微電影開放性敘事分析

高明珍　光唯

[摘要]微電影發展至今近十年，各種類作品及相關的文化現象層出不窮，不僅豐富了中國電影的類型，也更新了人們對電影敘事藝術的認識。從誕生期的自發性戲仿到井噴期的商業皈依，再到當前的跨媒介發展，微電影在發展流變中逐漸形成了較為成熟的敘事策略，其獨特的開放性敘事豐富了電影藝術，也引發了關于電影敘事的新思考。本文從敘事空間的開放性、敘事結構的對話性及跨媒介敘事等方面，分析微電影獨特的開放性敘事機制，管窺媒介語境變化下微電影敘事策略及美學走向。

[關鍵詞]微電影；開放性；敘事

近年來微電影異軍突起，迅速發展為重要的文化現象，其“微”敘事特點豐富了電影藝術，引發業界關于電影藝術問題的新思考。微電影作為電影與網絡結合的新藝術形態，并非傳統電影在片長上的簡單縮減。微電影從創作到傳播、從敘事規律到審美趣味與傳統電影大不相同，其敘事機制更為開放，敘事行為也更復雜。

一、敘事空間的開放性

電影空間是多維度的，既指具象的場景造型空間，也包含故事文本的虛構時空；既指代電影本體的鏡語影像，也包含影片文本映射的文化語境。無論從哪一維度考察，微電影的多維空間都呈現了迥異于傳統電影的外向性。

首先，微電影場景選擇具有濃重的現實復原性。微電影內容貼近時事，訴說當下故事及老百姓的喜怒哀樂，更有一部分甚至就是時下新聞的故事化演繹，它擅長把網絡上的熱點話題進行改編加工，在其中表現草根階層認同的情感或價值觀念。題材的現實傾向使得微電影選擇自然場景較多、屏蔽大場景和寫意空間，空間造型寫實性強，散發著底層敘事的粗糲感和生活氣息。如筷子兄弟的微電影《老男孩》《男藝伎回憶錄》《父親》等作品場景大都聚集于城市街道、天橋、小酒館、燒烤攤、理發店等草根階層活動場所；商業廣告微電影則結合產品與受眾的生活聯系而選擇日常場景，如《桔子水晶酒店》表現的平價連鎖酒店，《愛瘋時代》表現的城市街道和打工場景，《天堂里的午餐》的家居場所，《讓愛填滿冰箱》中的普通公寓等，寫實性和代人感強。微電影場景對現實的開放性納入一方面是因為成本投入有限，更主要的是體現了微電影底層敘事的現實主義美學傾向。也有少數大制作微電影，如《一觸即發》《66號公路》等，選擇商業大片似的宏大場景，但整體看微電影場景極少脫離現實生活以尋求虛擬性從而拉開與生活的距離，打破了傳統劇情片強調戲劇性的空間修辭策略，超越傳統敘事空間隔離現實的情境自足性和封閉感，對現實生活呈現強烈的開放性，這也鮮明地體現在題材選擇上。

微電影題材選擇體現了城市化空間偏向。微電影作為網絡消費文化的典型，其面向的敘事群體基本是都市青年人群，反映他們在當前都市化進程中的個人夢想和奮斗。在主題上，一部分表現都市夢和青春夢想，往往以主角通過選秀節目一鳴驚人的經歷作為表現內容，如《田埂上的夢》《老男孩》《被遺忘的夢想》；表現都市消費和情感生活的，如《一觸即發》《用愛填滿冰箱》《愛瘋時代》等，都是聚焦都市空間，故事的落腳點仍然是城市生活百態及都市夢的演進；另一部分則圍繞各種都市問題或者都市化帶來的社會現象進行延伸和擴展，如孤巢老人、城市消費、留守兒童、網癮少年、貧困疾病等。微電影作為草根媒介，通過城市化空間傾向集中體現城市化進程中的普通草根階層的欲望追尋、道德搖擺、情感偏倚等較為尖銳和值得反思的問題，通過講述一個個城市空間中的悲歡故事，微電影體現了與城市化時代背景的契合、與當前文化語境的呼應。另外，影像風格方面，微電影的鏡語表達釋放出后現代文化的隨意與破碎特質。微電影的手持拍攝、非專業設備、個人書寫帶來的影像混亂感、隨意性、粗糲感，使得微電影影像空間呈現遠離主流和正統的戲謔和快意；微電影的快速剪輯、跳躍鏡頭也體現了與網絡群體成熟觀影經驗的默契?？傊?，無論是主題傳達、題材選擇，還是鏡語風格、場景造型，微電影敘事與院線電影的宏大敘事、藝術電影的修辭化空間相映照，體現了網絡敘事由符號象征性向現實復原性轉變的現實主義審美傾向。

