貶抑與狂歡

李姝

在以中國當代作家的“流氓書寫”為視點，進行文學形象的梳理與打撈之前，有必要對“流氓”進行一個界定。從廣義的詞源學角度來看，流氓指居所不定的流浪者。《中文大辭典》中指出：“今謂擾亂社會秩序安寧、專事不良行為者，亦曰流氓，與無賴同”，可視為對流氓的狹義定義。歷史學、民俗學學者完顏紹元在《流氓的變遷》中將“流氓”一詞界定為“脫離生產(chǎn)不務正業(yè)而在社會上游蕩，并以悖離傳統(tǒng)道德文化和破壞社會秩序為基本行為特征的不良分子”，更側重流氓的社會學意涵。本文將要探討的“流氓書寫”取狹義的“流氓”概念，意在考察在特定社會歷史情境中，作家如何進行“流氓書寫”，從而呈現(xiàn)文化價值體系內的思想邏輯、文化心理和生存哲學。

在1949年后的中國當代文學前二十七年，對流氓的書寫，主要表現(xiàn)在無產(chǎn)者或敵對階級的不良行徑特別是性行為上，人物形象以政治流氓、市井流氓為主；新時期文學中，流氓形象的道德定義逐漸淡化，人性之惡被深入挖掘，文化流氓形象涌現(xiàn)，流氓書寫得到了脫敏和狂歡，“流氓”逐漸內化為一種文化心理和美學風格。以當代作家流氓書寫為視點，考察文學敘述中錯綜復雜的權力關系，更具有福柯所說的“講述話語的時代”的意義。

階級符碼：宏大敘事下的流氓書寫

法國哲學家利奧塔在《后現(xiàn)代狀態(tài)：關于知識的報告》中以宏大敘事的概念來把握敘事與知識的關系，可以提供一個關照“十七年”文學的視角。在流氓無賴形象的書寫上，作家試圖建構一種新政權宏大敘事的總體性、進步性，以黨和國家代言人的身份和姿態(tài)，為流氓形象包裹一個階級屬性外殼，作為貶抑或改造的對象。

《創(chuàng)業(yè)史》是一部想象并展現(xiàn)新生政權革命熱情和歷史激情的作品，梁生寶“入黨-認父”的政治“成人儀式”可以看作入伙儀式經(jīng)意識形態(tài)淬火后的合法化、光榮化。姚世杰是一個富農(nóng)，一個破壞互助合作的壞分子。考慮到民間的文學接受，政治道德化符合民間倫理中重道德的部分，也是流氓書寫得以實現(xiàn)的前提。作者只能把姚世杰的流氓話語和強奸行為放在宏大敘事消滅階級敵人的話語框架內，才安全合法。而肉欲書寫又暗合了民間文化心態(tài)，具有官能刺激作用。類似的還有馮德英“三花”系列《迎春花》中孫若西對淑嫻的誘奸、孫承祖冒充獨臂英雄江水山，強奸進軍屬桂花屋里，并栽贓嫁禍給江水山的情節(jié)。性暴力的書寫必須和階級仇恨粘合在一起，這就是流氓話語的生成機制。

在“十七年”文學回顧新生政權的歷史時，幾乎從不缺席“犧牲”一詞，在“三紅一創(chuàng)”等紅色經(jīng)典文學中，作家把含有“流血、暴力、殺”等流氓語匯改裝寫成“犧牲、殉國”的國家主義話語，進入左翼文學之后新一輪的宏大敘事浪潮。

文革時期，柳青面臨政治壓力不得不對初版《創(chuàng)業(yè)史》的性書寫進行刪改。這幾乎是一代作家的尷尬命運。與此相對的是，文革時期的地下寫作將壞分子的流氓行徑進行了放大和消費。如趙振開《波動》中流氓頭目白華蠻橫地侵占了小四的身體，像對待物品一樣視為己有，最終又像對待物品一樣交于他人，無不是民間倫理中男權主義對女性的身體想象和欲望表達。

《芙蓉鎮(zhèn)》中的王秋赦是一個流氓無產(chǎn)者“運動根子”的形象，隨時勢而動，獲得了不同的政治身份。在土改時期看守浮財，王秋赦像阿Q一樣，“一頭栽進象牙床”，和地主的小姨太太尋歡。他的三個外號就揭示了其無賴特質。據(jù)《當代》的老編輯龍世輝回憶，王秋赦這一形象在《芙蓉鎮(zhèn)》初稿中并不存在。古華的原本設計是黎滿庚從一個正直的軍人轉變成一個投靠了當權者李國香的狗腿。編輯部認為這一轉折在藝術上不免牽強，讀者無法接受。于是就從黎滿庚形象中單拎出來，便有了流氓無恥的王秋赦。在這里，流氓書寫的主要限制不再是國家意志政治施壓，而是藝術規(guī)律和讀者接受。

