”，但是，綠水金山天然就是金山銀山？在貧困和衰敗裹挾下的鄉村，是鄉愁還是讓人揪心的愁？

二，綠水青山并非金山銀山。我們要講的這個案例，凡是到過那里的人，無不嘆服大自然的鬼斧神工！例如西藏的巴松措，無疑屬于美麗山水的典范，巴松措的藏語就是“綠色的水”的意思。她藏在距林芝地區工布江達縣五十多公里的巴河上游的高峽深谷里。集雪山、湖泊、森林、牧場、名勝古剎為一體，四時不同，景色殊異，野生珍稀植物匯集。

從山水價值來講，巴松措的獨特性毋庸置疑，甚至具有唯一性。她是西藏幾座著名的湖里唯一的一座雪山倒映在綠水中的湖。湖面海拔三千七百多米，面積達六千多畝。她還是藏傳佛教四大傳承之一—紅教的一個著名的神湖和圣地。

但是，如此美麗的山水卻沒有變成金山銀山。近幾年巴松錯的旅游價值有所提升，二○一一年全縣接待游客39.3萬人次，旅游總收入3524.5萬元，其中巴松措的游客接待和門票收入各占三分之一；二○一六年一月至十一月全縣共接待游客83.8萬人次，旅游總收入2.7億元，其中巴松措景區接待游客18萬人次，門票收入1855.8萬元。盡管山水價值在顯化，但是，這里的綠水雪山還沒有變成金山銀山。二○一六年，工布江達縣仍然主要靠轉移支付維持。二○一六年全縣財政收入5207萬元，轉移性支付49606萬元。

三，美麗山水里藏著的貧困古村落。與其他美麗山水相比，更加獨特的是，在巴松措還有一座古村落—錯高村凝重而頑強地守望著這片雪山湖水。錯高村位于巴松措東北端，背倚雄奇陡峻的雪山，面臨溫潤如碧的“巴松措”湖水。

我們同去的還有幾個做古村落保護的研究者，他們一看到這個村就興奮不已，“怎么還有那么完整的村落！”國家住房城鄉建設部和國家文物局公布的第六批中國歷史文化名鎮(村)名單中，錯高村名列其中。

從鄉村價值來看，錯高古村落也具有唯一性。隨著西藏安居工程的實施，錯高村成了工布地區唯一完整地保持了工布藏族傳統村落布局、民居建筑風格、習俗、文化和信仰的村落：民居沿用工布藏族的傳統建造方式；曲折的小巷堆放著薪柴，在院墻之間婉轉逶迤；因地制宜利用木、石構建，石砌的院墻；寬敞的院落既可堆放草料又能圈養牲口；保留藏族傳統的古老的門欄；散落全村的瑪尼拉康、瑪尼石堆和經幡柱，串起村民們祈福、轉經、祭拜的腳印。這些宗教場所與周邊的雪山、神湖，以及村民們世代口口相傳的古老神話，構成了工部藏胞充實的精神世界。

整個旅游開發還沒進到這個村，山水的價值在這個地方還沒有體現出來，一年差不多會有四百多人到這個村，來了以后基本上在村長家里吃頓飯就走，其他老百姓都不具備接待條件。錯高村就是這樣安然鑲嵌在雪山綠水之間，續寫著工布藏族古老的歷史。但是，如此有歷史感的古村落，里面包裹的卻是貧困。

我們和錯高村支書羅布茨仁進行了深入交流。那天他穿得非常正式，一套代表最高禮節的衣服。他口袋里面裝著村里辦事的圖章，村民要來辦什么手續，他就在家里簽字蓋章。羅布還來北京參加過中組部召開的村官會議，他是工部縣唯一參加這個會議的人。

盡管中國的工業化如火如荼，但這里的老百姓很少出村。與很多少數民族地區一樣，老百姓很少出去打工，全村只有十幾個人出去打工。那么好的山水，老百姓也沒有從中受益。

老百姓的收入來源，第一個是養牦牛，第二個種青稞，第三個養藏豬，第四個挖蟲草。這些收入跟山水有什么關系？什么關系都沒有。但有一個好處就是每天都可以從那個門里看到整個山水，非常美。

村子里最富的人是羅布家庭，羅布靠什么富的呢？就是靠老百姓種蟲草，他收了再賣。羅布一年收入有十幾萬。第二富的是村主任，他養藏豬頭數比較多，掙得比一般老百姓多，一年收入六萬元左右。

大部分老百姓的狀況如何？約三分之一的人收入是一萬塊到三萬塊左右，但這個一萬和三萬，跟整個傳統內地的農村差別非常大。內地的農民很多東西都是自己的，菜、糧食都是自己種的，而這里的藏民則全部要買，一年幾乎剩不下什么東西。全村有四十九個貧困戶，基本靠補貼，靠政府給他三到五千塊的救濟。還有七八戶一年收入只有七八百塊，只能靠貸款過日子。

四，山水價值的顯化與分享困境。由此引出的公共政策含義是：雪山和綠水怎樣變成金山銀山？望得見山，看得見水，怎么讓鄉愁不再愁？

在錯高村調查時發現，中央的一系列脫貧政策在這里都貫徹得非常到位，駐村和精準扶貧，主要做兩件事，一是維穩，二是帶領老百姓致富。從效果來看，主要是維穩，帶領農民致富還未見明顯成效。

在西藏，對老百姓生活改善最明顯的是安居工程。錯高村的老百姓也渴望進入安居工程，這樣既可以改善居住條件，也可以把鄉村旅游搞起來。但是，縣里主要領導認為，如果和其他村莊一樣實施安居工程，錯高村的古村落就毀于一旦，山水價值也會下降。現在村民們說不能再等了，這對地方政府的壓力非常大。一些已經意識到這里山水價值的農民也想學習同樣位于巴松措的結巴村搞民宿，但自發搞民宿的結果就是遍地開花蓋房子，這里的山水價值就下降了，跟我們看到的麗江和大理是一樣的情況，這就是整個中國好山好水開發中普遍存在的問題。

為了找出路，縣委書記讓村里干部帶著村民出去學習參觀。結果農民醒過來了，現在明白山水是值錢的了，對他們所住的房子和這個村落待價而沽。

為了探索古村開發與保護模式，工布縣委書記找到中國非常有名的白瑪—松贊線發起人來共同開發該村。白瑪的理念是在保留錯高村機理的前提下進行村莊改造，以形成村落與山水的交相呼應，實現山水價值提升與村落復興的共贏。但是松贊能夠在錯高村落腳嗎？我們在訪問村民時，村民表示歡迎企業進入，但價錢要好好談談。一戶農民提出的改造要價是：我現在住的舊房子給我一百萬，政府再給我在另外一個地方建一套安居房，然后你搞酒店后，我還要參與股份分紅。這還只是一戶農民的要求，其他農民也會以此要價，這幾個條件在白瑪來講是難以接受的：不僅支付了不菲的價錢，還沒有拿到宅基地的產權，未來有任何糾葛，企業利益如何保障？經過權衡以后，白瑪放棄了入村與農民共同開發改造的念頭，打算在村邊征一塊地蓋酒店。

回到安居工程的老路？結果是傳統村落的破壞，村民異地安居后與世世代代的山水價值無緣。自行開發搞民宿？結果是跟全國大多數山水開發一樣，陷入無序狀態，旅游可持續發展受挫，造成山水價值下降。這就是中國大多數山水開發的“囚徒困境”：不開發就窮下去，一開發這個地方山水價值就下降。需要問：錯高村何去何從？中國的美麗山水可持續的治理模式是什么？

