談中西方工匠與藝術家社會地位的比較研究

程亞文

摘 要：縱觀中西方藝術史，對于工匠與藝術家的評判標準有多種，這里對于工匠與藝術家的劃分是根據其所從事的具體專業來劃分的，工匠追求技術層面上的活動，而藝術家則在勇于創新及追求個性方面有所成就。但，二者之間毫無高低貴賤之分，這個世界，既需要發揮“工匠精神”，又要“藝術家精神”，二者相輔相成組成不可分割的統一體。但在歷史上這種偏見確實存在，而且源遠流長。下文以中國宋元時代以及對應的西方文藝復興時期的工匠與藝術家為例，去探討二者之間在中西方存在的差異性。

關鍵詞：工匠；藝術家；技藝；西方；中國

中圖分類號：G206 文獻標識碼：A 文章編號：1672-8122（2017）05-0167-02

對于“工匠”一詞《現代漢語詞典》是這樣解釋的，“有工藝專長的匠人”，也就是“手工藝人”，這其中包括生產、運輸設備操作人員，商業、服務業人員，農林牧魚水利業生產人員，辦事人員和有關人員等。而“藝術家”解釋為“進行藝術作品的創造活動的人”， 通常指在諸如繪畫、表演、寫作、攝影、雕塑、書法、音樂及舞蹈等藝術領域有比較高的成就，從而具備一定美學素養的人。他們是一個源于自然，發于心靈的藝術作品創作者。從解釋上看，二者看似毫無關聯，但事實上西方文藝復興時期的藝術家們都經歷了從工匠到藝術家的轉變過程，沒有一個藝術家不是從匠人做起的。所以在西方，工匠與藝術家的社會地位幾乎是同等重要的。但是歷史上中國的工匠卻不被人認可，僅僅是作為一件光鮮亮麗的外衣為藝術家所服務的。就像中國敦煌莫高窟的輝煌，本是敦煌工匠的忘我，使自身撇開了陰森的人性，才使創作更接近于開放的神性。如此偉大的作品已無法用是“藝術家的創作”還是“工匠的制作”來定義。

一、歷史上工匠與藝術家的社會地位

我們一定想象的到，在彩陶時期生活的手工藝人們在其社會群中的地位可能不會太低，因為他們肩負著滿足社會人員物質需要和精神需要的雙重責任，他們既是生活資料的創造者，也是精神理念的傳播者。然而，不知從何時起，工匠們成了地位卑微的符號，“君子不器”與“圣人造物”這樣的觀念則將工匠們的智慧與才能變成了一件絢麗的外衣批到了“圣人”的身上。中國的工藝匠師們一直忍辱負重地為“圣人”；的外衣添光加彩，就這樣持續了數千年。宋元時期的工藝家們也難逃相同的命運。相比較西方工藝家們的情況或許要好一些，在古希臘盛期，那些有著藝術才華的匠師們與那些純粹的藝術家在社會地位上并沒有太大的區別，只有那些有技無藝的手工藝人才不被人重視。但是從希臘瓶畫藝術衰落的因素中，也不難看出工藝家地位日趨卑下的態勢。也就是說，當更具欣賞性的美術形式（如濕壁畫等）逐漸從設計藝術中分離出來后，西方的工藝家們進而轉變到了藝術家的行列，完成了這一蛻變。這就在客觀上造成了一個事實，即繼續勤勤懇懇地從事工藝造物的人成了缺乏遠見卓識、豐富情感的藝術才華者。因此，設計藝術（尤其是裝飾藝術）也往往是跟隨著純美術的步伐亦步亦趨。

二、中國宋元時期與西方文藝復興時期工匠與藝術家的比較

在中世紀萬物歸一的宗教精神統治之下，一切精神和物質的創造都在“神”的控制之下，因此工藝家們的地位不太高但也不至于卑下。然而到了文藝復興時代，第一，注重人性的解放使主要體現人的精神因素的純美術的創造煥發光彩，工藝家只是一個手藝人而已，其地位也日顯卑微起來。盡管如此，西方的工藝家們也不像中國那樣的情形——所有的手工藝人都沒有社會地位。相反，在西方有的手工藝行業還備受青睞，如金工行業便是突出的一種。然而，當我們進一步究其原因的時候就會發現，這種受到人們青睞的手工藝行業往往與純美術之間有著種種內在的聯系，甚至是跨向純藝術家行列的有效途徑。我們有足夠的事例證明文藝復興時期的許多藝術家都是從工藝起步的，如著名的吉貝爾蒂、波提切爾以及韋羅基奧等便是典型，最終實現了向優秀藝術家的跨越。第二，西方文藝復興時期，以教皇為代表的宗教機構和宮廷貴族為工匠們提供了有利的發展環境，他們逐漸不滿于工作的現狀，對固有的單一乏味的創作模式開始感到厭煩，希望用新的創作方法突破常規。經過了大量的努力與探索，加之人文主義理念的引導，工匠們開始在各種藝術形式比如繪畫中表達理想，創造個性，向藝術家進行蛻變。