王秋赦這類政治投機分子在傷痕、反思文學中十分常見，其革命性本質上是一種封建主義和流氓主義，打著革命旗號做違背革命初衷的惡行。王秋赦構成了極左思潮最基礎的惡勢力，最后又悲哀地成了極左路線的犧牲者。《芙蓉鎮(zhèn)》觸及了革命、歷史與個體的悖反關系的命題，這與先鋒文學相似。

人性探索：現(xiàn)代性命題下的流氓敘事

如果說，前二十七年文學，當代作家在書寫社會主義建設經(jīng)驗上，對流氓話語還處于一個貶抑、閹割的狀態(tài)，那么在《芙蓉鎮(zhèn)》中，已有所緩釋；在《古船》《米》等深入歷史和人性腹地的作品中，則更顯示出流氓書寫的脫敏狀態(tài)。

伴隨著國家工作重心的轉移，文學創(chuàng)作被置于一個突出的現(xiàn)代性命題中。在《古船》中，老廟燒毀、三桅船擱淺、城垛坍塌，幾乎是現(xiàn)代性入侵的強勢符碼。在洼貍鎮(zhèn)的現(xiàn)代化過程中，趙多多憑借敏銳的政治眼光和經(jīng)濟頭腦迅速成為每個歷史階段的先鋒。孤兒身份、一窮二白，在土匪教唆中成長起來的趙多多，對含章圖謀不軌時，將自身的流氓意識形態(tài)和國家話語迅速嫁接——“資產(chǎn)階級小姐就是臭美，嘿嘿嘿”，“你還跑？革命人民一下就能把你干倒”等等。張煒在敘述上省檢克制，讀者大可以想象趙多多那副猥瑣陰險又道貌岸然的表情。在擔任民兵團長時，把自己看不順眼的人“脫光了衣服，放到一個土堆上凍了半夜”，并用香煙燙他們的下部。面對反抗的麻臉，趙多多麻利地將“麻臉的腦殼給砍碎了半塊”。在隋家媳婦茴子瀕死之際，當著隋抱樸的面，對茴子施暴。和王秋赦一樣，流氓小丑最終只能走向主體身份的喪失——精神失常。趙多多的結局是張煒試圖解決現(xiàn)代性焦慮的方法。新時期流氓敘事的正常化書寫，既是國內思想解放、政治松綁之后作家對歷史的真誠反思，也是對現(xiàn)代性命題的冷峻審視。

在先鋒文學實驗中，流氓形象抽空了政治身份，獲得了具有人性深度的書寫。《活著》中富貴從無賴敗家子在歷史和命運的激流中升華成一個和藹溫情的平民，《許三觀賣血記》是對市井流氓的弱智化、喜劇化、溫情化；蘇童的《米》是一則流氓哲學的生存寓言。五龍既是“流氓”原初意義上的失園者，又是“流氓”社會學詮釋上的作惡者和性侵犯者。作家將五龍的生存本能置于悖謬的現(xiàn)代性場域——從“前現(xiàn)代性”逃離出來、進入“現(xiàn)代性”，最終返回“前現(xiàn)代性”而不得。連接“楓楊樹”和“城市的北端”的是五龍從家鄉(xiāng)帶走的最后一把米。生的欲望是五龍流氓主義的原初動能和最大正義。

被饑餓經(jīng)驗深深纏繞的五龍，開始了他作為失園者的流浪。正如16世紀中期西班牙流浪漢文學《小賴子》一樣，活下去，就是要把人變成無賴。看看大鴻記米店里崩壞的家庭圖譜就可以知道：在城市，鄉(xiāng)村以血緣為支點的倫理和經(jīng)驗全部宣布失效。五龍接受了城市的法則，其內核就是流氓精神——遇強比下賤更下賤，遇弱比狠毒更狠毒。正如“項羽吃肉、劉邦分羹”的流氓邏輯一樣，五龍為了權勢奪下六爺?shù)牡乇P，狠心燒死媳婦織云，為錢出賣一幫兄弟。從一個孤獨的異鄉(xiāng)人變成一個乖戾陰狠的流氓頭目，五龍永遠銘記著曾被人欺辱的仇恨。“身份性仇恨是流氓賴以生存的首席秘密。”仇恨背后，是五龍向城市進發(fā)的野心、自尊、自卑和不適感，這種混合情緒甚至是現(xiàn)代性過渡的必要心理陣痛。他在城市永遠無法獲得身份認同，只有米——這種作為鄉(xiāng)村根基和生命的農(nóng)產(chǎn)品，才能給他安全感。因此五龍尋花問柳的怪癖是在女人的下體塞上一把米，這既是一個鄉(xiāng)村青年對城市的畸形反抗和示威，更是一種難以有城市認同感的漂泊者的極端自我保護。

