從《早春二月》看中國舞劇的現代追求

鄭慧慧

現今，我們允許藝術多元發展，完全用現代舞的方式創作《早春二月》也未嘗不可。但我們必須搞清中國舞劇的現代化不等于西方現代舞化，尤其是在提倡文化自信的當下，“中國人必須珍惜、熱愛、熟悉并欣賞自己的民族文化，為之驕傲，為之沉醉，為之鼓與呼。”

今年早春時節，沉寂多年的上海歌劇院推出了現代舞劇《早春二月》。在這部舞劇中，我們欣喜地看到了歌劇院舞劇團對現實題材的選用（改編自柔石的中篇小說《二月》），看到了創作團隊不俗的創作風格和對舞蹈本體的追求，以及看到了經過現代舞的訓練，演員在技能和肢體表演方面的長足進步。總之，讓人們看到了中國舞劇現代追求的可貴探索。

新作品難免有不足之處，比如：作品的思想內涵挖掘不夠，缺乏對人物的深度刻畫，舞蹈“隱喻體”的過度運用等等。然而問題也是存在的：中國題材缺少中國式的表達現象比較突出，從中引出一個值得我們思考的問題，那就是什么是中國舞劇的現代追求？

現在普遍有種現象是認為舞蹈的現代化就是現代舞化，即中國古典舞和民族民間舞代表著傳統，西方現代舞代表著現代。拋開中國的傳統舞蹈，運用西方現代舞的語匯和表現手法，就是現代轉型。這次上海歌劇院表明他們創排現代舞劇《早春二月》是為了走出民族舞劇的低谷，來一次徹底轉型和華麗轉身，在探索舞團未來如何在上海另辟蹊徑時，欲以發展現代舞為主，走與上海芭蕾舞團和上海歌舞團差異化競爭之路。這一指導思想中，雖然有對舞團前途和對舞蹈市場競爭的思考，但也明顯反映出對舞劇現代轉型的認識模糊。

西方現代舞是19世紀末，對西方古典舞（芭蕾）僵化的表現背叛后的一種現代追求的產物。現代舞蹈家們拓展了舞蹈的題材，創造了新的舞蹈語匯和新的舞蹈技巧，他們用舞蹈來反映現代生活、抨擊社會弊端和表現自己對舞蹈的獨特見解。現代舞的異軍突起極大地打擊了古典芭蕾，曾形成勢不兩立的局面。但不久芭蕾就從現代舞的時代追求和建立在人體動作科學研究基礎上的舞蹈本體追求中發現了自己的不足，于是芭蕾吸取現代舞之長，在不斷的改革中走上了現代芭蕾之路。西方從古典芭蕾到現代芭蕾的發展，為我們樹立了西方舞蹈現代轉型的范例，那就是現代轉型應該是改造發展傳統，而不是拋棄傳統。

舞劇對于中國來說，是20世紀50年代借鑒西方芭蕾的產物。新中國在引進芭蕾舞劇的同時，借鑒西方芭蕾舞劇的創作方法，發展出了中國民族舞劇。改革開放后，隨著中外舞蹈交流的開展，現代舞和現代芭蕾的傳入，中國的舞劇編導開始不滿足傳統舞劇的創作而開始了改革性的創造。上世紀80年代，上海歌劇院舞劇團不僅創作了《奔月》《鳳鳴岐山》《木蘭飄香》等一大批舞劇新作，而且舒巧老師在《奔月》的創作中提出的從舞劇人物出發，改革傳統古典舞語匯的嘗試其實就是中國舞劇現代追求的開端。自《奔月》創作后，舒巧老師又在隨后的《畫皮》《玉卿嫂》《胭脂扣》等一系列的創作中從各方面繼續著這一探索。除此之外，80年代末及90年代初以來中國舞劇的創作高潮中，應額定、陳維亞、趙明、丁偉、門文元、陳慧芬、楊威、佟睿睿和新生代的王舸、周莉雅等都在進行著類似的可貴探索，并取得了不菲的成績。這也就是說，現今的中國舞劇編導的創作應該沿著這條中國舞劇現代化的創作之路走下去，實現中國傳統舞劇的現代轉型，而不是完全拋開中國自己的舞蹈傳統去追求西方式的現代舞化。

