失序的敘事與失重的批判

竇薇

《舞男》原名《上海舞男》，最早見刊于《花城》雜志，是嚴歌苓2016年4月出版的長篇新作。與作者此前的小說作品最大的不同之處在于，《舞男》采取了時空倒錯的另類雙線敘事結構，將一個發生在民國時期“舊上海”的“媚舞女為權勢恨離情郎，窮詩人逐舊愛死于非命”的才子佳人悲劇，與另一個發生在21世紀“新上海”的霸道女總裁無原則無底線癡戀貧民小舞男的都市黑童話并置起來，交互穿插地進行敘述，想要達到一種多層次對話歷史、反映現實的“陌生化”先鋒震撼效果。

之所以說舊上海的故事是才子佳人悲劇，是因為這個故事的主線無論是從情節安排還是從題材構成上看，都是明末才子佳人小說的變體。“男女以詩為媒介，由愛才而產生了思慕與追求，私訂終身結良緣，中經豪門權貴為惡構隙而離散多經波折終因男中三元而團圓。”[1]是目前學術界較為公認的才子佳人小說的定義，在《舞男》當中，才子是詩人石乃瑛，佳人是舞女夏之綠，豪門權貴是土豪葉福濤，情愛是這個故事的核心主題，唯一的不同在于，在故事的最后，石乃瑛為了夏之綠被葉福濤借軍統的刀殺死了，致使它成為了一個悲劇。

而之所以說新上海的故事是都市黑童話，這里存在著兩方面的原因。一方面是“童話”的原因，這個故事不但是由非人的靈魂去講述的，而且故事的女主人公張蓓蓓是一個只有在童話當中才能被幻想、夸張出來的圣母形象：聰慧、多金、專情、善良。為了自己愛的舞男楊東，不僅一擲萬金博卿一笑，還能千里尋夫不辭辛苦；不僅母性大發意圖收養照顧“東東”的私生子，而且為了照顧男士自尊暗中補錢給他養小三和她的家人情夫。另一方面是“黑”的原因，雖然揮著情感主義的大旗，可是美好愛情的表象之下是一些難以掩蓋的現實的晦暗與無望。

如果長篇小說的多產真的能夠完全算作是作家的成就而不是作品對于文化市場需求的遷就的話，如果嚴歌苓真的能夠保持創作水準像《小姨多鶴》、像《赴宴者》，或者至少像《陸犯焉識》那樣為讀者講述一個健全的故事的話，那么這部小說的先鋒性嘗試還存在著被肯定的可能，然而，從閱讀過程中我們不難發現，這種嘗試的效果并不理想，話語的瑣碎與邏輯的混亂漫布在作品的字里行間，無論是形式還是內涵，這部小說都沒有達到嚴歌苓以往的水平。

一、秩序缺失的敘事手法

敘事手法是作者構造作品的基本方法。一部邏輯清晰的敘事作品，無論手法多么新奇有創意，都要保證一定的內在秩序，這種秩序就是一部作品的向心力，是令全部作品變為一個整體而非一堆碎片的制約性要素。《舞男》中的秩序缺失體現在敘述話語和敘述視角兩方面所造成的混亂。

1.話語的混亂

話語混亂是小說作品最為直觀的一種混亂，因為語言一旦被亂用，整個作品連貫、和諧的話語場域就會被打破，會對讀者的閱讀程度和感受都造成直接的影響。

《舞男》中話語的最大特點是雜糅，語種的雜糅，主要是英語與上海方言的插入。作品中的英語極少使用完整的句子，大部分是單詞和短語。除了像：“她只說：‘東東，Iloveyou。最含蓄也最熱烈的時候，她就會說英文。這樣的話用中文說，多不好意思。”（P154）這樣少數的解釋了情境與意味的英語用法之外，文內還有許多突如其來的英語，譬如：