除了與城市的隔膜，五龍的現(xiàn)代性遭遇在于城市對他的侵襲。花柳病某種程度上是一種城市病。在瀕死的五龍帶著城市的惡果逃離現(xiàn)代性之路時，梅毒和金牙，連同他衣錦還鄉(xiāng)的夙愿，一并夭折在火車上。而火車，作為連接城鄉(xiāng)的紐帶和一個鮮明的現(xiàn)代性意象，宣布了五龍的尷尬身份和黑色幽默般的命運。正如朱大可《流氓的精神分析》所言：“從一次與土地家園實施分離的運動開始，越過無限的苦難與驚懼，在世界的其他地點與家園重新匯合，流氓的生命周期就是如此。”

精神狂歡：90年代以來流氓話語的變異

魯迅在《流氓的變遷》中探討了士大夫（儒）和俠（墨）變成盜最終流為奴隸和流氓的過程。他對于知識分子（儒）與流氓關系的闡釋目光精準而狠毒。《米》中織云和阿保的私生子抱玉驗證了這一點。抱玉看似是一個謙遜有禮的紳士，卻以玩世不恭的態(tài)度勾引嫂子后不認賬；流利的外語成為他的知識話語權，使他投靠日軍成為漢奸，以此殘酷報復姨夫五龍。到了80年代末，王朔筆下的頑主削去了流氓的罪惡屬性，卻保留了“身份性仇恨”，他們用流氓話語完成了一場輕盈諧謔的話語復仇。

90年代以來，作家的流氓書寫變得更加輕松酣暢，達到了精神狂歡。賈平凹嗅到了知識界的全面潰敗，在飽受爭議的《廢都》中，一批莊之蝶式的知識分子在遭遇文化危機而無法獲得生命激情之后，只剩下了一身流氓文人多余的荷爾蒙和多巴胺。賈平凹在書寫莊之蝶的文化流氓行為時，基本支點是知識分子的優(yōu)越感。唐婉兒、柳月、阿燦等女性之所以心甘情愿委身于他，不過是對他名人作家身份的崇拜，其背后是對莊之蝶操持的精英知識分子話語的崇拜。在極具《金瓶梅》風格的性書寫上，賈平凹自戀地建構起社會對知識分子“廣場”地位的召喚態(tài)度，但又自省地意識到知識分子地位和精神的喪失。莊之蝶這一傳統(tǒng)士大夫和文人流氓的合體形象具有一定的鏡像性和警示意義，但是，即使它擊中了知識分子的痛點，在普通讀者那里，恐怕更多的還是一場流氓主義的話語狂歡和身體狂歡。

對比賈平凹將流氓話語進行雅化，王小波的寫作姿態(tài)更像是他筆下那個黑夜里揮舞著陽具，孤獨思考并且自我狂歡的男人。他觸及到了流氓書寫中性變態(tài)的極端，與妻子李銀河的性學者身份構成了某種巧妙的互文關系（李銀河曾自曝她與王小波的性虐經(jīng)歷）。在《兄弟》中，李光頭靠販賣他的流氓經(jīng)驗發(fā)家致富，余華憑借流氓書重新找到了大雨滂沱般的寫作快感，并抵達了敘述的精神高潮，讀者則從中獲得了巴赫金意義上的人體學的解剖、窺探或自慰式的閱讀體驗。

在清點不同時期的流氓話語之后，我們發(fā)現(xiàn)，作家與敘述話語之間的關系發(fā)生著奇妙的變奏。有趣的是，如果將問題擴大到文化領域，話語本身已經(jīng)發(fā)生了變化：“流氓”的不道德面容和文化反叛姿態(tài)被沖淡，而變成一種輕快的娛樂和消費；同時，流氓書寫的寫作者也在泛化。在文學接受上，對于許多年輕人來說，宅文化、二次元文化、同性戀文化等所謂的亞文化實際上已在一代年輕人中獲得了某種內在合法性。那么，在一個人人都是寫手的時代，在一派開放而混亂的文化和美學氛圍中，是否會有作家捕捉到這種極具當下性的言說方式，是否會延展嚴肅文學的邊界，進而為當代文學的流氓書寫提供更多的可能性，將成為一個很有考察價值的問題。