孫向晨（復旦大學）：大家一看我的發言題目都笑了。娛樂圈最怕撞衫，韓國人最怕撞臉，我跟渠老師撞題了，而且他講的非常精彩，接下來我的發言壓力就很大了。

從兩個角度來講，對于藝術問題我純粹是個門外漢，一是我在復旦教授哲學史，基本不講藝術哲學；二是我也做一點政治哲學的問題，基本上跟山水沒啥關系，跟社會有點關系。但接到邀請，還是有與會的很大熱情，覺得很有意思。

其實我非常贊賞喜瑪拉雅美術館的這個藝術主張：把藝術帶回生活、帶回社會。我們看到，這個潮流是有征兆的，大家看到清華這么一個工科氛圍的大學突然冒出那么大一個美術館，浙江大學這么一個工科見長的大學，冒出一個巨大美術館，上海大學高調成立上海美術學院。上海、北京這些城市近些年來如雨后春筍般冒出很多美術館，各種各樣的藝術涌向社會的跡象，是因為現代社會生活本身有這樣一種訴求。

越來越多的綜合性大學也開始辦藝術系，北大有藝術系，南開有藝術系，南大有藝術研究院，我們也正在哲學院的架構下籌辦藝術史與藝術哲學系。這些跡象其實是在彌補中國藝術狀況的一個重大缺陷，中國藝術院校的基本狀態是美術學院的“美”從來不出校園，外邊垃圾成堆，里面美若天仙，這就是中國。很多時候，我們的藝術工作還原為最初的技藝了。Art最原初的意思就是技藝，你是畫畫的，你是一個畫匠。但藝術作為藝術則需要在一個充沛的人文資源環境中，找到它的位置，找到它的表達，以及找到它的根。為什么在中國各綜合大學里，突然開始冒出藝術學這個學科？學科的發展有其自身的生命節奏，任何一門學問，任何一個學科亦有自身的生命力。大學里出現了研究藝術的機構，這是社會生活的訴求所在，是現代中國走到這一步了。

講到“山水社會”，說實話，第一印象就是“擰巴”，我們說山水世界、山水家園、山水藝術等等，都很順。但聽到“山水社會”，用我們北方話來說，就是特別擰巴。即便在古典社會，想象一下黃公望的《富春山居圖》和張擇端的《清明上河圖》，山水和社會也都是兩個世界。

把山水和社會擰在一起，最后擰出來的就是應星教授講的“山水寨”。擰在一起就是這玩意兒，不論土匪或者革命，其實就是這么一個情形。

但是，現在有這么一個命題呈現在面前，這個“山水”剛剛渠老師已經解釋了，不單單是山水畫、山水盆景，它在中國文化里面是一個系統。渠老師也幫我解釋了，我演講的題目是“山水藝術的超越性意義”，“超越性”是什么意思？在中國語境中的超越性意義，不是西方那樣位格神的上帝，而指一種整全性的價值觀，包含著一系列的價值秩序。

這個“社會”也需要解釋，“社會”是一個現代概念，渠老師在社會學系，社會學誕生于十九世紀。在現代性的前提下，對社會的齊一性、社會的分層、社會的各種機制進行研究。“社會”完全是一個現代產物。又是“山水”，又是“社會”，把這兩件東西放在一起就成了一個很“擰巴”的東西。所以說策展人王純杰老師很厲害，這個展覽名稱本身有創意，光這個名稱就是個典型的裝置藝術，把不同材料焊接在一起，不同的材質，不同的價值指向，有種焊接感，形成概念裝置。但這究竟怎么焊接在一起呢？展覽我沒看過，剛剛聽王純杰老師的介紹，已經開了好幾場的巡展和研討會。看來要把這些不同的東西焊起來很不容易，焊一次不夠，再焊一次，再焊一次，我看這之間的張力是巨大的。

講完這個開題，接下來就沒詞了，因為渠老師都已經講完了。我跟渠老師是復旦同學，一個學校里面出來的，就連說的都很像。我覺得我還是可以給渠老師作些補充。他前面花了很大的篇幅講“山水”，講作為一個整體的“山水”，講“山水”在中國文化中的作用，但他演講的后半段“現代中國的精神危機”卻沒有多講。他只是給出了一個基本判斷，說你懂啥啊，這個精神危機是人家西方的，你根本沒有經歷過，你根本就是瞎起哄。他提到了世紀末的維也納，但沒有進一步分析下去。我們對于藝術的理解不能只局限在藝術領域，如果我們知道二十世紀初的維也納有希特勒、有弗洛伊德、有席勒，你把這些都放在一起就知道那個精神危機在哪里了，也就能理解席勒的畫了。席勒的畫充滿了這種焦慮感，這種焦慮感也成為弗洛伊德精神分析的主題，不光是藝術家焦慮，整個社會也焦慮，希特勒也焦慮，焦慮完后，他毀滅性的沖動禍害了整個世界。好的藝術家一定與整個時代的精神息息相關。人們看到的好像是世人都挺正常，光藝術家沒事在那兒瞎緊張，藝術家常有抑郁癥或者狂躁癥，因為他們最敏銳，他體現的就是那個時代。時代體現在政治上、精神上、哲學上，但最為敏銳的是體現是在藝術上。

現代中國沒經歷過這個焦慮，我們是把現代性看作一個很光鮮的東西，看作一個Model，有著非常高價值。我們整個兒是要學習它，五四新文化運動，講半天，講的是科學與民主，整個現代中國，要做的全部努力，就是要汲取這個現代社會的精神。但是這個現代精神是有危機的，渠老師的演講題目的后半段是“現代中國的精神危機”，我的演講題目的后半段是“現代社會的精神危機”，其實現代中國的精神危機，很大程度落實在現代社會的精神危機。整個現代精神是怎么塌陷的？在西方有一個完整的過程，這是我重點要講的。

中國人所謂現代性歷程，充其量只有一百五十年歷史，而且主要是一個學習和趕超的過程。在這個過程中對于現代精神的隕落還沒來得及細細品位，我們的精神是怎么塌陷的，精神危機是怎么產生的？我們還缺乏細細的反思，整個時代精神就是“追”，還沒“追”明白呢，突然發現精神就已經失落了，發現找不著自己的家園了，找不著精神的寄托了，開始虛無了，開始鄉愁了，今天的中國大概就是這樣一個情形。

西方在這個過程中，在現代性建構歷程中有一個清晰的過程，這同時也是一個精神塌陷的過程。對中國人來講，其實也同樣如此，在我們追求的同時，也意味著陷落，這點極為重要。

我自己并不是做藝術方面的研究，我做近代哲學，做近代政治哲學的研究，可以用我的框架來看看現代精神是怎么塌陷的，藝術方面表現出來的只是精神危機的一個方面，這種危機是全方位的，包括今天特朗普為什么會上臺，都可以在這個框架中得到一個理解。那么危機的起點在哪里呢？

起點就是我們剛剛王銘銘教授講的《山海經》，明明是個人類學家，偏要作鬼怪學家，人類學變成了鬼怪學家，我覺得王老師是有深意的，是微言大義。

這個“大義”在哪里呢？一言以蔽之，古典世界是一個整全世界，人在其中有他自己位置。它有天地、有神、有鬼怪、有山川河海、有草木山林，在這樣一個世界里，諸事物都有自己的位置，這就是一個古典的畫面。先不說西方，在中國古代，士人的感懷絕不是現代人式的焦慮，而是懷才不遇之類的，這不是現代人的焦慮感，他的意義世界是整全性的，并沒有任何的缺失，他感懷的是個人的遭際。在古代世界，進就是進取心，是“君子自強不息”：退則是退隱，我們會有山水世界，這個世界是很整全的，進退自如。這里不存在意義的缺失。