“資料再挖得深些，發現我被日本人側反是將計就計，國民黨特工教一個詩人為救國大計屈伸。Whatever。”（P34）

“蓓蓓送給楊東一張卡片，以后自己去付錢好吧。平常一個人想出來買東西，只要喜歡，Goahead。”（P38）

“她為我織的絨線衣永遠收不了頭，像Penelope，織了拆，拆了織，只要不收線頭，就可以回絕一切誘惑。”（P84）

諸如此類的例子在作品中有很多，這些英語并不是出現在人物語言當中用以彰顯其階層或者身份的，而是在敘述者的敘述過程中突然出現的，這樣略顯倉促的語種跳躍對于敘述的具體內容不僅沒有補充或者強化，還在一定程度上破壞了敘述過程的連貫性。無獨有偶，同樣對讀者閱讀產生難以融入的負面間離效果的還有小說中一個詞兒、一個詞兒向外蹦的上海方言。也許方言的加入是作者為了凸顯小說的地緣特色所做的努力，然而與其他海派小說最大的差異在于，《舞男》中的上海話是單詞式的、是碎片化的、是脫離了連續情境和語境的，譬如：

“葉福濤頭一眼看是鏢局的殺手，再一眼是上海灘的白相人。”（P10）

“冊那，那么你們照樣按鐘點來舞吧做什么？”（P146）

“白相人”“冊那”這樣的單個的方言詞語夾雜在普通話的敘述當中卻又不加解釋，不僅有一些移置的刻意感，還會給非方言區的讀者造成一定的閱讀障礙。

除了語種雜糅，性話語的歧義嫁接也是《舞男》表意混亂的另一層原因。小說當中雖然沒有赤裸的性行為描寫，卻在日常行為的敘述中夾入了直白的性話語，譬如：

“他坐在蓓蓓對面，看她挑起一塊魚背上的肉，抿進嘴里，發出一聲性高潮的哼唧，他提了一下午的心才落回原處。”（P44）

“跟茉莉也探戈，也華爾茲，只不過是跳舞，舞沒有附體。魂魄沒有交媾，最后的釋放不會發生。”（P165）

“性高潮”“交媾”等話語在飲食與跳舞的場景當中并沒有其原本的字面意義，這樣對情節發展并沒有幫助的性話語被作者故意如此置放，只能帶給讀者一種邏輯混亂的閱讀不適。

最后，標點，尤其是引號的亂用，更是使得小說中的對話語境含混而又凌亂。小說中有的對話是完全沒有引號的，譬如：

“蓓蓓問孩子是男孩女孩。男孩。她嘆了口氣，意思是女孩就好了。她又問現在孩子在哪里。在朋友家。為什么不送孤兒院呢。楊東答不上來。過了一會兒，他說孤兒院里長大的孩子都不快樂，永遠走不出棄兒的心理陰影。因為他是第一個看到孩子的，所以他應該跟孩子有緣分。他怎么是第一個？孩子是他撿到的？是一個清潔工撿到的，正好碰到他從酒店出來，當時是半夜一點鐘，他最后一個離開舞廳。”（P119）

在這段情節當中，由于對話沒有引號，敘述和對話的界限是不明確的，而作品中的許多段落，對話引號時有時無，這就造成了更大的語境混亂，如：

“‘那個男孩叫什么？

‘姓楊，叫楊東。在這里教了七八年了。老老師了。跳得蠻好……皮條客進入角色氣都不換。‘還參加過兩回國際比賽！

一定沒拿到名次。不用問的。蓓蓓不動聲色。溫經理繼續推銷。楊東人太老實，不大講話，也不太會打扮，年紀輕輕少白頭，染染能年輕五歲吧，他偏不。跳得蠻好的，蓓蓓承認。請他上來喝一杯。”（P13）

