佛事雜記

李逸之

佛事雜記

李逸之

我不信佛，信空，但空又有佛教屬性，關(guān)系就有點牽扯不清。

《剔肉記》系列創(chuàng)作的想法……簡單說，時間是美妙的東西，是部偉大的氧化機器，氧化萬物，誰都逃不過氧化過程。生命是物質(zhì)的，在氧化作用下老去，到最終還能留下的是白骨。時間也是剔肉刀，剔度任何人和物，這里面沒有情感可言，剔不停歇，不管美丑，公平而殘忍，一切為皮相，萬物存在因短暫而美。

很多人認為“剔骨”系列意外或驚艷，倒也不是。古代佛教繪畫里早就出現(xiàn)骷髏的形象，源自佛論“白骨觀”，這是很重要的修持佛法的法門，目的是熄滅對色身的貪戀。白骨觀是禪法修持色空不二，證得空相的最直接方式，在西藏古代壁畫、唐卡等等里常出現(xiàn)這一場景。簡單說，就是在修悟的某個階段，把自己置身天葬臺數(shù)月，想象晚上只身目睹著月光下零落殘剩的皚皚白骨是怎樣的一種場景，這就是修悟空相的直接途徑，也是骷髏和佛教的關(guān)系，源自古代佛教理論體系。藏傳佛教繪畫里常見的一個形象，就是兩個并排跳著舞蹈的骷髏，叫尸陀林主，就是跟這個概念有直接關(guān)聯(lián)的形象。

最初刻佛像，想法就是要做自己的佛像印，不只是停留在對古代佛形象的復制，如果跟現(xiàn)代、當下接得上關(guān)系，則是我最想要的。刻《剔肉記》，就是自己覺得“剔肉”二字有疼痛感，不知別人會不會有這種感覺。佛像也是皮相，只不過在觀者習慣思維的作用下，《剔肉記》里失去知覺感的佛像們顯得突兀了，……其實一切都是皮相，不用多解釋，況且我刻的佛像骷髏紅燦燦的，絢爛啊，多喜慶色相啊。

佛教雙修與春宮不同。以前刻春宮圖刻了一陣，但禁不住傳播得快，色相還是搶眼球，其實數(shù)量不多，這幾年沒刻。藏傳佛教里有雙修空運，和春宮是兩個概念，色相是空，佛教里強調(diào)的是這一點。

一廬先生，是個心胸坦蕩蕩的爺們，我打心底尊敬他，不光在藝術(shù)方面。這些年他一直安靜地創(chuàng)作，陶醉在自己樂趣中，我很羨慕他的狀態(tài)。我離開廣西后他從不干涉我干什么、怎么干。我的作品集里他寫的序言表揚我，我對此誠惶誠恐，盡可能做好自己吧，

藏傳佛像引入創(chuàng)作是水到渠成的事，多年積累的西藏藝術(shù)史的認知，很容易受影響。我在西藏二十年了，主要在西藏西部地區(qū)，幾乎每年都去。高原自然景觀壯美，古代的宗教藝術(shù)發(fā)達，藏族文化藝術(shù)的深邃可能是我們這些外族很難體會得到的，盡管我也介入西藏藝術(shù)史的研究，但越了解越發(fā)覺得各種藝術(shù)交匯及淵源比現(xiàn)知的復雜得多，很大程度上是一個了解真相過程的中途狀態(tài)。應該說我的作品得益于對西藏文藝的興趣、一廬先生的啟發(fā)，以及自己技術(shù)上的優(yōu)勢。

十幾年前我在直貢梯寺住過一段時間，這個寺院在半山腰，山頂就是全西藏最大的天葬臺，相傳在這里被天葬必上天堂，絕大多數(shù)人都希望死后在這里天葬。所以特別多的去世的人在天亮前送到這兒，舉行儀式后立即送到山頂進行天葬。那時在寺院住著，只要愿意早起就能看到。看過很多次，但不恐怖，整個過程就是禿鷲們迅速吃掉尸體，骨頭被天葬師砸碎再喂食，最后禿鷲散去時，天葬臺上只剩下一點血漬。一般漢族多數(shù)人會有生理上的惡心感，我每次看完都餓，到處找東西吃，見到冷饅頭拿了就啃。

我不信佛，不知道什么是“色即是空”，也沒到那個領(lǐng)悟的份上，我只是“消費”了佛教中“白骨觀”的觀念，傳遞其形象，也沒說明什么問題，因為它一直存在著。“空相”這個概念，其實并不是佛教獨有的，多種宗教都有各自的闡述，甚至無宗教信仰人士也清楚人最終的空。

刻佛像的原因可能是買過一本《來楚生印譜》之后吧，不記得了。當時就模仿楚生那樣刻，大約刻了十年，只是到了后來覺得總那樣沒勁了。

白馬寺住了兩年，二○○七、二○○八年。那是一段很自在充實的時光，四季分明，無人打擾。白馬寺是中國最早的寺院，兩千年的歷史了，到唐代一度成為政治的戲臺，打打殺殺，一次一次的燒毀。文革時代又是一出一出的戲，當然，戲肯定沒完……一次在離我住處幾十米的地方，挖出了一具元代和尚完整的骨架，盤腿合掌著，莫名其妙感動死了。