二、微電影敘事結構的對話性

微電影片長普遍較短、傳播環境較開放，短時間內實現有效敘事，必須依賴高效的敘事策略和緊湊的敘事結構?！皩υ捫浴背蔀槲㈦娪爸匾臄⑹略瓌t，主要表現在文本表述與受眾接受之間強烈的互動，觀眾的審美心理被積極調動，參與文本意義的建構。微電影常見的對話性敘事策略有設置懸念、斷裂式結構及情感卷入式講述。

懸念是劇情發展中懸而未決的情節，引發觀眾對劇情發展預測的精神期待，造成受眾某種急切期待和熱烈關注的心理狀態。在表現形式上，微電影主要依靠畫面、鏡頭、聲音的蒙太奇手段來制造懸念。一方面，運用違反常理的畫面、聲音等打破受眾的期待視野，激發受眾強烈的期待和探究心理。另一方面，微電影往往隱沒相關信息制造懸念，既節省篇幅又能集中展現沖突，同時也滿足受眾的辨識快感和參與心理。如法國微電影《調音師》開頭是一個半裸上身的男人坐在鋼琴前，獨白響起“我不知道我在哪……”聲畫蒙太奇激發了觀眾的期待心理，突然鏡頭一轉中斷敘述，切換到之前他參加鋼琴比賽的場景，信息的隱沒讓觀眾產生強烈的期待，到底發生了什么？直到片尾才重新回到片頭畫面，進而表現男人背后有個舉槍的女人，這個男人到底結局如何，影片以緩緩流動的鋼琴聲、男人獨白和靜默背影的定格結尾，形成了懸念十足的開放性結局，讓這部14分鐘的微電影產生了強大的劇情張力。

另外，沖突前置、省略細節、集中表現矛盾是微電影簡練敘事的重要策略。微電影片長較短，難以編織夢幻情境和厚重的情感，在展開故事時，往往選取“橫斷面”式的講述方式，直接將故事中沖突的焦點和最尖銳的一刻提前展現甚至直接前置，從而引發關注，然后通過回憶往前追溯和故事往后發展的交叉蒙太奇展開劇情；另外，將觀眾最感興趣的部分無限放大而淡化次要情節、直擊要害、集中表現矛盾也是微電影吸引觀眾的常用敘事手法。如《老男孩》從主人公站在選秀舞臺上遭到大家嘲笑和質疑開始展開故事；《看球記》則圍繞看球賽這一個事件點，快速剪輯呈現了父親因換衣服忘帶球票、與票販子沖突、被騙、使用佳能相機、父子最終看見進球一瞬間的故事……普遍看來，優秀的微電影作品結構形態往往呈現斷裂甚至破碎性，而這恰恰調動了觀眾的參與心理，實現“作者”與“讀者”的積極對話。微電影結構形態上的斷裂喚醒了觀眾自身的結構能力，而敘事文本也通過這種對話關系重新獲得結構的整一。

再次，微電影運用情感策略強化觀眾的認同心理，其敘事情境是開放的。正如希區柯克所講：“關鍵在于必須迫使觀眾把自己置于作品人物的位置上，因為說到底，人們只對可能發生在自己身上的事真正感興趣——我從不輕視這一規律。”微電影的情感認同策略通過兩種方式實現。其一是形式上，通過觀眾和攝影機視點的重合。如《調音師》中攝影機通過視點的安排與偷窺者合二為一，完成了觀眾與偷窺者的認同，從而感受劇情意料之外、情理之中的結局，帶來審美滿足和愉悅。其二是通過觀眾和影片角色情感的重合。比如微電影《老男孩》中觀眾是通過主角的情感卷入完成對自己青春的追憶；《夢騎士》通過節奏與音樂卷入觀眾的情感，從而展現活著的意義以及主角為夢想暢快拼搏的快感；《一觸即發》讓人們體會到驚險與成功、人生贏家的成就感。羅伯特，麥基認為：“觀眾的情感投入是由移情作用來維系的。當我們認同一位主人公及其生活欲望時，我們事實上是在為自己的生活欲望喝彩。”微電影以表達主人公的各種情感、夢想、欲望等為題材，通過設置懸念、凸顯沖突，以斷裂式結構、情感卷入式的欲望敘事，完成了對觀眾的控制，實現有效敘事。

三、微電影的跨媒介敘事

“從‘跨媒介的理論視野看，電影敘事已不再是單純的、嚴格的、傳統的銀幕影像敘事，而是包容橫跨了電視電影——熒屏影像、手機電影（包括電腦網絡電影）——顯示屏影像等多種媒體介質的影像敘事。銀幕影像、熒屏影像與顯示屏影像三種影像形態各自具有不同的媒介特征與敘事偏重……”而微電影成為整合這三種影像形態的重要媒介，成為多種敘事形態共存、互補的重要影像載體。