對話語言范圍的不確定無疑增加了讀者對文義的理解難度，這種語境的混亂使得作品的整體語感呈現出一種紛雜和失序的特性。

2.視角的混亂

不同于嚴歌苓此前作品大多數體大思精的全知“零聚焦”敘述視角，從敘述的動作來看，《舞男》中大部分運用的是以民國部分的男主人公石乃瑛的口吻敘述的“內聚集”敘述視角。敘述視角的轉變是嚴歌苓最為貼近先鋒敘事的創作嘗試。從作品的情節安排來看，敘述者石乃瑛既是第一個故事的親歷者又是第二個故事的目擊者，作者很有可能是為了增強兩個故事當中原本薄弱的內在聯系而進行這樣的敘述視角安排。但是，由于“內聚集”視角必然產生的敘事有限性，觀察者離場時的事件發展、非視角承擔者的內心世界真相等要素都沒有辦法在石乃瑛的口中得到很好的表述，再加上敘事話語以及造成的諸多混亂，作品很難再接納視角局限造成的情節斷點和空白，所以作者只能用時不時突然轉換的全知全能視角去進行敘事的補充，譬如：

“我看到他們重逢那天晚上，兩人的探戈跳得多么出色。探戈跳好它可就不光是舞了，它是哲學，是兵法。一場男女角逐，敵進我退，敵困我繞，撤退中藏著進攻，弓和箭可張可弛，但隨時射發。我看出兩人都是用心在跳。從他們的探戈都能看出永別的莊重。跟張蓓蓓一樣，楊東也想跳完這支曲子，就永別。但是誰又能知道心有多少變數呢？人的心太鬼了，什么預先想好的決定，到時它都不聽，突然就變出一個全新的把戲來。蓓蓓接受楊東的晚餐邀請之前，難道不是心平氣和地已經在心里跟楊東訣別了嗎？最后的探戈是必要的，楊東的幾聲‘對不起也是必要的；對不起都說了，你還要怎么樣？

張蓓蓓和楊東第一次恢復Lovemaking之后，拿出幾個筆記本，里面都是有關石乃瑛的筆記，有些頁面上貼著從圖書館、從網絡上打印出來的資料。不少老報紙的剪貼。

楊東按捺著性子，讀完一段一九五二年的記者采訪。被采訪的人是石乃瑛的朋友，叫陳旦曦，后來成了石乃瑛詩作和文學的研究專家。陳旦曦在一九五二年的采訪中說，日本軍隊占領上海租界之后，石乃瑛在香港接受了中統的安排，回上海在一家報紙擔任主編，其實是臥底，組織軟性抗日，保護上海文化藝術人士，勸誡他們不要受日偽招安。”（P116—117）

從大的范圍來看，這部分作品的第一段明顯是以石乃瑛視角進行敘述的，而在第二、三段當中，視角就進行了轉換，石乃瑛成為了敘述者眼中的他者。然而，從后兩段的內容可知，既然是石乃瑛自己的資料，他本人一定知曉，這里的視角轉換并沒有補充人物視角敘述局限的要求。并且，先鋒敘事中的“內聚焦”視角往往是為了增強讀者的感受力度，從而增加作品的真實感，而轉換全知視角一方面是為了彌補小說人物敘述的不足，另一方面也是提醒讀者注意故事的虛構性，以此來消解人物口吻營造的真實性，達到一種虛構與真實的交融的張力。顯然這里的視角轉換沒有做到或者說不是為了這一需要，視角轉換的意義在這里混沌不明，使得敘述的情感連貫性被中斷，容易給讀者造成一種感受上的混亂。

從小的范圍來看，在第一段中，石乃瑛視角不僅能夠看到楊東與張蓓蓓跳舞的狀態和情緒，還似乎能直接看到二人內心深處的想法，這一不可能達成的敘述的出現，就會形成一個小小的邏輯悖論。但是，這樣以石乃瑛視角直接表述其他人內心想法和思路的敘述方式在整部小說當中還有很多，這就足以構成一片不小的邏輯混亂。