對于中國人來說，生存的意義很簡單，就是“生生不息”。簡單了說，首先就是要生孩子，你成功了，是祖宗的功勞，是你們家祖墳上冒煙了，同時也是光宗耀祖。在中國“生生不息”的生存鏈中，你的價值意義非常穩定，都和你的世系有關，你只是其中一個節點。這是儒家的畫面。道家的畫面更直接，在中國人的山水畫里，人永遠是最小的，最多再多蓋一個茅亭，多一條小船，表示這是你退隱的居所，也表達了你在山川自然中的位置。在這樣一個世界里，你有你的位置，無論是在生生不息中，還是在自然造化中，這都是中國人所熟悉的位置。

傳統意義上的西方人也一樣。《圣經》看上去很簡單，其實也提供了這樣一個圖景。上帝創世，最后一天造人，造完人之后，是讓他看護整個世界的。與別的被造物不同，人是按照上帝的形象創造出來的，有特殊的使命，而且人生存的意義，人的永生，都是與上帝關聯的，而上帝是永恒的。我們看到古典世界里，最大的特點，就是他是整全性的，人是與神、與世界、與萬物相關聯的，無論是西方的還是中國的都是這樣。

但事情在近代開始有了變化，十五世紀文藝復興，十六世紀宗教改革，十七世紀現代科學產生，于是我們開始有了現代的世界觀。在這現代世界觀里，藝術也開始獨立了。中世紀藝術都是宗教性的，是為教會服務的。在這個意義上，中國藝術比較早熟，藝術很早就獨立成為一個門類，從“匠人繪畫”變成了“士人繪畫”，成為士人表達自身情感的路徑。但從西方的角度講，獨立的藝術基本上是在文藝復興，甚至十七世紀以后產生的，黑格爾看重描繪荷蘭中產階級生活的繪畫，這些繪畫開始脫離宗教題材獨立出來。否則即便是帶著人性光輝的偉大作品，內容卻都還是宗教與神話。

在這樣的形態下，現代的世界觀首先是一個分疏，即人與世界的分疏，在托勒密體系中，人在宇宙的中心，在中國的體系中原本是人天合一的，所以我們要講風水，山川不能亂動。但現代科學把整個自然世界本身看成一個封閉體系，與人沒有任何關系，它是一個獨立系統，不管你人在還是不在，跟你沒有任何的關系，對于這樣的自然，你可以隨心所欲地進行利用與改造。人與世界的分疏首先是自然作為獨立封閉的世界的誕生。

對于人的理解在現代也發生了革命。在基督教中，人是上帝按照自己的形象創造的；對于中國古人來說，身體發膚來自于父母。我們在宇宙中都有自己的位置，在山川自然中有自己的位置，我們都知道自己的來源。但是在近代哲學中，笛卡爾說“我思故我在”，我的存在來自于我的意識的確證。這個“我”不但與世界是隔離的，與自己的父母也是隔離的。所有的存在最后都基于那個最隱秘的“我思”，你會看到，這樣一路走來的格局，完全是把人與世界相隔離的，而且這個人就是單個的人，就是“個體”。這樣“個體”的意義何在？這是通過基督教的宗教改革來給予的。

在馬丁·路德的宗教改革中，他把人分為“外在的人”和“內在的人”。外在的人屬于社會，是要服從公共管理的，在公共領域是有政治力量的，人要服從公共秩序。但馬丁·路德說，人之為人最關鍵的是“內在人”。內在的人的信仰，是得到上帝拯救的關鍵。也就是說，“內在人”的意義，“內在人”的領地是屬于上帝的。西方清楚地區分了外在與內在，外在人的層次較低，是屬于肉體的、政治的、社會的、行動的，內在人是屬于精神的、上帝的、超越的、拯救的。在馬丁·路德看來，一個獨立的人就是一個內在信仰的人，他的所有價值觀，他的所有意義都在于內在的人。這樣一個人盡管依然通過內在信仰與上帝關聯，但已經不再是整全的，作為“個體”，他分化為“內在人”與“外在人”，同時不再與世界、與家人、與萬物有關聯，他只與上帝相關聯。他是一個在上帝之下獨立的人，這個獨立的人擁有自己的故事，這個故事一路下去其實是很悲慘的。

這個內外分別的結構，在十六世紀宗教改革時被提出，在近代西方思想歷程中一路被強化，在洛克那里有論述，在密爾那里有論述，結構都一樣，但敘事發生了轉換：內在的世界由屬于上帝的變成了屬于個人的甚至私人的，精神和意義的世界沒人管了。上帝不再托著你了，你的自己托著自己。外在的世界，依然是公共的世界、政治的世界，我們有各種規范的秩序。這個現代世界似乎是美好的，上帝死了，人被解放出來，我們自己開始掌握自己的命運。因此我們稱近代西方是主體性確立與勝利的時代，是個體興起的時代。但你倒是撐撐你自己看呢？一個人是撐不住自己的生存意義的。所以十九世紀下半葉開始，現代文學興起，焦慮、無家感、漂浮感、人的荒謬感都出來了，開始成為文學和藝術的主題。為什么呢？因為現代人無依無靠，誰也靠不住。自然靠不住，家庭也靠不住，只有你自己。原本一半歸我自己，另一半歸上帝管，最后說上帝死了，這一半也得你自己管。這樣人與超越于人的維度完全斷裂了。我們會發現，整個意義世界，在西方的語境下塌陷了。

對于西方的現代藝術，我們要在這個大背景下理解。印象派姑且還在追求對于光與影的描摹，后印象派之后，現代藝術越來越從主觀世界尋找原則，直至杜尚把最后一縷意義窮盡。意義的世界塌陷完之后，欲望開始反超，欲望與資本結合橫行于世，阿多諾很早就分析了文化工業在現代的出現：你難受支撐不住，需要一些東西來支撐你，文化工業就會制造出你需要的東西，你以為找到了你的個性，其實它是制造出來的，是“虛假的個體性”。這個所謂的個體性，依然在那個體制中。你似乎不那么空虛了，但是你的真實的“我”似乎并不存在，只是被文化工業的制品填塞了。這就是現代世界，沒有什么深刻性。因為支撐整個意義世界的就是個體，個體的話，活得再長也就一百多年，能有怎樣的厚度呢？個體的厚度是有限的，這就是一個最大的問題。在西方，上帝死后，這個問題似乎找不到答案。

回過頭來講，對中國人來說，其實從來沒有過這樣一個超越性的上帝。中國的超越世界，是寄情于山水世界，寄情于自然，寄情于天地之間，這也就是我們的“天人合一”。這樣一個世界觀，在今天的世俗世界里，其實有著非常大的拯救意義。我們不會因為上帝死了而惶惶不可終日，我們依然生活于這個自然的世界、山水的世界。關鍵是我們不能根據現代性的態度，盲目地對待這個養育我們的自然世界。因此這不再是一個簡單的藝術活動，而是一種根本上的轉變。眼前的這個世界并不從來如此，未來也不見得繼續如此。我們對于自然的惡劣態度并不從來如此，這是現代人的狀態。盡管中國人說，我沒有參與這個現代性的確立，但你已被深深地卷入其中。從十五、十六世紀開始，一系列的變革都在歌頌主體性，歌頌人權，但這也是有后果的，后果是精神價值找不到方向了。這個后果很嚴重，現代世界的精神危機就在此。我們要建立山水社會，根基上不只是一個藝術問題，而是整個生活方式的轉變，整個世界觀的轉變，需要再次把自然世界、山水世界納入我們的生存之中。只有這樣，一種“擰巴”的山水社會，才有可能會在一個新的世界觀中變成一個適合人類生存的社會。

邵亦楊（中央美術學院）：我的題目是“當代藝術如何表現社會風景”。

這是艾未未的《1億顆陶瓷瓜子》，他做了一堆葵花子。大家知道倫敦泰特美術館（TATE Modern）的一層場地特別大，有兩層樓高，可以做大型裝置。艾未未就是在一樓的渦旋廳鋪滿了瓜子。

