“好色之徒”林風眠是北大校長蔡元培最賞識的藝術(shù)家

南棠

林風眠曾自嘲是“好色之徒”，對東方女性之美情有獨鐘，他筆下的“蛇蝎美人”寧靜而神秘，有一種可望不可即的美；林風眠歷經(jīng)一生坎坷卻又心懷浪漫，成為了中國現(xiàn)代美術(shù)史上，一座令人景仰的高山。

和許多只醉心于筆墨丹青的藝術(shù)家不同，林風眠從年輕時起便有著很強的社會責任感和理想，他曾在《致全國藝術(shù)界書》中寫道：“宗教自把藝術(shù)扶持培養(yǎng)成功之后，藝術(shù)的魔力，遠比宗教偉大。藝術(shù)的表現(xiàn)工具是形象，顏色，或聲音，這種東西不但不怕科學來摧殘，乃以科學日見發(fā)達，反使藝術(shù)的表現(xiàn)工具，也突然的得到非常的進步，如形象的變化，顏色的分析，以及聲音的日漸復雜，可說全是科學之賜，這一點，已經(jīng)比宗教勝過一籌了；藝術(shù)雖同為建基于人類感情的安慰，而藝術(shù)的表現(xiàn)方法，很自由，很抒情，絕無宗教那樣板滯的儀式。正當著宗教威力一天一天衰頹，藝術(shù)的威力一天一天增高的時候，意大利的文藝復興運動已經(jīng)到了成熟期，宗教與藝術(shù)的分裂，便到了時機！”（節(jié)選自林風眠留法回國后最長一篇言論）

1928年春，杭州國立藝術(shù)院（后改為杭州國立藝術(shù)專科學校）成立。蔡元培任林風眠為院長，此次蔡先生破格錄用人才，那年林風眠28歲，是中國最年輕的一位大學校長。

蔡元培是林風眠的伯樂，因在巴黎的相遇而激發(fā)起中國美術(shù)史的一段千古佳話。上世紀20年代的民國百廢待興正是用人之秋，蔡元培的大中華教育之夢，美育代宗教之夢，正在尋找有力的推行者。林風眠，因為一個機緣，進入了蔡元培的視野。

1924年5月，林風眠參加中國在斯特拉斯堡萊茵宮舉辦的展覽會，當時由駐法公使及蔡元培發(fā)起。林風眠參展作品達幾十幅，其中包括油畫和國畫。展覽中作品所蘊藏的思想性和藝術(shù)性及其才華被蔡元培發(fā)現(xiàn)。10月，林風眠的油畫《摸索》、中國水墨畫《生之欲》，入選巴黎秋季沙龍展。

《摸索》是林風眠游學德國時所作，這幅畫僅花了一天時間一氣呵成，這幅巨作（4.5米×2.3米）所繪人物眾多，群英畢聚，希臘荷馬、中國孔子、意大利但丁、法國雨果、俄國托爾斯泰、英國莎士比亞、德國歌德等人物，都出現(xiàn)在畫面上。當時人文主義者喜歡用追憶過去來寄托對未來的幻想，如拉斐爾的《雅典學院》。蔡元培根據(jù)當時國情，提出“美育代宗教”的主旨，因此對拉斐爾《雅典學院》很欣賞。而林風眠可能是從拉斐爾那里受到啟發(fā)，以激情創(chuàng)作了《摸索》。《雅典學院》表現(xiàn)古希臘學者探求科學真理的主題，《摸索》則描繪世界上歷代思想家、文學家探求人生、探尋光明的精神。這使《摸索》具有打動人心的感染力。其形式上宏偉概括，線條粗獷奔放，充滿著力的旋律；色調(diào)以黑、灰二色為主，憂郁沉重。

可惜的是，1937年杭州淪陷時，林風眠從國外帶回的一大批油畫作品失落、損毀，其中包括《摸索》。正如林風眠的學生、臺灣著名畫家席德進所說：“可惜的是，林風眠早期所創(chuàng)作的大幅油畫我們今天連影蹤都看不見了……”據(jù)考證，此畫唯有1923年在國外刊出過一次。