話語和視角的雜糅所造成的語境混亂與邏輯混亂密布交織，就構成了整體小說敘事手法上的無序化，這種秩序的缺失不僅僅直接影響讀者的閱讀感受，也會變相地增加作品的理解難度，降低原有的情節本就不多的吸引力和感染力，從而影響讀者思考的意圖和深度。從這個意義來講，《舞男》的先鋒嘗試在創作形式上是失效的。既然敘事手法已然失序，那么如若故事本身有一個蕩氣回腸的震撼效果，在思想內涵上達到一個新的對舊有意義模式進行反思與消解的高度的話，那么這次先鋒敘事的嘗試也可以部分得到肯定。但是，《舞男》當中失重的批判告訴我們，它沒有做到這一點。

二、輕重失宜的批判力度

除去先鋒文學在誕生當時的革命性成果，先鋒文學對傳統文學的極端顛覆，毫無社會責任感和意義追求的對平面化語言快感的極端追求，在今天的小說創作中的價值是值得商榷的。當下的小說作品受高速、蕪雜的媒介傳輸的影響和幾經發展的文化工業的消費性因素的制約，本身就呈現出一種意義匱乏、深度缺失的廣泛狀態。因此，如果當下的長篇小說想要進行先鋒敘事的嘗試的話，話語狂歡是一種用反叛與激進的形式去抵抗傳統文學的意義觀念、去構筑新的文本意義的生成機制的話，那么至少在一個成功的先鋒敘事當中，文本還是應該有意義的，還是應該有一定的社會關注的，而不應該淪為一個放棄了歷史與現實的孤獨自我指涉。

顯然嚴歌苓是明白這一點的，她設置的“新”“舊”上海兩個故事的并行線索正是為了通過建構“新”與“舊”之間的比較而達成歷史與現實之間的對話目的的。在這兩個故事當中作者運用反諷、隱喻、象征等諸多手法設置了大量的現實批判話語，然而這些批判或因為批判對象的紊亂，或因為作者思想的含混，都顯得輕重失宜，失去了應有的批判力度。這樣的情況在作品中大致分為表象化批判與過度化批判兩類。

1.表象化批判

批判的表象化是指為了批判而進行的批判，這樣的批判往往輕飄飄浮于表面，缺乏小說現實關照應有的思想深度。在《舞男》中，表象化的批判體現在作者對于地域歧視的批判和對于階層與階層之間的貧富差距的批判兩種批判性話語當中。然而，由于作者內在的地域與階層的優越感，她的情感立場往往是矛盾的，這樣就使得其批判的對象變得蕪雜，批判的意義被消解。

舉例來說，作者在描繪底層的上海人依然看不起外地人的時候這樣寫道：

“在這里上海人像幾十年前一樣，照樣笑話江北人，笑話安徽人，笑話北方侉子。不能走出這里，出去了到處是北方侉子安徽人溫州人江北人，上海話都講不來。他們的上一輩也是各地來的，進化到上海人用了兩代人。不走出這里他們還是上海的主人，還是‘阿拉上海人。”（P26）

可以看出，作者對這些除了一身排外特質之外一無所有的本地貧民是持批判態度的。而在諷刺上海人無情的時候小說又是這樣寫的：

“在冷漠的上海人里，本來人人都不管不關己的事，眼下兵荒馬亂，人心更冷，阿綠一條賤命，存歿都不值冷漠的上海人茶余飯后磨牙嚼舌。”（P129）

這樣的例子在作品中很多，于是從表面上看，作者對于上海人的地域歧視似乎是否定的、批判的。可是當作者在敘述上海與外地的差別的時候，字里行間都是對上海優于其他地區的肯定，譬如：

“把現代化娛樂，高尚文明休閑從上海送到了邊遠小城，你看現在群眾性的情誼聯絡給提高了多少？”（P111）

“她對于自己的夢想倒一如既往，等有了錢，在某個高尚鄰里開一間蛋糕面包店，幾張小桌，十多把椅子，很典雅高雅那種。

楊東想反駁她，你的典雅高雅跟上海人的標準差太多。”（P144）

作者在全書字里行間的比對當中，上海人是高尚典雅的，小城人是低俗粗鄙的，上海的先進極大地領先于其他地方的落后，這樣不著痕跡的優越感使得作者對地域歧視的批判虛弱無力，浮于表象。