這些瓜子特別逼真，表面上跟真的瓜子一模一樣。我們看到瓜子什么感覺呢？就是過節的時候想嗑的感覺。而英國人看到這堆瓜子是什么感覺呢？他們覺得是沙灘，想在上面躺著。倫敦沒有沙灘，英國最喜歡的休閑生活就是周末去法國度假，躺在沙灘上。因此英國人看這一大堆瓜子就像一片沙灘，帶著孩子在上面躺著坐著，高興得不得了，艾未未也很高興，因為他覺得觀眾特別親近他的作品，喜歡他的作品。

當代藝術作品通常讓我們覺得是一些難懂的觀念，大家看不懂所以然就走了，這樣的作品大家都能進去了，就喜歡，大人小孩躺在上面休息著，想想這些玩意兒到底是什么意思？可是好景不長，三天之后TATE Modern就說要把這個展覽關了。理由是什么？因為有太多的灰了，就是工業灰塵，實際上和霧霾一樣，PM2.5太高。因為這些瓜子都是用陶瓷做的，就是中國景德鎮的陶瓷做的，人們坐在上面，躺在上面，那灰塵就起來了，造成局部的霾，對肺很不好。

這個作品做得挺早的，那時我們還不會想到是這個理由。中國還不在意霧霾的事情，也想不到PM2.5的危害。但歐美發達國家很早就關注了。美國“911事件”的時候，飛機撞了大樓之后，產生很大的灰塵，紐約市政府要求周圍的樓里的人，要把自己家里面的毛絨玩具全部扔出去，毯子都要清洗，重新換掉，因為那里面有太多的灰塵了，那種灰塵對人們的肺部產生很大污染。徐冰還做過一件與此相關的作品《何處惹塵埃》。

二○○八年左右，北京早已有很重的霧霾了，只是尚未引起足夠的關注，直到奧運會才引起世界性的關注。很多西方記者焦急地等著北京有一個晴天，可是北京的天空總是灰蒙蒙的，拍上去就像對不準焦距的感覺，水立方和鳥巢怎么也拍不清楚。直到開幕那天，天空才晴朗。

艾未未做瓜子時不會想到霧霾的事。他的瓜子還有更明顯的寓意。老一代的人馬上就會意識到葵花籽的含義：朵朵葵花向太陽，顆顆紅心向北京。向日葵永遠對著太陽轉，我們看到的大會堂多以西方十九世紀新古典建筑為模式，都是環形的、邊緣圍繞中心向太陽的模式。這個作品的批評和諷刺意義我們一眼就看到。

不止如此，我們看到瓜子和景德鎮的瓷器會想到中國。我們中國人對瓜子有情結，尤其是七十年代以前出生的人。我記得小時候，只有過年的時候才能發半斤花生半斤瓜子，還有過節、聯歡會的時候會發一堆瓜子吃，所以大家對瓜子有特殊的印象。艾未未小時候跟著父母下放到西北那邊去。在那個物質匱乏、人們生活貧困的年代，葵花籽就是特別好的營養品。

瓜子在各種文化里有不同的記憶感受。我一九九三年時出國去悉尼讀書，發現在超市里，堅果那一行找不著瓜子，最后在鳥食的那行找到了，是瓜子仁，西方人沒有吃瓜子的習慣，他們更喜歡開心果。這個現象一方面可以聯想到我們中國的資源的貧瘠，另一方面也可以聯想到我們品味的精致，可以把瓜子這個小東西做得格外有味道。西方有科學實驗發現，我們東亞人舌頭上的味覺細胞比西方人豐富很多。因此他們更偏向于重口味的食品，而我們有可能欣賞味道細膩的小東西。

瓷器和China是同一個詞，制造它的是中國最早出口國外的前現代大工業生產模式，一個普通的景德鎮工人，隨意畫兩三筆，就能勾畫出瓜子的模樣。這種模式至今還存在著。所以艾未未就用這個方式，映射大工業生產，他用做這個藝術項目的錢請當地下崗女工來做這些瓜子，據說他這些錢都捐給了景德鎮的工人。

《瓜子》這件作品還使我聯系到英國一個很著名的雕塑家-安東尼·戈姆雷，他曾經做過《亞洲場域》。在二○○三年悉尼雙年展上，他做了很多陶人，鋪滿了一個很大的場館。這些陶瓷小人排列起來就像兵馬俑的陣勢，但是他們沒頭和眼，非常粗糙。藝術家是讓廣東香山縣農民幫助完成的，他雇傭三百五十個香山縣的農民，他們常年從事加工業生產，因為廣東香山縣是中國加工業生產最密集的地方之一，那些Made in China的東西很多都是香山縣生產的。當時戈姆雷讓當地的農民，做了將近二十一萬個小人。滿場望過去，你看到什么？這么多人沒有口沒有眼的陶小人，就像當地廉價勞動力，他們沒有發出自己的聲音。在這個場館上面一層，戈姆雷展出了做這些小人的工人的照片。他還把拍賣這件作品的錢捐獻給香山縣的農民工。

對比艾未未的瓜子和安東尼·戈姆雷的小陶人，我們發現艾未未的作品不僅是映射中國的社會政治，而且很大程度上，也是對全球性大工業生產的一種態度、一種反映、一種批評。

艾未未 1億顆陶瓷瓜子

徐冰的作品直接涉及山水，這是大英博物館展出的《背后的故事》。這個作品是一個燈箱，展現的是王時敏的山水畫。王時敏是清朝四王之一、中國文人水墨畫大師。大英博物館里有他的作品。中國的山水畫，放的時間久了，就是舊舊的，灰灰的，黃黃的。放在那兒跟西方的油畫視覺差距太大了。藝術趣味上，中國山水畫絲毫不遜于西方油畫，但是視覺效果上差太遠。徐冰的燈箱一下子把中國山水畫的視覺效果提升到一個高度，好像還原了它的本來面目。大家就特別喜歡這個作品，圍著這個看。很少有這么多人在大英博物館仔細地看中國作品。徐冰模仿了王時敏的作品，只是用燈箱呈現的，它放在王時敏的原畫對面，讓人想到它們的意義有什么不一樣？

徐冰模仿了王時敏的山水，而王時敏模仿的是黃公望的山水。中國的山水畫一直有模仿古人山水的傳統。徐冰這模仿王時敏的作品，用另外的方法來模仿王時敏，但他是不是能夠得到王時敏的精髓呢？是不是能夠得到傳統藝術的精髓呢？當人們走到背后的時候突然發現問題還不止于此，這個作品的背后是一堆雜草，是一堆亂七八糟的雜木。徐冰把枯樹枝、蕁麻、報紙和電線這些東西，搭在一起，在燈箱的光影下，映照出山水畫的效果。原本中國水墨的畫法也是模仿自然，效仿自然的，比如披麻皴，就是蕁麻的模樣，而徐冰就是用蕁麻映照出披麻皴，所以細節上非常精致。

徐冰的這件燈箱作品還令人聯想到Tim Nobel和Sue Webster的作品。他們早在二○○四年就做過He And She（《他和她》）系列，用燈箱打出他們兩個人日常生活的影子。攝影機的前面就是一堆工業垃圾，燈光從工業垃圾上穿過，映照出他們兩個人日常生活的樣子。

這個作品的題目是《一堆骯臟的白色垃圾》，白垃圾還有一個意思，就是白色的，白皮膚的、男性化的、工業化的象征，是對歐洲中心的批評、諷刺。前面的工業垃圾里有塑料袋、可樂瓶什么的，堆成一堆小山，而燈光映照下，墻上呈現出兩個人浪漫舉杯的形象。對比徐冰和這兩位英國藝術家的作品，都可以看到個人化的烏托邦想象，現實社會也許是一堆垃圾，然而我們仍然可以舉起杯，再次幻想。