《生之欲》所畫的是四只老虎從蘆葦呼嘯奔奪而出，命題用了哲學家叔本華的名句“眾生皆有生之欲”，形式內(nèi)容都依然是表現(xiàn)主義風格的，但在具體技巧的運用上，則用了中國水墨繪畫淋漓盡致的表現(xiàn)手法，這無疑是林風眠早期具有代表意義的一件作品，體現(xiàn)了他力圖把“東方藝術(shù)的傳統(tǒng)”與“西方現(xiàn)代主義繪畫形式”溶為一體的藝術(shù)主張，正和蔡元培主張的中西藝術(shù)合璧的宗旨相合。當蔡元培看到這幅虎圖時，高興地贊嘆道：“得乎技，進乎道矣！”

蔡元培是建立民國及五四運動的學界領(lǐng)袖人物。作為教育界的泰斗，他對推翻滿清皇朝后的國民精神再塑有著禪精積慮的思考。蔡元培的教育思想中，有一個非常高遠的追求，除了科學救中國，道德救中國，還有一個，即美育救中國。在著文和演說中蔡元培多次提到“美育代宗教”。簡而言之，在人類的文明發(fā)展的早期，宗教曾經(jīng)被賦予教育的所有功能。宇宙的構(gòu)造，道德的評價，審美的感化，均通過宗教影響社會和人生。

但是，近代科學的發(fā)展，戳穿了宗教的虛偽和無知，科學開始離開宗教張開了自己發(fā)展的翅膀。道德因為倫理學，社會學，和新時代的價值觀，也與宗教分道揚鑣。唯有藝術(shù)仍被宗教綁架著。藝術(shù)之美附麗于宗教之上。

蔡元培認為：“宗教上所被認為尚有價值的，只有美育的元素了。莊嚴偉大的建筑，優(yōu)美的雕刻與繪畫，奧秘的音樂，雄深或婉摯的文學，無論其屬于何教，而異教的或反對一切宗教的人，決不能抹殺其美的價值，是宗教上不朽的一點，止有美。然則保留宗教，以當美育，可行么？我說不可。一、美育是自由的，而宗教是強制的；二、美育是進步的，而宗教是保守的；三、美育是普及的，而宗教是有界的。因為宗教中美育的原素雖不朽，而既認為宗教的一部分，則往往引起審美者的聯(lián)想，使彼受智育、德育諸部分的影響，而不能為純粹的美感，故不能以宗教充美育，而止能以美育代宗教。”

林風眠是深以為是的。他說，蔡元培所著《美術(shù)起源》一文中說：“無論在那一個時代，藝術(shù)同社會的關(guān)系，都是很顯著的，在教育主張上，從柏拉圖提出美育主義后，多數(shù)的教育家們，都認美術(shù)是改造社會的利器。”林風眠回國后，就身體力行，開始做“美育代宗教”這篇大文章。林風眠以25歲的年齡到北京國立美術(shù)專科學校就職，成為當時北平九所國立高校中最年輕的校長。他除任校長之外，兼任教務長及西畫系主任、教授畢業(yè)班油畫。接著，北京美術(shù)專科學校改名為國立藝術(shù)專門學校，增設了音樂、戲劇、雕塑系。他銳意改革。首先，他積極貫徹蔡元培先生提出的“兼容并包，思想自由”的原則。他力排眾議，禮賢名士，聘請雕花木匠出身、65歲的國畫大師齊白石先生到藝專教國畫。盡管遭到一群國畫教師的極力反對，威脅說齊白石從前門進，他們從后門出。但林風眠并不理會，仍一次又一次地登門邀請，終于感動了齊白石。他還聘請了法國印象派畫家克羅多來校教西畫。

他發(fā)表論文《東西藝術(shù)之前途》，提出東西藝術(shù)“固相異而各有所長短，東西藝術(shù)之所以應溝通而調(diào)和”的藝術(shù)主張，為復興東方藝術(shù)尋覓出一條可循之路。在教學育人方面，他十分重視破除藝術(shù)上的傳統(tǒng)模仿觀念，樹立創(chuàng)新意識新風。他反對死搬教條的鴿子籠式教學方法，鼓勵教師帶領(lǐng)學生到民間去體驗生活，寫生，寫實，把真正的民眾生活反映到藝術(shù)作品中。他鼓勵和親自指導學生成立各種學術(shù)研究會，組織社團，辦刊物，開設了寫生課程，并大膽在課堂上請來了裸體模特兒。北京國立藝術(shù)專門學校形成了一個生動活潑、自由和諧的學習氛圍。1927年，北京國立藝術(shù)專門學校舉辦了全國性的“北京藝術(shù)大會”，這次大會規(guī)模宏大，提出的口號“人類文化的倡導者——世界思想家、藝術(shù)家聯(lián)合起來”，大會還展出了裸女畫，引起社會各界名流的熱切關(guān)注，成為國內(nèi)罕見的一次藝術(shù)運動的嘗試。他的膽識和氣魄及其領(lǐng)導藝術(shù)無不使人敬佩和仰慕。“北京藝術(shù)大會”的影響引起了當時封建頑固派和衛(wèi)道士的惱恨。北洋軍閥的教育部長劉哲指斥“北京藝術(shù)大會”為傷風敗俗，甚至揚言取他的性命，幸好有“少帥”張學良將軍出面幫林風眠說話，才平息了風波。