類似的是小說當中對于城市階層貧富分化的批判。作品中寫貧富差距大多數用的是極具說服力的直接描寫。例如寫楊東的小情婦豐小勉第一次踏入張蓓蓓的別墅的場景，以及豐小勉和情夫阿亮偷情的狀態：

“這房子這么高雅莊重，室內的沉暗都是雍容的，地上鋪著絲地毯，墻上掛著油畫，落地窗前擺著雕塑和大鋼琴，她沒進過教堂，但在這里她的神色就像進了教堂，短裙子和裸露的粗腿讓她感到極端不適。鋼琴是蓓蓓為許堰買的，孩子一到三歲就開始讓他學起來。假如小勉為蓓蓓城里的公寓驚艷，那她此刻就被震蒙了。原先以為上海分成十八層，而十八層的上海都在她頭頂壓著，她在最底層，現在一看，上海何止十八層！壓在她頭頂的一層層上海根本沒有頂，沒有極限，讓她望斷云霄！

楊東在小客廳里憐憫內疚地看著豐小勉。她的感覺此刻他完全能體驗，不，她的感覺就是他的感覺。一層層的上海，他的小打工妹被壓在最底層。他此刻陪著她呢，望不斷壓在頭頂的一層層上海。張蓓蓓的房子在頂層的上海。張蓓蓓也在頂層的上海。”（P159—160）

“所以她選擇讓阿亮養，哪怕偷偷地養，那么偷偷摸摸，連衛生間都不敢上，尿憋不住撒在啤酒瓶里，讓小勉把啤酒瓶拎去馬桶間當夜壺倒。活在底層的上海的人，可以這樣活著。原來楊東以為他蹲過底層，見識過底層，現在明白底層下還有底層，沒底的底層。”（P186—187）

作者將上海階層的貧富差距比作比十八層地獄更深的無底溝壑，這樣以現實例證為基礎的極端化比喻營造出的強烈的帶有真實感的震撼效果本來是可以產生深刻的批判力的。然而，一個極度純潔、善良、單純、無助的圣母形象卻樹立在了上海的頂層：

“可憐蓓蓓都成了石乃瑛專家了，還沒從我的故事里弄懂，愛從來不只是兩個人的事。你想從社會、階級、民族里光光剔出兩個人的愛，從上下十八層的大上海光光摘出一個蓓蓓一個東東？幾世紀前的莎士比亞就用羅密歐與朱麗葉就宣判了你的幼稚。”（P218）

“人人有毒要放出來，除了蓓蓓。”

（P151）

在嚴歌苓的筆下，精英階層的張蓓蓓是聰慧包容，為了愛情可以原諒一切的。她雖然有錢，錢還是自己摸爬滾打掙來的，但是在她的身上卻全然沒有體現出那些利滾利的過程中難以避免的卑劣。她純潔無瑕并且真愛至上，擁有幾乎所有好母親好妻子的集中特質。那些骯臟的哄騙欺詐與道德淪喪，都是身處底層的豐小勉們所為，她是唯一干凈的靈魂。

這樣的人物設定荒誕到令人忍俊不禁，使得張蓓蓓與豐小勉等人的行為差異越大，他們自身的階層屬性以及背后的社會根源就越不重要，而對貧富分化的批判就越虛浮。可以說，嚴歌苓為隱藏在階級背后的社會問題披上了一層衣衫不整的情感外衣，將它們拙劣地掩蓋了起來。這樣一來，似乎所有的陰暗面都可以與階層無關，回歸到情感與人性的范疇當中了。因此，表象化的階層批判就顯得不是荒誕、荒唐，而是荒謬了。