……一次和方丈逛集市，買了一把斧子，方丈問干嘛用，我說刻印用的，方丈說那要小心手。

也正是在白馬寺住那段時間，寺里出土古代的骷髏，這件事印象深刻。當時離我住的地方幾十米的地方挖出來一些元代遺物，其中有盤腿合十的骷髏，和尚看了在一旁雙手合十落淚，我也有莫名的感動。一起出土的還有石棺銘文，寫著白馬寺第多少任方丈某某，但在現(xiàn)存文獻資料里始終沒有查到這位方丈的任何信息，但這里面一定有上不為人知的歷史故事。我那時每天去齋堂吃飯還必經(jīng)過這個地點。

有人認為我的作品有版畫的傾向，我一直覺得篆刻實際鈐印效果同樣有版畫的屬性特質(zhì)，盡管一個是關(guān)于文字類，一個關(guān)于繪畫類，但不能否認兩者的很多類似部分，比如刻制、線質(zhì)、印制等。我看大量的版畫作品都充滿篆刻線的特殊意味，甚至篆刻里的“金石味”在版畫里也有，印的肖形類更是一種小型版畫，有的版畫還就是用石板來刻制的，但有沒有批評界批評版畫的篆刻傾向，但篆刻界好像比較在乎這個，我實際上沒有這個主觀上的有意傾向。當然，最近創(chuàng)作的佛印我認為確實是版畫了，只是利用了所有篆刻的工具，比如刀具、石頭、印泥、宣紙等，說到底是利用了印的形式，更說明印和版畫的微妙關(guān)系，但誰是誰、有多大的現(xiàn)實意義，也可能是我認知有問題吧。

洛可可并非西方獨享，印度、尼泊爾等地都有，包括中國歷史上某些時期的宮廷、民間也曾風靡。當然，我個人也喜歡，但肯定不會在造像的時候總是表現(xiàn)出來，會膩。我在刻藏傳佛像，在某些局部會用到繁復的洛可可樣式，但這還是源自西藏，而是印度、尼泊爾的文化，但最終卻成為一種藏傳佛教的符號。

舞臺劇場景效果，跟我很早注意到古代西藏的寺廟殿堂里是利用藻井上方的室外光線投射到最中央、最重要的大型佛菩薩身上，這時殿內(nèi)周遭依然黑暗，唯獨耀眼的光束投射到主佛身上，一下子讓人有了那種對神明神秘感的莫名崇拜沖動。你去北京雍和宮的大殿看宗喀巴像就知道西藏寺院建筑的傳統(tǒng)，而旁邊的巨大彩色帷幕像極了一幕戲臺視覺，恰巧符合我對這個時代的認知，即周遭戲劇性的荒誕感。

記憶模糊，最初如何刻起石頭，有點想不起來了。刀法是慢慢琢磨出來的。后來因為每年在西藏腹地做古代美術(shù)田野考察，自然想著要把藏傳佛教造像融入印中，開始沒有頭緒，畢竟是兩個不同領(lǐng)域的東西，糅合到一起要解決其中相互妥協(xié)的問題。直到接觸到元代佛經(jīng)插畫精湛的線繪，就挪用到了印中。再后來在一次考古現(xiàn)場，目睹墨拓明代瑪尼石，豁然開朗，于是成了古法隔世受益者，生歡喜心。

佛教藝術(shù)敘述真是個龐大復雜的儀軌系統(tǒng)，我不能有絲毫怠慢的態(tài)度，我想，我還能敬畏地刻我的理解。

這是個荒誕的時代，無從選擇的，我還是熱愛這個時代，熱愛曾經(jīng)和正在經(jīng)歷的生活，熱愛此時的陽光。穿梭古代和現(xiàn)代之間總能讓人喜悅，觀照所見，我在石頭上自由想象和表達，所刻甚至常常給我新的提示，感謝所有機緣，對我來說，每一件作品都是完成自我救贖的表達過程，都是機緣的結(jié)果。

修行者平凡而神圣，一切生者的日常排污納新，如呼吸一般，片刻不可或缺，悟道的神圣感和排污后的滿足感，都俱足神奇，不分貴賤，是誰給了廁事的污穢感，誰能真正回避的了廁事，都是當下最直接的精神本質(zhì)問題。

曾見老唐卡有本生故事圖，繪有多個嚴肅的佛教場景，一個修者喇嘛在場廁事，沒錯，就是這么大大方方的畫在唐卡里面。關(guān)于繪刻“方便”，爭議瞬間引刃而解，尋常事罷了。問題的焦點轉(zhuǎn)回到：為什么人們自覺回避這個日常、尋常的不能再尋常的廁事，不能容忍出現(xiàn)在神圣的佛教敘述中，帶著反思，觀者慢慢離去，藝術(shù)欣賞成為延伸的一種效果。

剔骨系列

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