1928年春，受蔡元培聘任，林風眠南下杭州，創(chuàng)辦西湖國立藝術(shù)院，擔任院長及教授，聘請了潘天壽、吳大羽、劉既漂、李金發(fā)、李樹化以及法國畫家克羅多等為教授。后來，林風眠在北平藝專的學生李苦禪、劉開渠亦被聘來分擔國畫和雕塑的教學。他還聘請日本的齊藤、英國的魏達教授等人到該院教圖案、雕塑和石刻等。西湖國立藝術(shù)院后改名為國立杭州藝術(shù)專科學校。1928年8月他在杭州藝專又發(fā)起成立了藝術(shù)運動社，力主“促成新時代藝術(shù)之實現(xiàn)”。他們一方面努力于真正的藝術(shù)作品的創(chuàng)造，舉辦展覽，一方面接受以前的教訓，認真創(chuàng)辦了《阿波羅》等刊物，加強藝術(shù)理論的研究和藝術(shù)運動的宣傳，藝術(shù)運動在杭州比在北京仿佛更加扎實和更加深入。在藝術(shù)教育上，林風眠認為“繪畫的本質(zhì)是繪畫”，既反對那些墨守成規(guī)，以摹擬為能事的“國粹派”，又不是虛無主義地全部摒棄民族傳統(tǒng)。他認為，中西藝術(shù)，前者側(cè)重于情感抒發(fā)，后者偏重于理性刻畫，兩者可以互補兼得而求平衡，提出“調(diào)合中西藝術(shù)”。在剛創(chuàng)辦國立藝術(shù)院時，他就明確地提出了“介紹西洋藝術(shù)，整理中國藝術(shù)，調(diào)合中西藝術(shù)，創(chuàng)造時代藝術(shù)”的教旨。當時國畫和西畫仍然是各自為系的，他漸漸發(fā)現(xiàn)了中西繪畫分系的弊端，就進行了大膽的改革，把國畫、西畫兩系合為繪畫系。正是基于這種主張和教學實踐，林風眠開拓了一條調(diào)合中西藝術(shù)的新途。

林風眠自己更是鍥而不舍、身體力行地探索中西藝術(shù)的調(diào)合。他在教學和教務之余創(chuàng)作了許多油畫和水墨畫作品，并寫了20余萬字的論文、譯文，力圖從教育、理論、創(chuàng)作三方面推進美育和中國的藝術(shù)改造。林風眠擅長描寫仕女人物、京劇人物、漁村風情和女性人體以及各類靜物畫和有房子的風景畫。從作品內(nèi)容上看有一種悲涼、孤寂、空曠、抒情的風格；從形式上看一是正方構(gòu)圖，二是無標題，他的畫特點鮮明，觀者一望即知。他試圖努力打破中西藝術(shù)界限，造就一種共通的藝術(shù)語言。

林風眠、劉海粟和徐悲鴻同是“中西融合”這一藝術(shù)理想的倡導者、開拓者和最重要的代表人物，林風眠是“外生性融合”，劉海粟是“內(nèi)生性融合”，徐悲鴻是“內(nèi)外融合”。他們吸收了西方印象主義以后的現(xiàn)代繪畫的營養(yǎng)，與中國傳統(tǒng)水墨和境界相結(jié)合，并融入了個人的人生經(jīng)歷。評論家郎紹君認為，與徐悲鴻、潘天壽等藝術(shù)大師相比，林風眠主要是從西畫的立場來吸收國畫。林風眠是不可復制的，因為林風眠去法國時還不到20歲，他的畫未定型，去到法國先學的是油畫，回國后再學習國畫。在西畫吸收國畫的藝術(shù)家中，林風眠無疑是最杰出、時間最長、影響最大的一個。