從符號學的角度看方文山的歌詞

丁艷

本文從符號學的“句法學”“語義學”“語用學”這三個角度，分析方文山的歌詞。提出方文山歌詞有多重特點：素顏韻腳、改寫一級符號、拓展“流行歌曲”這一符號的內涵。

推敲聽過的歌詞，尤其是流行歌曲的歌詞，感覺它們似陸機之文，若排沙流金，往往見寶：主打的句子還經得起玩味，整體卻經不起時間的考驗，離開了曲子就失去了存在的價值。方文山的歌詞卻更似潘安之文——燦若披錦，無處不佳。他的每個作品都是一個生命體，不能割裂，值得咀嚼，可以當散文或現代詩去讀，其張力甚至延長了曲子的生命。方文山成績卓然：憑借《威廉古堡》獲得臺灣第十三屆金曲獎最佳作詞人獎；《直來直往》獲得第三屆音樂風云榜港臺年度最佳填詞獎；《東風破》獲得第四屆百事音樂風云榜年度港臺及海外華人最佳作詞……方文山說：“我的詞會成為一個時代的共同記憶。”他為何有如此佳績，有如此底氣？

19世紀末興起了一門研究語言符號的一般理論的科學——符號學，它主要研究符號、指示會意和指示會意系統等。美國符號學家莫里斯（CharlesWilliamMorris）于1937年提出了符號的三分式，把符號學細化為“句法學”“語義學”“語用學”，分別研究符號之間的組成關系、符號與其指稱之間的關系、符號與其使用者的關系（或信息發出者與接收者之間的關系）。我們就從這三個角度分析方詞。

一、素顏韻腳

這是方詞符號之間組成關系的特點。何為“素顏韻腳”？方文山說，“素顏”，就是一張素面朝天的純粹中文的臉，不使用標點符號、外國文字、阿拉伯數字、圖像等化妝品；“韻腳”是指每一行均須押韻，讀來瑯瑯上口，如同歌謠。可見，方詞用的多是現代漢語這一符號，沒有摻雜異質。當代很多歌詞，尤其是流行歌曲的歌詞混合了多種符號。如“愛是love/愛是amour/愛是rak/愛是愛心/愛是love/愛是人類最美好的語言”（love、amour、rak分別是英語、法語、泰語，皆指“愛”）。因其“能指”屬于不同符號系統，不懂外文的中國人，不懂中文的外國人，便不明其“所指”。

二、改寫一級符號

這是方詞在“語義學”方面的特點。符號化過程就是生成意義的過程。意義是由人的認知能力孕育而生的，它能夠生長，也能夠被消耗，直至耗盡死亡。就像“圍城”不單指“圍住城池”，還表達著“人類矛盾的心理”。后者源自錢鐘書先生的小說。小說《圍城》中提到：“英國有一句古話：‘結婚仿佛金漆的鳥籠，籠子外面的鳥想住進去，籠內的鳥想飛出來；所以結而離，離而結，沒有了局；法國也有這么一句，不過，不說是鳥籠，說是被圍困的城堡，城外的人想沖進去，城里的人想逃出來。”可見定格了的經典符號，會代代相傳，會異系相傳。

羅蘭·巴爾特認為二級符號是符號的再符號化，一級符號變為二級符號的途徑有兩個：縮略的形式、擴張的形式。《東風破》是方文山最典型的通過擴張的形式整體改寫一級符號的例子。試對比：

琵琶古曲東風破之詞

一盞離愁/孤單窗前自鬢頭/奄奄門后/人未走/月圓寂寞/舊地重游/夜半清醒淚/燭火空留/一壺漂泊浪跡天涯難入喉/君去后/酒暖思誰瘦/水向東流/三春如夢向誰偷/花開卻錯/誰家琵琶東風破/歲月流離/不解時候/仍記總角幼/琴幽幽/人幽幽/琵琶一曲東風破/楓染紅塵誰看透/籬笆古道/曾走荒煙蔓草年頭/紛飛后

東風破

方文山

一盞離愁孤單佇立在窗口/我在門后假裝你人還沒走/舊地如重游月圓更寂寞/夜半清醒的燭火不忍苛責我/一壺漂泊浪跡天涯難入喉/你走之后酒暖回憶思念瘦/水向東流時間怎么偷/花開就一次成熟我卻錯過/誰在用琵琶彈奏一曲東風破/歲月在墻上剝落看見小時候/猶記得那年我們都還很年幼/而如今琴聲幽幽我的等候你沒聽過/誰在用琵琶彈奏一曲東風破/楓葉將故事染色結局我看透/籬笆外的古道我牽著你走過/荒煙漫草的年頭就連分手都很沉默

