略論揚州八怪詩畫結合之源起與蘊含

摘 要：揚州八怪既是畫家，又是詩人，其畫風放蕩不羈，詩風韻味雋永，而且往往詩中有畫，畫中有詩。他們既能繼承傳統精華，又能革新創意。其畫往往具有畫與詩完美結合、渾然一體之特點，內容不僅反映社會矛盾，而且關心民眾疾苦，表現出一代名士憤世憂民的社會責任意識。

關鍵詞：揚州八怪 畫與詩 源起與蘊含

揚州八怪是清代中期活動于揚州一帶的一批風格相近的書畫家總稱，在中國畫史上又稱揚州畫派。揚州八怪公認是此八人：金農、鄭燮、黃慎、李、李方膺、汪士慎、羅聘、高翔。他們性格大都孤僻、自傲，其作品特點為放縱、簡括、凝練。他們反對守舊的師古之風，高舉藝術革新旗幟，提倡畫家抒發自己的情思和個性，且重視“詩畫交融”，以詩托畫，以畫托詩，從而使文人畫出現了前所未有的生機。“綠楊風里雪堆成，撲笠沾衣玉骨輕。看到月明溪水動，不須天上向飛瓊。”這是揚州八怪之一汪士慎《碧桃圖》中的題畫白桃花詩。他把詩的含蓄和畫的直觀交織成一支煙月輕籠的抒情曲，同時，又在詩的意境中擴展了畫的意境。

一、揚州八怪詩畫結合的文人畫之源

文人畫潮流始于唐，成于北宋。關于詩與畫的密切關系，北宋畫家蘇軾、文同等都有獨到見解。蘇軾主張詩中有畫、畫中有詩，又主張畫家描繪物象與詩人相同。文同對此也不謀而合：“詩不能盡，溢而為書，變而為畫，皆詩之余。”二人皆認為：詩是畫的內涵，畫則是詩的外溢，詩與畫實質是一個密不可分的統一整體，并且二者具有同一的規律性。此種觀點，既能成為我國文人搞創作的表現形式，也能從中體現文人畫的美學思想。古代文人畫家大都以審美感受的形式去描繪客觀物象，作品皆是“詩中有畫、畫中有詩”、“詩情畫意”。這就擴大了繪畫的表現力和感染力。

元代大書法家趙孟，不僅書法聞名，而且繪畫也較為出色。他和“元四家”都講究士大夫之氣，推崇書畫相通，并把書法納入畫中。他們又指出詩、書、畫、印融為一體，同時把詩、書、印看作是畫面藝術美的組成部分。他們的主張并不是忽視詩與畫的結合，而是在詩畫結合的基礎上仍然摸索著表現人品情操。

元代是文人畫的鼎盛期。由于元統治者重武輕文，導致大批文人從事繪畫。其中最著名的文人畫家有黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮，即“元四家”。他們的畫大都描繪一種士大夫階層的孤傲、空虛的情感。此時期，詩、書、印已正式進入畫面。它們不但成為布局的組成部分，而且直接抒發畫者的心聲。至此，詩、書、畫、印始成一體，標志著文人畫的形式日臻完善。

明代畫家不僅詩、書、印兼長，而且又繼承了“詩情畫意”的傳統。一些畫家重視從社會生活中吸取詩情畫意。明末一些畫家認為“士氣”即為“氣韻”，文人畫之氣韻在于筆墨，因此，他們錯把筆墨技巧、形式看成繪畫藝術的目的，讀薄了“詩”與“畫”的聯系，忽視了“詩境”對“意境”的開拓作用。到了清代，明代文人畫之精華部分，就為揚州八怪反映現實的詩情畫意作品開辟了途徑。以文人畫而言，揚州八怪的畫風可謂放蕩不羈。他們既是畫家，又是詩人，同時又能詩畫結合。其詩畫內容能反映社會矛盾，關心民生疾苦。