通過艾未未、徐冰和英國藝術家們的作品，我們可以看到當代藝術是有社會意義的。我不想說當代藝術就是當下藝術，我不認為這兩個詞是一個意思。因為當下就是現在，現在發生的并不一定是當代藝術。而當代藝術是有思想的藝術，是我們精神思考的一種方式。也許，當代藝術不能像社會、哲學、政治一樣，直接作用于社會，行動于社會，但是當代藝術可以表現我們精神的自由和真實，這是真正的介入社會的力量，它本身就是無盡的社會風景。

Tim Nobel、 Sue Webster 一堆骯臟的白色垃圾

徐冰 背后的故事

常培杰（中國人民大學）：我的題目是“當代藝術中的歷史感及其形式”。

一，現代藝術的求新邏輯與自我重復。剛才邵亦楊老師的演講，展現出當代藝術的一個重要特點，就是藝術與物的關系密切，求新中有著自我重復。通過PPT我們看到，艾未未的《1億顆陶瓷瓜子》和徐冰的《背后的故事》都有大量的“物”存在。艾未未以大量的陶瓷葵花籽作為作品的主體，而徐冰則是表面模仿古人的山水畫，但走到它背面時，會發現背后不是紙張、不是水墨，而是各種物品，各種“垃圾”。如果我們仔細審視如下藝術史問題，即現代以來的藝術是在怎樣的傳統內展開的？會發現當代許多藝術家，其實都是在延續或回應杜尚開創的藝術傳統。這個傳統的一個訴求是將尋常物、現成物轉變為藝術作品，拒絕成為垃圾。

然而吊詭的是，現代藝術恰恰是從“垃圾”開始的。現代藝術中最大的“垃圾”是什么？就是杜尚的《泉》。杜尚在小便器上簽了“R. Mutt 1917”字樣，拿去展出，使之成為現代藝術史中最著名的藝術品。我們的問題是，如果沒有杜尚的這一行為，這樣一個小便器，作為一個日常用品，最終會淪為什么？當然就是垃圾。而且，他一九一七年展出時使用的那個器物也最終遺失、已經淪為了垃圾。杜尚在一九六四年接受委托設計了十七個《泉》重制品，不過這些重制品并非真正的現成物，而是嘗試重新仿制原始作品。這些作品最終進入了博物館，在世界各地展出，完成了“物”的去實用化和神化。杜尚以來的藝術，尤其是裝置藝術，都試圖將物納入藝術語言的范圍內；借助尋常物，又區別于尋常物。然而，藝術作品要避免淪為垃圾的命運，還須克服藝術自身的“求新”邏輯。在現代藝術中，無創新的重復即死亡。

現代藝術最大的特點就是“求新”。這個問題波德萊爾、本雅明、阿多諾、羅森伯格等理論家都曾談及。羅森伯格更是明確地將現代藝術傳統稱為求新的傳統。但是當我們檢視這個傳統，會發現它有個很大的問題，即藝術語言和藝術方法上的自我重復。例如徐冰、艾未未的作品，和當代中國很多藝術實踐一樣，初看來是很有新意的，但若是視野足夠開闊，就會發現類似的藝術實踐，西方人或中國人已經做過了，這些作品無論是藝術語言還是技法，都在重復他人，甚至是自我重復。

在“求新”的現代藝術傳統內，如果特定藝術作品不能夠創造出新的差異，那么這個作品就是失敗的，而這是現代藝術與追摹先賢佳作的古典藝術的最大差別。現代藝術所尋求的差異并非主題上的差別，而是在藝術語言、技法和形式層面的推陳出新。如果一件藝術作品沒有構成對既往藝術作品的挑戰，那么這件作品就不具有足夠的藝術史價值甚至藝術價值，它在誕生時就已死亡，注定要進入到歷史的垃圾堆。

回視杜尚，《泉》使用了不登大雅之堂的尋常物，把藝術與尋常物的邊界以及確立這種邊界的藝術體制揭示給我們，供我們反思、批判和超越。他作為達達主義和超現實主義的一員，與其同伴一同確立了一個新傳統，即藝術作品與尋常物邊界的消泯，藝術開始大舉進軍生活領域。既然藝術作品已然與日常用品沒什么區別，我們又如何確立這類作為藝術作品的“尋常物”的“藝術性”？我們需要博物館這樣一個顯性的“藝術體制”，以及各種各樣的“理論裝置”—如藝術理論和藝術史知識來保證和闡明此類“物品”的藝術品身份。

但是，在杜尚的這個作品之后，藝術家再借助物來創作藝術作品的時候，要區分的就不再是杜尚批判的現代主義“為藝術而藝術”、將生活和藝術區隔開來的“藝術體制”，而是要將藝術作品和日常生活用品分開，它們要對抗的是機械復制時代日常生活用品的相似性，這個背景是當代藝術尤其是裝置藝術獲取意義的必要條件。這個問題格洛伊斯在《藝術力》里講得特別清晰。但是僅僅如此還不夠，杜尚之后的藝術家的作品，還要與杜尚的《泉》區分開來。“求新”的現代藝術，亦是反叛的藝術，不斷反叛外在世界和既有傳統，通過自我批判，進行形式革新，拓展藝術的邊界，也使得藝術從平面逐漸走向物體、事件、行為和觀念。

現代藝術的演進是“差異與重復”這兩個對立觀念辯證展開的過程。特定的藝術形式，要成為一種傳統，就必須依靠一定時期內的重復來確立這種形式的價值。亦即，沒有重復，傳統就無法成其為傳統。但是，如果在一個傳統內只有重復，那么這個傳統就是處于危機中的傳統，即將被顛覆的傳統。

二，藝術是對不斷流逝的當下生活的拯救。當我們回過頭來理解現代社會和現代藝術的演進邏輯的時候，就需要充分理解何謂“現代性”。這就要回到波德萊爾那里。波德萊爾說現代性就是流變、短暫和偶然，是藝術的一半，藝術的另一半是永恒和不變。也就是說，在波德萊爾看來，雖然藝術尋求永恒，讓自身成為經典，但現代藝術所要朝向的不是古典主義藝術推崇的永恒不變的理念世界，亦非中世紀藝術念念不忘的宗教世界，而是具體的、流變的、無限豐富的當下世界和個體經驗。如此，波德萊爾就掉轉了藝術的整體朝向，也預示了現代藝術的內在危機。

在波德萊爾的闡述中已經暗示了現代藝術的一個重要特點，即它是非目的論的。我們知道，古典主義藝術的目的是追摹古典范本，展現永恒“理念”。古典主義是復古的，不重求新。天（世界）不變、道（理念）不變，藝術自然也不變。在中世紀，宗教是人類生活的意義來源，是人類安排自身生活的依據。那時的藝術亦有著明確的目的論，即展現上帝的大能。宗教觀念即藝術的主題和意義。現代社會是一個祛魅的合理化世界，宗教觀念衰落，不再具有規約世人行為、提供生活意義的力量。現代人必須自己安排自己的生活，自己給予生活以意義。然而，超驗的形而上世界失落之后，個體難免陷入虛無和空洞。如此，在意義喪失的現代世界，虛無感、荒謬感成為了現代藝術的重要主題。而且，現代藝術面向的是具體而當下的經驗，然而當下總是不斷涌現，藝術作為對當下的把握也必然要不斷更新自身。它既沒有觀念上的終極目的，也沒有形式上的預設形式；它要隨物賦形，形式隨著經驗變。如此，我們就看到現代藝術相對于既往藝術流派在以加速度的形式不斷更新，你方唱罷我登場，各領風騷三五年。當下經驗是現代藝術的內在依據，也是其不斷自我否定的原因。