前者化用了許多前人的符號：

“蠟燭有心還惜別，替人垂淚到天明。”（唐杜牧《贈別》）→“一盞離愁”；

“明月不諳離恨苦，斜光到曉穿朱戶。”（北宋前期晏殊《蝶戀花》）→“月圓寂寞”；

“抽刀斷水水更流，舉杯澆愁愁更愁。”（唐李白《宣州謝脁樓餞別校書叔云》）+“相去日已遠，衣帶日已緩。”（東漢末年古詩十九首《行行重行行》）→“君去后酒暖思誰瘦”；

“子在川上曰：逝者如斯夫。”（《論語》）→“水向東流三春如夢向誰偷”；

“花開堪折直須折，莫待無花空折枝。”（晚唐杜秋娘《金縷衣》）→“花開卻錯”）。

如今鮮有人完全知道琵琶古曲詞之前的那些符號，也大多不知道《東風破》這首琵琶古曲詞，卻多會哼唱周杰倫、方文山的《東風破》。用索緒爾的歷時語言學和共時語言學的理論就能理解。語法在悄然變化，時人對往古的符號已有隔閡。譬如，中國古代八九歲至十三四歲的未成年人將頭發分為左右兩半，在頭頂各扎成一個結，形如兩個羊角，稱“總角”。那時“總角”借指童年時期——陶淵明《榮木》詩序中就有“總角聞道，白首無成”的句子。可如今兒童早已不是這樣的頭式，因此，人們對這個往昔的符號已經陌生了。

洪堡特在《論人類語言結構的差異及其對人類精神發展的影響》中指出，語言是一種創造性的精神活動。創造性體現在“我們不應把語言視為僵死的制成品，而是必須在很大程度上將語言看作一種創造”。方文山改寫了險要失去生命的符號，讓“東風破”這個蘊涵著深重離愁別緒的符號，重煥生機。

此外，方文山改寫經典符號的例子散見各處：

思念的光透進窗銀白色的溫暖灑在兒時的床（《牡丹江》）

——床前明月光，疑是地上霜。舉頭望明月，低頭思故鄉。（李白《靜夜思》）

娘子卻依舊每日折一枝楊柳/你在那里/在小村外的溪邊河口/默默等著我（《娘子》）

——梳洗罷，獨倚望江樓。過盡千帆皆不是，斜暉脈脈水悠悠。腸斷白蘋洲。（溫庭筠《憶江南》）

你在櫥窗前/凝視碑文的字眼/我卻在旁靜靜欣賞/你那張我深愛的臉（《愛在西元前》）

——你在橋上看風景/看風景的人在樓上看你（卞之琳《斷章》）

三、拓展“流行歌曲”這一符號的內涵

這是方詞“語用學”方面的特點。時下的流行歌曲，主題多是愛恨情愁。流行的音樂元素仿佛只能用來吟唱愛情。方詞內容卻極其豐富。這和他涉獵甚廣有關。評論、小說、新詩他來者不拒，每天都會盡可能地多接受資訊，且會刻意讓其歌詞涵蓋更多的內容。講述了印地安傳說的《印地安老斑鳩》、剖析日本忍者文化的《忍者》、描述戰爭中生離死別的《最后的戰役》、刻畫異鄉下層人生活的《米蘭的小鐵匠》……他的這種努力，讓人想到當年把詞從“小庭深院”引向“市井民間”的柳永，想到突破“詩莊詞媚”局限，引詩入詞、引文入詞的蘇辛。

更為難能可貴的是，他愛國之情的大氣抒懷。方文山說他喜歡在歷史中暢游的感覺，因此，中國古代的戰亂更替、近代的屈辱悲歌、現代的重振雄風，從混亂的中原至睡獅的復蘇，都是他的創作素材。《亂舞春秋》講述了群雄混戰的三國；《雙截棍》擊毀了東亞病夫的招牌；《上海一九四三》彌漫著吳儂軟語和淡淡的憂傷；《龍拳》大聲宣告：“我就是那條龍！”方文山正“透過鏡頭重新剪接歷史給人的想象”。德國語言學家威廉·馮·洪堡特（BaronvonWilhelmvonHumboldt）說，“民族的語言即民族的精神，民族的精神即民族的語言，二者的同一程度超過了人們的任何想象”。方詞正是注腳。

北師大教授于丹說：方文山整個的創作，我覺得都是很中國意象的。但這種中國意象是非常時尚、非常前沿的。它其實是完成了對中國詩詞意象的解構，而不是結構。

心有戚戚焉。

（西南醫科大學人文與管理學院；西南醫科大學醫學與文學研究中心）