2.過度化批判

批判的過度化指的是由于批判對象的選擇不當和批判方法的過于僵化導致的批判過度，這種過度化的批判同樣削減批判話語本該具有的思想深度。

舉例來說，批判對象問題主要出現在作者對石乃瑛的批判上。石乃瑛是作者虛構的一個文豪式的舊上海愛國詩人才子的形象，作者為其設置的文壇地位是很高的：

“香港出版界因為石乃瑛而紙貴。日本人轟炸長沙，我轟炸香港，讓阿綠沒有藏身之處，到處爆炸著我的名字。我趁熱給報紙主筆寫信，問他要不要我做編輯，我的抗日文章、詩歌管夠。主筆打電話告訴我，報紙有我這樣的副主筆將是莫大榮幸。

現在的大學課程里，石乃瑛是很大一個篇章。沒有石乃瑛的作品，現代文學史就會空出個大窟窿。寫論文的學生們還要挖我的私人趣聞逸事。我早不是我了，成了上海的都市傳奇。”（P33—34）

然而這樣的現代文學的泰斗級的人物，在作者的筆下，他的所有作品的緣由與家國情懷毫無關系，而是一個舞女。嚴歌苓把他設置成一個為情生為情死的情圣，卻將舊上海所有的政治、歷史、文化作為他對舞女鍥而不舍的畢生追求的背景，這無疑是一種極具諷刺意味的批判了，可是如此鴻篇而又極端的批判究竟有多少深意？除了讓讀者對真正存在的現代文學作家的人格與情商產生懷疑之外，還有多少值得挖掘的現實意義，這是一個難以回答的問題。

批判方法的問題主要出現在作者對時代意識的批判上。通過新舊上海的對比，可見嚴歌苓對當今的時代意識是不滿的，而對民國時期的時代意識是向往的。通過雙線敘事類比，這本來是一個很好的批判思路，可是因為沒有真正把握住兩個時代的內核，這種類比就會顯得生硬了，譬如：

“蓓蓓愛的方式在如今的人看，似乎老掉牙了。時代不對了，他們已經沒人像我們時代的人那樣去愛。對于他們，愛不是生命的最大主題，也可以有替代品，送一塊名貴手表、一顆鉆石、一個Chanel皮包就是送了愛，假如送一間公寓、一輛豪華轎車，就是愛的鐵證。是比愛更要緊的愛。可是蓓蓓卻像我們時代的人，用了許久的愛情替代品，最終發現她的心無法被替代。她是真愛了，心里有無數行無字無聲的詩。每個真正戀愛的人心里都有詩，區別在于，極小一部分人能把詩提煉出字來，落實到紙張上。那極小一部分人叫作詩人。”（P60）

這里作者用物質與詩的類比來暗喻兩個時代的愛情觀念，看似是在批判當今的被“物化”的時代意識，可是這樣的批判卻缺少價值。因為這里的批判以及過度偏移了，實際上是歸為了一種愛情本質論或者叫作戀愛統一論，似乎兩個時代應該具有的時代精神本質都來源于愛情，石乃瑛與張蓓蓓在愛情中穿越時空達成了統一，這樣時代問題也就不是時代問題了，而變成了超越時代的情感問題。

從表象化與過度化兩方面的價值缺失的失重批判當中，我們可以總結到的是，嚴歌苓在舞男當中所做的先鋒嘗試根本就不是一種關照現實，思索社會問題的創作嘗試，而是一種扛著情感大旗對問題進行轉化和遮蔽的努力。

因此，敘事技法上的混亂與故事內涵上的深度的缺失，是《舞男》中的先鋒嘗試失效的直接表征。而極致的唯情主義的創作思維，則是嚴歌苓這部作品不如舊作的內在原因。

注釋

[1]林辰：《煙粉新詁》，《明清小說論叢》（第一輯），春風文藝出版社1984年版。

[2]本文引文均出自嚴歌苓著：《舞男》，上海文藝出版社2016年版。