那么何為“當代藝術”？從藝術發展的邏輯和現狀講，“當代藝術”仍然停留在現代藝術的傳統內，只是在時間上進入了“當下”。“當代藝術”即面向“當下”經驗的藝術。“當下”是轉瞬即逝、極難把握的，甚至是不可反思的，能反思的只有當下之過往，即“歷史”。一般意義上，歷史即“事件”的歷時匯編。我們每天都在時間進程中、在歷史中，但我們借助藝術對歷史的把握，并不是把在時間進程中發生的“事件”做成簡單的編年史，來告訴我們一些知識性的東西，而是要把握住“歷史感”“歷史性”，即我們作為個體對歷史的主觀感受，或“時代精神”。我們生活在當下之中國，在這樣一個環境內，我們必須思考：這個時代到底是一個怎么樣的時代，它在我們的內心和精神上留下了怎樣的印跡，又要如何通過恰切的藝術形式將這種感受和印跡呈現出來？此即當代中國藝術要回應的時代命題。

再說“現代性”問題，在波德萊爾的后來闡釋者中有一位異國知音，即德國文藝批評家瓦爾特·本雅明。他在《巴黎，十九世紀的首都》中，通過闡釋波德萊爾《惡之花》中的一首著名的詩歌《給一位交臂而過的婦女》時指出：“城市居民的歡樂與其說在于‘一見鐘情’，不如說在于‘最后一瞥之戀’。”這種感覺亦即現代性體驗：凡物剛入眼簾即已遠去、剛剛萌生即成陳跡。人生如倒著坐車，背對“未來”，眼前世界只是不斷流逝的當下，看似新鮮實則已成陳跡、已是僵死的世界。本雅明在《歷史哲學論綱》中描繪了現代世界的圖景：象征歷史的“新天使”被“進步”的大風裹挾，身不由己地在天空飄蕩，在他的腳下是不斷堆積的“垃圾”。

這種抽象觀念也體現于社會生活領域。大衛·哈維稱現代性為“創造性破壞”：當代世界的所有事物，被創造出來是為了被破壞。日常消費品要不斷更新，建筑被不斷拆掉重建，被掃入歷史的垃圾堆。長久意味著陳舊，耐用是一種罪惡。現代性與資本關系密切，唯有不斷更新，資本才可以完成它的再生產，獲得剩馀價值。放眼望去，整個中國就像是一個大工地，資本在進步和發展的名義下，把陳舊的、半新不舊的甚至新鮮的，推倒重來。GDP年年漲，消耗逐年增，資源卻越來越少。周遭世界現代化的同時，世界也在走向貧乏。

那么面對這樣一個世界，什么樣的人能把握住它的本質呢？本雅明認為就是撿拾垃圾的人、城市中的浪蕩子和邊緣人。他們游蕩在城市中，撿拾變革留下的碎片，重新拼接出現代性的歷史及其史前史。與他們相似，作為現代社會的邊緣人，藝術家和文人所要做的，亦即從歷史的故紙堆和垃圾堆里，發現世界的本來面目，尋求一種走向未來的可能之途。如前所述，歷史是對僵死之物的編年和敘寫，是冰冷而無溫度的，藝術要把握的則是具體而鮮活的當下經驗，是更具主觀感受的歷史感。當我們問何謂藝術、何謂現代藝術時，我們可以說，藝術，尤其是現代藝術，是對不斷流逝的時間進程的無望拯救，是對無限豐富的當下經驗的賦形。

三，藝術要以恰切的方式介入社會。今天會議的主題很大程度上是尋求回答藝術與社會之間的關聯性問題。這也是困擾二十世紀以來很多藝術家和人文學者的重要命題。面對當下諸多具有社會介入沖動的藝術，我們要問：我們的生活變成什么樣子了，藝術有無可能介入我們的生活，若可能的話又以什么方式介入其中？

杜尚的《泉》不僅在追問藝術作品與尋常物的界限，還在尋求藝術與日常生活的融合。他的藝術實踐隸屬于達達主義和超現實主義這兩個密切相關的藝術流派。要理解二十世紀的藝術實踐和西方左翼理論，應該重視達達主義和超現實主義，尤其是后者在觀念層面的訴求。超現實主義提出了一個重要命題：藝術家要通過藝術來改變社會，通過藝術革命實現社會革命。它在藝術的內在結構和社會結構之間建立了類同關系。此命題影響深遠。比如說，德國戲劇家布萊希特的史詩劇或言教育劇理論，就有著明確地借助藝術介入社會的意圖。在布萊希特的影響下，本雅明也對超現實主義的藝術主張持同情態度，并提出：為了對抗納粹政權將政治審美化的做法，進步藝術家應該將藝術政治化。超現實主義的影響一直延續到當代，粗略而言包括居伊·德波的“景觀社會”理論，米歇爾·德塞爾托(Michel de Certeau)的日常實踐理論，以及瓦納格姆明確提出的“日常生活革命”等。這是藝術理論中比較激進的一面。

以德波為例，他的《景觀社會》有很大篇幅在討論超現實主義，并提出“越軌”等實踐主張，來“偷襲”常規的社會生活和實踐形式。德波認為景觀社會的種種景觀或言奇觀，實則是資本主義生產體系的表征，是凝結了復雜社會關系的物的堆積。景觀在某種意義上即非常規的物。我們說許多當代藝術作品也是一種“奇觀”，一種非同尋常的“尋常物”。像艾未未的裝置作品《1億顆陶瓷瓜子》，將大量的仿制物置于美術館內，實則制造了一種視覺奇觀。現代社會是一個景觀社會，景觀是一種強制性的社會關系：你不得不看，不得不聽，不得不感受。現代藝術的一個重要沖動是批判資本主義。資本主義作為一種體制或觀念，在當代社會的表現即制造了一個將所有人包裹其中的“物體系”世界。作為物，各種各樣的商品充斥在人的周遭。人一旦進入超市，甚至上網網購，就會被卷入這個體系。該體系通過差異引起人們的購物欲望。個體要突破此種強制性的社會體系，德波認為要通過“越軌”或突然的“偏離”，來“爆破”這個制度。

超現實主義者提出的通過藝術改變社會的主張，通過近百年的社會實踐，已被證明不具現實性。在當代，很多西方左翼思想家開始反思此問題，并認為試圖通過藝術解決社會問題的主張不切實際，其代表人物即阿多諾和哈貝馬斯。他們為什么這么講？這需要回到馬克斯·韋伯那里。作為社會學理論的奠基者之一，韋伯認為現代世界是不斷走向合理化的世界。所謂“合理化”，即原來的神性世界的祛魅，宗教喪失了其作為意義之源的中心地位，人們就事論事，合理地安排自己的個人生活和社會公共生活，世界越發體系化，官僚制應運而生，個體在體系面前越發無能無力。這最終導致了現代人的意義喪失和自由喪失。在這個世界中，原來凝結在宗教里的一體的價值領域開始不斷分化。在康德那里，人類的知識領域分為三個大的部分：以求真為目的的純粹理性，以行動為旨歸的實踐理性，還有以趣味為目的的審美判斷。不同領域各有自己的運作原則。但是實際上，不同領域經常越界，尤其是實踐領域和審美領域。實踐介入審美，表現為政治、經濟、倫理要素對藝術活動的要求和干涉。審美介入實踐，即上述以超現實主義為代表的藝術觀念。實踐總是意圖介入審美，引導藝術；審美則往往拒絕實踐的要求，卻會反過來干涉實踐。這都與藝術自律觀念是相悖的。

“藝術自律”不是片面的，不能認為藝術不受外在的政治、經濟、道德和倫理等實踐領域的干涉，依據自己的邏輯和法則運作，或藝術也不應主動介入到外在實踐領域。很多藝術家要讓藝術批判社會，批判道德墮落，要讓藝術擔負社會變革甚至革命的任務。這都不是自律藝術應有的樣子。“藝術自律”就是“為藝術而藝術”：藝術除了自身之外沒有別的目的。嚴格說，生民疾苦、世間苦難，都不是藝術要關心的。現代世界是一個分化的世界，不管是社會工作還是知識領域，都有明確的分工，各有自己的規則和邏輯。這種分化使得個體的經驗和知識變得有限，局限在自己的知識領域和生活世界，很難從總體上認識和批判這個社會。藝術要實現的東西，是社會學、政治學和倫理學等社會科學實現不了的；同樣，社會科學家們所做的工作，也是藝術取代不了的，甚至是后者無法理解的。藝術要革命，往往革命未成功，就已被革了命。