首先，微電影跨媒介敘事體現在題材對其他媒介的吸收與雜糅。微電影從雛形期就偏愛對各類文化文本進行戲仿和改編，如胡戈制作的《一個饅頭引發的血案》是對電影《無極》的戲仿，《鳥籠山剿匪記》是對電視劇《烏龍山剿匪記》的戲仿，等等。另一方面，微電影題材和情節源自于電視文化現象。如大量表現夢想的勵志微電影，往往以主角通過選秀節目一鳴驚人的經歷作為表現內容，如《田埂上的夢》《老男孩》等所表現的選秀成名的故事，實際上是電視文化沖擊大眾生活的折射，也體現了電視選秀節目催生的一夜成名帶給大眾的幻想，而微電影進行了藝術化處理，強化其中的勵志色彩和夢想光環。其次，微電影發展過程中，創作主體的跨媒介融合帶來了創作手法和理念的跨媒介融合。從最早的三位國內著名導演——陳凱歌、馮小剛、張紀中拍攝的三支“雅虎搜索廣告片”（2006）開始，電影導演試水網絡微電影，之后如徐崢導演的《一部佳作的誕生》（2011），姜文制作的《看球記》（2014），李冰冰等為宣傳電影《雪花秘扇》拍攝的微電影《閨蜜》（2011），賈樟柯攝制的《為每一點喜悅》（2014），金泰勇攝制的《你何止美麗》（2014），張元導演的愛情公路微電影《艷遇》（2013），高曉松導演的《地球來信了》（2013）等。諸多知名電視制作人、電影導演、廣告人加入微電影創作，促進了微電影與其他影視藝術形態的融合和互動，各種類電影美學風格延續到微電影當中，為微電影的創作發展帶來了借鑒與參考。再次，原創優秀微電影也以題材反哺大電影。2015年，以筷子兄弟的首部院線電影《老男孩之猛龍過江》領銜，眾多網絡劇包括《十萬個冷笑話》《屌絲男士》《萬萬沒想到》依次登上院線，實現了網絡微電影與傳統媒體的題材互動。如筷子兄弟將之前多部微電影的商業化元素進行放大累積，并將其美學趣味進行疊加、夸大，運用在長片院線電影《猛龍過江》當中，盡管藝術性并不高，但取得了不俗的票房成績，該片可看作是筷子兄弟商業美學風格和審美趣味的大總結。

在媒介大融合的潮流之下，任何一種媒介形態的敘事都不再是單一和純粹的，微電影由于其網絡敘事特性，成為跨媒介敘事的典范。一方面由于其強大的敘事開放性、融合性，對流行文化無所不包、對精英文化和主流文化也能進行戲仿和改寫，依托網絡空間的自由狂歡特質微電影成為跨電子影像、熒屏影像、銀幕影像敘事的文化樣本。另一方面源自于其強大的傳播力和商業性。微電影的多渠道傳播性、其“把關人”相對的寬容性促使其成為有效的廣告手段，各大領域都在積極開拓微電影的傳播功效，尤其是微電影情感卷入式敘事使其成為商業廣告的新樣本?？傮w而言，從雛形期的《一個饅頭引發的血案》開始，微電影敘事經歷了初期的無意識戲仿到具有商業統籌甚至美學思考的成熟風格及至當前的跨媒介融合發展，一方面體現了微電影自身敘事策略的成熟，另一方面也映射了當下電影敘事正在從單一走向多元、從單純走向復雜，漸次形成多種敘事形態共存的發展態勢。

總之，微電影獨特的“微”敘事策略，既繼承了傳統電影的優秀之處，又不拘泥于傳統，構建了開放性敘事模式，印證了新媒體環境下電影敘事的開放性、互動性轉向，不僅補充了電影敘事美學的內涵，也一定程度上影響電影產業的發展實踐，為當前電影發展帶來了新的啟發。

[基金項目]本文系江蘇省社科基金項目（項目編號：15YSC001）；江蘇省高校哲學社會科學研究項目（項目編號：2015SJB060）；江蘇省文化科研課題（項目編號：15YB25）階段性成果。

[作者簡介]高明珍（1982- ），女，江西九江人，碩士，南京信息工程大學傳媒與藝術學院副教授。主要研究方向：影視傳媒。光唯（1993- ），女，江蘇南京人，南京信息工程大學動畫專業2015級在讀碩士研究生。主要研究方向：動畫。