二、揚州八怪詩畫結合之繪畫社會內涵

我國的詩歌自春秋以來，都是用現實主義傳統去反映現實社會。揚州八怪詩畫作品不僅能反映詩情畫意相互交融的傳統，而且在文人畫中又發展重現了繪畫社會作用的傳統。

中國畫從古至今，以題材而言，人物畫發展最早，開始它就較重視繪畫的功能作用。漢代最早提出：“惡戒世，善以示后。”（《魯靈光殿賦》）隨后，南齊謝赫曰：“圖畫者，莫不明勸誡，著升沉。千載寂寥，披圖可鑒。”（《古畫品錄》）到了唐代張彥遠且云：“夫畫者，成教化，助人倫，窮神變，測幽微。與六籍同功，四時并運。”（《歷代名畫記》）

文人的花鳥、山水畫之后，一些出類拔萃的文人畫家，并不滿足現狀。在揚州八怪以前，個別文人畫家已在詩畫結合中探討詩情畫意、相互融通。但他們在這方面的發展，都沒有揚州八怪作品表現的喻意充分、深刻、突出。

像許多古代著名文人詩、書、畫、印樣樣皆會一樣，揚州八怪也不例外。他們皆有詩集。面對一些舊體詩句和古人的畫風，他們不是迎合順之，而是逆流而上，不但強調詩對畫的作用，而且更強調詩畫結合所暗喻的社會意義。他們所畫，內容大多是自然景物，但能通過詩情畫意借助自然之美以喻人和社會，同時，又把自然之美與現實生活一同來表現，從而反映出深刻的社會內容。例如，李方膺的《梅花》中詩句：“揮毫落紙墨痕新，幾點梅花最可人。愿借天風吹得遠，家家門巷盡成春。”表達了他治世的抱負。鄭燮《墨竹》中詩句：“衙齋臥聽蕭蕭竹，疑是民間疾苦聲。些小吾曹州縣吏，一枝一葉總關情。”李的《葵雞秋足圖》中詩句：“正是蒸葵八月天，一年雞黍足秋田。布袍未典官糧納，敢謂村愚是古仙？”從這兩首詩中可以看出，他們的審美觀（感受）是源于農民的辛勤勞動。

揚州八怪畫中之詩寓意深刻，含概類別較廣，大致有以下幾類：一、對封建等級制度極為不滿。如鄭燮《題畫竹》：“兩枝修竹出重霄，幾葉新篁倒掛梢。本是同根復同氣，有何卑下有何高！”二、題畫詩自喻蒼天翠松，諷刺投機鉆營的鼠輩。如李題畫詩《松鼠圖》：“勁直蒼松拔太清，絕無攀躋與逢迎。豈知老鶴營巢外，也許穿窬鼠輩行。”三、對畫家貧寒身世境地的寫照。如金農題《墨梅》詩曰：“客至煮茶燒落葉，人來將米乞梅花。”四、不同流合污，蔑視權貴，不向惡勢力低頭。如李題《畫牡丹梅花》云：“牡丹花下一枝梅，富貴窮酸共一堆。莫道牡丹真富貴，須知梅占百花魁。”又如鄭燮題《畫蘭》詩：“蘭花質性本清幽，賣與人間不自由。”再如鄭燮題《蘭竹圖》詩：“千磨萬擊還堅勁，任爾東西南北風。”五、表現封建制度視知識分子為牛馬。如金農《老馬》：“玉簪金羈錦作鞍，嘶風嘯月渡桑乾。”

總之，揚州八怪繼承了前代畫家“詩情畫意”之傳統，他們大都詩畫兼長，并且重視從自然景物和社會生活中吸取詩情畫意，用詩情畫意的詩畫結合作品 來反映現實社會生活，表現志士之憂。

參考文獻：

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[2] 謝赫.古畫品錄[M].北京：人民美術出版社，1962.

[3] 張彥遠.歷代名畫記[M].杭州：浙江人民出版社，2011.

作 者：田貴坤，畢業于河南大學美術系，永城職業學院副教授，研究方向：美術教育。

編 輯：趙紅玉 E？鄄mail：zhaohongyu69@126.com