對于介入藝術，左翼領域最為激烈的批判者當屬阿多諾。他在《論介入》（Commitment）這篇文章里對藝術介入理論的擁護者薩特和布萊希特展開了激烈批判，當然也是在潛在地批判本雅明。他認為，薩特等人帶有強烈介入傾向的藝術作品，不是因為審美形式過于精美、精妙，受眾沉溺于審美感受，而使得它們意在傳達的政治或倫理觀念發生變形或弱化，無法達到其宣傳效果；就是因為政治觀念過于強烈，使得藝術作品在審美形式上變得蹩腳而拙劣，無法獲得受眾。此外，阿多諾沒有明言的另一個重要問題是，社會、政治問題是嚴肅的甚至是殘酷的，而藝術卻試圖以浪漫的方式來解決此類緊迫問題，要么使得事情變得更糟，要么最終損害藝術經過長久斗爭才得到的自治地位。社會問題就要以社會的方式解決，政治問題就要以政治的手段化解。藝術在嚴酷的社會問題面前的作用，實則微乎其微。

結合上述說法，我們發現當代很多先鋒藝術都帶有明確的介入社會問題甚至政治問題的沖動。但這些藝術實踐，要么局限在藝術領域內無法為公眾知曉；要么引起一些關注成為話題后被禁。理想狀態中，激進藝術會刺激公眾，讓他們反思自身的處境，在觀念上尋求改變，但這種刺激在社會條件沒有發生改變的情況下，往往會在震驚之后變成無奈與麻木。此外，我們也必須問：藝術在當代中國，還能在多大程度上刺激公眾的感受力，引起震驚體驗呢？當代中國是什么樣的狀況？當代中國就是最大的藝術作品。小說、戲劇和行為藝術等作品形式，遠沒有現實來得精彩，作者的想像力遠沒有現實政治那么出人意料。當人們已經對現實帶來的震驚感到應接不暇，還有多少感受力可以給藝術呢？

那么藝術是否應該忘記現實，自說自話呢？正如阿多諾所言，藝術應該成為表現苦難的語言。藝術不能忘記現實，也無法忘記現實。但是，藝術對現實的介入從來不是在一種“直接”意義上實現的。藝術不是政治口號，不然世界就已然到處都是藝術。藝術家要做的也斷然不是在作品中彰顯自己的道德勇氣，批判現實的管控制度，雖然道德勇氣對于正義生活的確十分重要，但是試圖借助藝術介入“具體”生活進程或政治事件，往往是徒勞的。它要么是大家已然諳熟的生活邏輯的無效重復，要么是遭到政治彈壓之后歸于沉寂，抑或在有限的范圍內引起受眾的震驚，震驚之后歸于麻木。批判介入藝術的種種弊端，不是要從根本上反對介入藝術，而是說：藝術必須以恰切的方式介入到社會生活領域。這種介入不應是直接的、顯白的、口號式的，而應在一種抽象的普遍意義上設定主題、創造審美形式。

當代藝術的功用到底是什么？它又要如何發揮自己的功用？關于這一點，我想到拉康的精神分析理論。粗略地講，拉康認為人的精神領域有三個層面：符號界、想象界和實在界。符號界，就是我們平常認為的真實世界，是被我們用符號編碼、用語言描述的秩序世界；想象界，即人認識事物時加入的想象和幻想要素；實在界，是一個處在人類意識深層的赤裸而荒蕪的世界，是人的精神世界的實質。就像徐冰的那幅裝置作品《背后的故事》，從前面看是一幅很有古意的山水畫，我們借助各種知識給它以意義，使它成為有意味的圖像，這就是符號界；我們在描述這幅作品的時候，加入了各種想象和幻想，比如畫家與這幅畫的關系等，這是想象界；但是，一旦我們繞到這幅畫的背后，就會發現這幅看起來優美的山水畫，實則是燈光映照下各種“垃圾物品”的影子，這就是實在界。他再次讓我們重新審視藝術與垃圾的邊界問題。實在界往往是人司空見慣、過于熟悉，卻很難自動意識到、也不愿意意識到的世界。因為它過于真實，以至于無法被人坦然接受。人都愿意活在想象的世界里，給自己構建一個身份，給世界一個表象，然后固執己見，自以為是地活著。藝術要做的就是打破這種幻象，讓人們看到世界和自我的真實面目。藝術要把我們司空見慣的一些東西拉出來，放到新的語境里，剝落掉它的日常性，使我們能夠重新審視這些事物、我們自身、我們的生活。

德波《景觀社會》

阿多諾《介入論》（載于《文學筆記》）

戴志康（上海喜瑪拉雅美術館）：非常感謝大家今天的參與，奉獻了很多精神食糧。

我本人是在人民大學學金融，從事的也是金融、地產。一九九九年曾在復旦進修過兩年哲學課。當時我一直思考：上海是怎么來的？上海的歷史、上海的人文、上海人是怎么形成的？我們這些外地人以怎樣的姿態進入上海？被上海人看作是外地人的我們能否在這里置業居家，成為上海人？從這些角度，我開始學習人文課程。以前我對人文學科一竅不通，但在二○○五年跟著范迪安和許江一起去了威尼斯雙年展，回來之后就辦了美術館。對于我這個金融投機家來說，做美術館是件很擰巴的事兒。怎么做？做它有啥意義？這是我經常糾結的。

我很早就把大量的資金用在美術館的建設上。尤其近兩年，把公司地產部分徹底拋棄了。此前在二○一○年我曾經做了上海地王，差不多一百億買了一塊地，后來成為一個很大案子，就是郭廣昌、潘石屹、宋衛平跟我一起打官司，萬達的王健林也參與了這個項目，說起來有一大堆故事。

今天除了感謝以外，我想談自己在過去的實踐中遇到的一些困境和疑問。前面聽了老師們說當代藝術，尤其是朱青生老師提到的虛擬世界。我想說，從一九九六年網絡時代到來以后所構建的虛擬社會不是真理，而是困境和疑問，我就帶著這樣的困境和疑問來跟大家分享。

一開始我做房地產，就是搞建設，對于時代的認知是通過實踐所得。一九九八年我從海南撤退到上海，想在上海安個家，二○○○年我在浦東買了一塊地，想要建一個自己的房子，但我只是個地產界的新手，想看看別人造的房子是否更好，所以就在全上海尋找自己的居所，結果所有的信息都涌向一個結論—上海最好的房子就是法租界樓下的洋房。面對這樣一個現狀，加上剛才說的，當時我在學習人文，也學習過法租界的歷史，我突然想到，在這個時代就要做這個時代的主人，假如我到法租界里面買一棟樓住在那里，好像沒有面子。租界里面講的故事都是老外們來中國開創事業的時代，房子里留下了他們的歷史。而我要做上海浦東的主人，要造自己的房子，我希望尋找的是有中國古典味道的現代建筑，就想到以蘇州的庭院為參照，但又不能照著老的做，所以就有了“九間堂”—中式建筑的現代化。

