北魏時期的龍門、云岡石窟佛像風格的對比

摘 要：魏晉南北朝時期是我國歷史上一個戰爭頻繁、動蕩不安的年代，但這個年代也是中國歷史上一個民族、文化大融合的年代。特別是北魏孝文帝期間，對政治、經濟和文化方面的改革，尤其是實行漢化、遷都洛陽等政策。在這種條件下，中國的文化藝術得到了一個空前的發展。本文通過對北魏時期云岡石窟與龍門石窟中有代表性的佛像造像進行對比，來探討北魏中晚期佛像風格的特點。

關鍵詞：北魏；云岡石窟；龍門石窟；風格對比

一、北魏時期龍門、云岡石窟的開鑿背景

本文所提到的北魏中晚期的時間大約起于平和元年（公元460年），即營造云岡曇曜五窟時，止于公元534年北魏分裂這段時間。

北魏王朝的建立者最初活動與大興安嶺一帶，過著以狩獵為主的游牧生活，處于部落聯盟的社會發展階段。公元383年的淝水之戰使得曾強盛一時的前秦土崩瓦解。公元386年，北魏建立。然而此時，中國北方仍林立著諸多政權，北魏在為初期，不得不為其生存作出諸多努力。公元424年，太武帝即位，由于太武帝篤信道教，因此開始大肆滅佛，使得佛教在這次的劫難中遭到毀滅性的打擊。為了吸取這次滅佛的教訓，后世的人們為了使佛教保存下來，便開始營造更為堅固的石窟。太武帝原意是滅佛，然而卻并未達到預期的目的，反而促成了云岡石窟的開鑿。隨著北魏都城的南遷，云岡石窟的開鑿活動隨之走向衰落，而龍門石窟卻開始了大規模的修建活動。直到公元534年，北魏分裂，洛陽失去國都的地位，龍門石窟的修建區域停止。

二、北魏時期的龍門、云岡石窟造像的對比

1.北魏時期云岡石窟造像的特點

北魏時期云岡石窟以曇曜五窟為例。曇曜五窟的規制宏大，平面呈橢圓形，立面為穹窿頂，造像多為三佛。云岡早期的曇曜五窟分別象征了北魏的五位開國皇帝，將帝王與佛合二為一，使得早期的云岡石窟充滿皇家氣息。五窟主體造像象征了五世帝王，宣揚“皇帝即是當今如來”的思想。第19窟是五窟中規模最大也是最特殊的一個洞窟。和其他洞窟不同的是，該窟的兩位侍佛被安排在窟門外，而不是在一個洞窟之中。該窟的主佛，右腳壓在左腿上，左手放于膝上，手中拖著一條類似“哈達”的絹。這尊釋迦牟尼氣勢凝重，表情嚴肅，高肉髻，身著坦右肩式袈裟。第20窟被譽為云岡石窟的代表作。洞窟平面呈馬蹄形，穹窿頂。這個洞窟只有主佛和左侍從，佛像為釋迦坐像，高13.7米，形體高大，給人以壓抑的氣氛，體現了君權、神權的高度統一。主佛胸以上因石質堅硬，保存完好。高肉髻，頭部素面，面相豐圓，大目高鼻、雙耳垂肩，唇上蓄八字須，嘴角微微上翹，寬肩，雙手放在腹前系禪定印，衣紋處理較簡潔，著袒右肩式袈裟。這尊大佛所穿的袒右肩的服飾來自印度普通民眾的服裝。這種服飾在云岡石窟早期的造像中較常見，但與中國傳統的服裝卻有很大的不同，明顯受到西北地區涼州造像的影響，反映出中亞造像的特色。

2.北魏時期龍門石窟造像的特點

龍門石窟的修建以唐朝為主，處于北魏時期的洞窟也以晚期的古陽洞、賓陽中洞為例。

古陽洞，是龍門石窟開鑿時間最早的洞窟。由達官貴族們出資陸續雕鑿而成。正面主像為一佛兩菩薩，左右兩壁各三層，每層有四個大龕。古陽洞為穹窿頂，平面呈馬蹄形。主佛為釋迦牟尼，坐于方臺上，高肉髻，面相長圓，嘴角上翹，身軀較為消瘦，面容清秀，表情文靜端莊，姿態優美，外披下垂式袈裟。主佛兩側有兩位侍從菩薩，面容較為清秀，袒上身，下身著裙。雖然該窟主佛著下垂式袈裟，但兩側的侍佛袒露上身，可見此時的風格還受到早期云岡石窟的影響。古陽洞中的列龕數量眾多，其中較有特色的是比丘慧成造像龕。該龕的主尊釋迦牟尼坐于臺上，身著右袒肩式袈裟，面相長，下身著長裙。

賓陽洞是繼古陽洞后龍門石窟開鑿的第二大洞窟。賓陽洞分為三洞，南北中洞。三窟同時開鑿，但由于政治紛爭，在北魏時期僅中洞開鑿完成，歷時23年，南北兩洞經歷后代陸續開鑿，直到唐代才完成。中洞呈馬蹄形，穹窿頂，進深增加，空間寬敞，中央雕刻大蓮花構成的蓮花寶蓋。主佛為釋迦牟尼，由于北魏崇尚以瘦為美，所以主佛釋迦牟尼的面頰清瘦，脖頸細長，體態修長眉形為半弧狀，鼻翼豐滿。這一形象已不是早期云岡石窟曇曜五窟中主佛那樣直鼻高眉、威嚴肅穆，服飾也不是右袒肩式，而變成了中國漢服的樣式“褒衣博帶”式。

云岡石窟與北魏時期的龍門石窟都是在北魏的政權統治下創造出來的藝術品，二者變現的題材大體相似，都是以“三世佛”為主要表現題材。但云岡、龍門石窟的開鑿不僅僅有皇家貴族的修造，還有民間人士的參與，必然會帶有非常豐富的文化內涵。

三、北魏時期龍門、云岡造像的異同點

從上面的總結可以看出，云岡石窟第一、第二階段與龍門石窟北魏時期的造像有逐漸變化的聯系。

首先，從佛像造像的特征來說，逐漸向“秀骨清像”轉變。龍門石窟中的佛像一般都比云岡石窟中的佛像顯得消瘦，身軀也沒有云岡石窟的偉岸高大。但是這樣的變化也不是一蹴而就的，他經歷了一個過程。大體來講，云岡石窟第二階段的雙窟（5.6窟）佛像造像向清秀發展，龍門石窟中的古陽洞延續了這一特點，到了賓陽中洞，“秀骨清像”的特點確立。

其次，從服飾的變化來講，向“褒衣博帶”式的漢服變化。云岡石窟第二階段雙窟（5.6窟）中侍從佛的衣飾出現褒衣博帶式漢服的端倪，而到了龍門石窟，這類褒衣博帶已是非常常見，這時期已看不到胡服的痕跡。

由此可見，不管是服飾的變化還是佛像造像的變化都不是一蹴而就的，它們從西域傳入中國，在中國的歲月中，吸收漢族文化，逐漸漢化，成為我國特有的宗教石窟藝術。

參考文獻

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[2]趙一德.云岡石窟文化.桂林：廣西師范大學出版社，2003

[3]李振剛.龍門石窟.鄭州：河南人民出版社，2006

[4]李文生.龍門石窟與問題百答.開封：河南大學出版社，2001

作者簡介

李敏鑫（1992-），女，漢，山西太原，藝術碩士，聊城大學美術學院，美術國畫。

（作者單位：聊城大學美術學院）