現在可以看看梵高這位在世時窮困潦倒的藝術家對技藝的看法：“平衡赤、藍、黃、橙、紫、綠世間費神的事情。這活兒需要大量工作的冷靜分析，這時候一個人是殫精竭慮的，就像一個演員在舞臺上扮演的角色上那樣，這時他得在半小時之內一下子想到千百種不同的東西。”“……不要認為我愿意故意拼命工作，使自己進入一個發狂的狀態。相反請記住，我被一個復雜的演算所吸引，演算導致了一幅快速揮就的畫作的迅速產生，不過，這都是事先經過精心的計算的，所以，如果他們告訴你這幅作品畫的太快了，你可以回答，是他們看得太快了。”這種計算是什么？梵高令人信服地稱為費神工作的平衡活動又是什么？美學的費解之處恰恰在于我們不能像運用精確的公式來表達科學問題或競賽規則那樣表示美學，在當時寫實性繪畫為主流的背景下，梵高努力地訓練他的技巧，以表達他所感受到的真實。這樣的工作所要解決的問題，與工匠實在是相同的。是的，就連我們認為是偏執瘋狂的梵高，也可以不回避技巧的學習與訓練，甚至這成為他所苦苦探索的一課。這就體現了技巧對于藝術家的重要性。

而中國古代的手工藝家們則很少像西方那樣是為了成為一位出色的藝術家而以工藝作為跳板，統治者重“藝”輕“技”的觀念決定了他們只能勤勤懇懇地工作在本行業之中，去適應使用者的審美趣味，進行實用美術的設計與制作，而不是企圖通過把自己的情感寄予作品之中與當時的藝術家一爭高下。在這樣的前提下，雖然當時院體畫和文人畫中的某些形式和內容也會影響到工匠們的創作，文人士大夫和統治者的某些觀念也或多或少地會滲透到他們的作品中，但這種影響對于工藝家們來說，最終也是為了更好地表達裝飾的內容。

三、中西方工匠與藝術家社會地位的原因分析

中西方對“技”與“藝”認識的不同造成了工匠與藝術家社會地位的差異性。物質決定意識，意識對物質具有反作用。中國自先秦以來，從理論到實踐都明顯地反映出重“藝”輕“技”的傾向，即便是一個技藝精湛的畫家也是羞于談技的，藝高意味著“道”深，盡管我們都明白技是通向“道”的重要手段。因此我們很難找出幾位畫家去從事工藝美術的設計和制作的記錄。這與中國的師徒傳授制度和“匠文化”有關。所有的學徒都是在師傅的指導與訓練下小心翼翼按圖索驥、照章辦事，加上古代中國社會固有的封建性和保守性思想，禁錮了很多學習青年的思想和天性，就像流水把有棱有角各不相同的石塊都打磨成了圓的一樣，從而導致了千篇一律的重復，因此就形成了中國古代的“匠文化”，也造成了普遍的“匠人心態”。

西方則有所不同，自古希臘以來，西方人就把“技”與“藝”看得同樣的重要，所以一些優秀的工匠也可以是一個優秀的畫家和雕刻家（藝術家），甚至用“Art”一個單詞來表達藝術與技術。因此，在文藝復興時期出現了許多如上所述的由工藝起步的藝術大家，更確切地說，許多藝術家是集多才多藝于一身的全才，他們往往既是工藝設計家，又是畫家，雕刻家和建筑師等，譬如前面提到的著名金工大師韋羅基奧既是一個金匠、透視大師、雕刻家，又是畫家和音樂家。其他像阿爾布雷希特·丟勒、小霍爾拜因、吉烏利奧·羅馬諾以及啰嗦等我們所熟知的藝術大師都曾經為金屬制品提供過設計稿，達·芬奇所繪制的圖案精確嚴密、一絲不茍，讓人無法想象這樣一位繪畫巨匠也樂意耗費如此之大的工夫來繪制裝飾紋樣。不管是工匠還是藝術家，都在各自的職位里發揮著應有的作用，作為一位藝術家，“工匠精神”也要提上日程，同樣，匠人時時刻刻也要擁有創新的勇氣以及對夢想的追求。

可以說正是基于上述諸原因，西方文藝復興時期的工藝家們也盡量地向純美術家靠攏，在設計中追求著個性的創作與情感的表達。雖然作為實用美術的裝飾有著區別于純美術的特殊性，在形式的處理上可以不受自然形態的制約，卻又必須與被裝飾物相適應，但只要有可能，工藝家們便會借用純美術中的形式和內容并表現到設計之中，創造出具有純美術與設計藝術審美傾向的一致性。

四、結 語

西方的藝術家發揮出的“藝術家精神”是與“工匠精神”契合的。手工藝人與藝術家的社會地位是相當的，其中，大部分的藝術家都是由適應當時物質需要以及精神需要的手工匠人所發展而來的，他們用豐厚的技巧作為基奠，創作出具有獨特風格的藝術作品，對藝術發展的變革產生了新的貢獻。也只有這樣文化藝術的百花園地才會發展，一個民族才會進步。中國歷史上“重藝輕技”的思想造成了手工藝人的社會地位卑微，甚至沒有任何社會地位，總是受到固定模式的禁錮和他人的擺布。手工藝人本身沒有什么不好，可怕的是沒有創新的勇氣以及追逐夢想的權力。要想練成一個優秀的工匠實屬不易，需要扎扎實實、勤勤懇懇練好基本功并達到技藝的純熟，積累豐富的經驗，滿足世俗化的物質需求和大眾平民的精神需求。所以工匠與藝術家無高低貴賤之分只是發揮的作用不盡相同，“大師是輝煌的里程碑，匠人是可貴的鋪路石。世界是五光十色的，需要大師也需要匠人，正如需要將軍也需要士兵。”

參考文獻：

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