九間堂社區有五十戶人家，馬云也買了我的房子。我要向藝術文化靠攏，要造漂亮房子，一定要有藝術，要有文化，要找有這種文化的建筑師。所以我要再做一個公共設施時，找到了磯崎新幫我做喜瑪拉雅中心，把我想要做美術館的所有觀念都放進來。當時覺得美術館可能是個比較冷清的地方，就再加點內容。劇場放進來后，文化內容就多了，原來只想把文化作為點綴，現在倒過來了，把它變成了一個文化中心，這也讓我特別頭疼：項目原本只有十個億的預算，結果花了三十多億，這對當時的我而言是巨大的負擔和挑戰。后來我想把這個理念再放大，就去搶外灘的大項目，希望融入外灘的歷史：背后有上海老城，對面又是陸家嘴，想在這個地方做一個偉大經典，結果實力不具，失敗了。我就退而求其次，到南京做了一個新項目—南京喜瑪拉雅中心。邀請馬巖松跟我一起合作，之后我才慢慢理解了“山水城市”這樣一個理念，它是錢學森先生在九十年代就一再想推的，他和吳良鏞做了多次對話并有書信往返，想引起建筑學界的支持，只是受時代所限，得不到太多響應。我想把南京這個項目做出“山水城市”的感覺，我想通過房地產建設將這個夢想落實于生活，這對我來說是最后的機會。在做完南京喜瑪拉雅中心后，我已感到力不從心，房地產已經走入下坡路，這個產業已不容我再有太多空間，結果就把整個公司賣掉了。

過去是站在地產商的角度，希望從外面引進一些文化藝術，為我的主產業加點佐料，當然也帶有一些理想，我建的社區要有“山水精神”、要美，但這個實踐看來是有限的，所以我干脆就不做地產，而做文化產業，從去年開始籌備，差不多用一年時間做了“證大文化”上市公司，完成了掛牌募資，想要變成一個文化的整合生產，再往社會推廣，這就是我思考“山水社會”這個題目的過程。去年去威尼斯的時候，我在想我們帶一個什么樣的題目，我寫過一本書，就是《山水城市》，是我過去十五年做房地產的經驗積累，現在劃了一個句號，今后要做的就是“山水社會”。我要把它變成一個軟件，系統地開展產業和文化傳播兩項工作，就是在藝術產業中專業地處理文化事業。過去十年來一直是業馀做美術館的管理，人才隊伍現在有八十多人，估計慢慢的會有幾百上千，這是我的一個角色的轉換。

也不知道像這樣一個過程，值得不值得大家來關注和研究，我不是真正的人文藝術圈里的，我是一個理工男，只學數理化，從來沒有任何人文的功底。朱青生教授談到,從一九九六年開始，我們進入了一個虛擬的互聯網時代。之前的世界屬于物質時代，即文藝復興以后開始研究物質，也是科學時代，藝術文化也是跟著這個圈子里走出來的。我想用科學來實踐我的一些人文的理想，同時建一個大的資本場為我們今天的“山水社會”帶來思考，注入力量（Power），謝謝！

王南溟:正如鄧小南院長的致辭中對這一在大學中舉辦的美術館論壇給予以了高度的期待，事實上，這樣的論壇確實能使人文社科各領域的專家獲得不同的對話經驗，上海喜瑪拉雅美術館開始的二○一五年威尼斯雙年展平行展“山水社會”，而后得到了中國國家藝術基金、上海文化發展基金會和浦東藝術基金資助并在重慶、西安、上海、北京四個城市巡展，在最后一站北京山水美術館巡展時，喜瑪拉雅美術館聯合北京大學舉辦了論壇，“山水社會”這樣一個拼貼詞在人文社科和藝術理論中交叉著并從不同角度引發討論，形成了一個“山水社會”的論述框架和各個學科側面。

“山水社會”作為一種課題設置一開始就不是一個山水審美的傳統話題，它是一種藝術社會學的展覽實踐。雖然跨學科是當前學科的一個常態，但合作起來似乎不太容易，也有以跨學科的名義做的論壇，但邀請的專家都在自己的專業范圍內談自己的話題，也只能被看作各領域的專家在呈現自己的成果，“山水社會”展覽將“山水”與“社會”拼貼在一起，把討論的主題集中到一點并使其討論的范圍變得多向起來。

在美術館的發展過程中，由于當代美術館自身的努力，更多地呈現出前衛藝術理論的第一線平臺的角色，而自從前衛藝術打破藝術與生活、藝術與政治的邊界后，藝術的跨學科成為了常態。美術館的論壇從未有像現在這樣不討論藝術而活躍地討論社會、政治、經濟和自然科學問題。其實對每個專家來說，各自為政很正常，他們都有自己的專業深度，是不斷往深處挖掘的專家。學科之間的分割在學院系統中依然有著慣性，各學科話語權上的制約而或多或少影響了不同學科交叉的可能性，除非是那些以課題方法組合起來的專家小組變成了跨學科小組，但這樣的小組又不容易建起來，這時候美術館倒像是一個中樞，把他們的不同話題組織起來并且在同一個平臺上自由交流，藝術的跨學科正成為各專家的潤滑油和召集理由。美術館雖然不懂各專業本身的內容，但可以讓各專業的人都進來有話可說，有視覺背景和沒有視覺背景又不一樣，圖像的力量包括它的信息互通性和交叉的模糊地帶像是設置的未知領域和可爭論領域，它讓人向往而滋生話題。

“山水社會”主題展作為上海喜瑪拉雅美術館的主打學術項目并不是一下子形成的，它在二○○五年到二○一五年的十年里做了不少的跨學科努力而逐漸到了二○一五年真正確立，從沈其斌館長到王純杰館長，都以跨學科的方式思考項目，這也是該美術館創辦人戴志康的文化思考中的邏輯結構。我在十幾年前就提出：美術館不只是審美的場所，同時也是一個討論社會問題的場所，論點也在這樣的美術館得以實現，藝術首先是介入社會，藝術語言是介入社會后自帶出來的結果，這才是波德萊爾式的現代性起點。

在北京大學人文社會科學研究院發布的熊昕童的“山水社會：一般理論及相關話題”的綜述，也是從這樣的角度對論壇作了概括。北大人文社科研究院是一個重要的平臺，但是與眾多藝術家齊聚一堂進行對話還是首次。藝術、人文與社會本是不可分割、互通互融的。共同舉辦“山水社會”論壇，是一次對話合作的成功嘗試，對于大學研究機構和美術館，都有非凡意義。

將美術館的跨學科項目放置在學院中，讓各學科專家相互交流，是美術館自身走出白盒子的一種實踐；而將諸學科置入美術館，也是一種開放的學院式推動。“社會學工作坊”是喜瑪拉雅美術館內的一個新的合作項目，這個工作坊將社會學研究成果或者正要推進的社會學研究作為美術館工作的一部分，學術空間的置換既可以沖撞藝術本身，也可以帶來社會學的動力，當然也有助于藝術家的社會學研習活動和社會創作。“徹底的社會學：青田在喜瑪拉雅美術館的社會學工作坊中”將是一個在美術館進行的社會學研討，并且用美術館的力量參與社會學田野調查。我們可以看到藝術鄉建的轉型：從藝術家的藝術介入山西許村，到藝術家努力去掉藝術家身份，用社會學方法介入福建青田并討論和規劃這樣的鄉村形態，社會學項目也在喜瑪拉雅美術館啟動。當然美術館的跨學科項目還在擴大，科學與藝術的結合，讓科學成為藝術的組成部分，正在大量地將理論假設轉變為事實，這是一個更大范圍上的美術館實踐。利用科學技術做藝術，與科學直接就是藝術是不同的：前者是科學的應用，后者是科學在美術館中。就像喜瑪拉雅美術館正在籌備的當代科學哲學論壇那樣，“不確定的世界：藝術、科學與未知領域”，試圖使科學與藝術展做得更大膽、冒險，并科學地反思科學。所以，要明確的是，這樣的科學與藝術的展覽不是市面上那些以科學和藝術名義做的設計和技術展，并加上像技術員在交流如何干活的論壇。

約稿 寒碧 責編 周松林