筆者認為，中國舞劇的現代追求應該體現在以下兩個方面：

第一，反映中國人的生活和體現中國的藝術特色。首先，在題材上以創作現實題材舞劇作品，表現現代中國人的生活和塑造現代中國人的形象為主。其次，在舞蹈素材運用上，應以中國古典舞、民族民間舞的素材為基礎，根據作品的內容和人物的需要，借鑒現代舞、芭蕾等其他舞蹈的技藝和語匯，并結合從生活中吸取新的養分進行新的創造。因為時代和人物變了，傳統的舞蹈語匯必須發展和變化。在舞劇《早春二月》中，蕭澗秋是個中國近現代的知識分子，既有傳統文人的底蘊又有經歷過五四運動和大革命熏陶的新青年朝氣。所以他的舞蹈語匯及其形象不是現在舞劇中簡單地套用張揚的現代舞基調所能勝任的。如果能以中國古典舞的素材為基礎，借用現代舞的軀干表現力和芭蕾善于運用步伐的方式，那么他覺醒、彷徨、救贖與信仰的內心矛盾就可能恰如其分地得到表達。還有，就是要從中國文化中吸取養分，充分運用中國藝術的表現方式。這次在舞劇《早春二月》中，由舞蹈群體形成的“隱喻法”是編導用來交代背景、表現人物內心情感和推動劇情的主要方法。應該說這是符合舞蹈敘事和表情的一種好方法。但具體的形象體現卻不盡如人意。黑色的抽象式服裝以及男黑女白的裝扮，加上人數眾多現代舞式的肢體舞動使人有黑白無常之感。中國藝術講究意境的創造，善于借景抒情。柔石中篇小說《二月》中以時間為喻，通過乍暖還冷、荒野煙霧、陽光白雪等情景的描寫，來隱喻蕭澗秋與文嫂、陶嵐之間的關系和他內心的迷茫與掙扎，更主要是揭示了他理想主義的破滅。如果舞劇能采用中國委婉纏綿的音樂，水墨畫似的江南舞美，加上各種由人體動作構成的、隨景而生的擬人化隱喻，不僅中國韻味十足，而且能借景抒情地揭示作品的思想和哲理。舞蹈長于抒情沒錯，但難道把人物的情緒放大，用舞蹈表現內心激烈的情感的沖突就一定是要通過強勁力效的舞動嗎？借景抒情和對比手法的運用，外表動態的柔柔淡淡難道不能反襯內心情感的激烈和掙扎嗎？中國藝術中的“留白”和“此時無聲勝有聲”不是都被證明是極好的藝術表現手段嗎？還應該看到的是，這些手法更適合塑造中國性格的人物。

第二，對于舞蹈本體化的追求。舞蹈本體化的追求是舞蹈現代發展的必然趨勢。具體體現在舞劇創作上，首先要實現從“戲劇思維”向“舞蹈思維”的轉變，要用舞蹈的方式講故事。這次舞劇《早春二月》淡化情節的處理雖然是對舞蹈本體化追求的一種體現，但其中不乏誤解。淡化情節不是不要情節，舞劇既然是劇，有人物有內容就必然要有情節，否則既讓人看不懂，又使抒情沒有依據。蕭澗秋為何愛上文嫂？后來又為何不愛陶嵐愛文嫂？觀眾看不懂就是因為缺少必要的情節交代。原著中蕭澗秋與文嫂的關系與情感的發展是有很多細節描述的，而這些由細節構成的情節又是和人物的思想脈絡、作品隱喻和主題呈現有關系的。舞劇不可能像文學和戲劇作品那樣設置情節，但它應該通過舞蹈手段來巧妙地交代情節。在這方面，德國現代芭蕾舞劇《奧涅金》就做得很好。曲折的故事情節、復雜的內心世界和情感糾集通過結構和舞段的對比安排、甚至姿態和舞蹈構圖的象征就輕而易舉地交代得明明白白。因此，舞劇《早春二月》不僅要消除對舞劇淡化情節的誤解，還需在如何用舞蹈敘事上多下功夫。此外，舞劇創作中對舞蹈本體化的追求最難的還在于編舞方面，因為這直接關系到舞蹈形象的塑造、舞蹈情節的交代和舞蹈情感的表達。現在的舞劇《早春二月》看似滿臺舞蹈，卻給人看不到舞蹈的感覺。這指的是舞蹈形象不鮮明、舞段安排不到位。比如：主要人物缺少有表現力的獨舞；蕭澗秋與陶嵐有雙人舞，而與文嫂卻沒有雙人舞；尤其是愛情的三人糾集應該有精彩的“三人舞”呈現，可遺憾的是編導把三人舞安排在三人與文嫂“孩子”玩耍的情節交代上，而沒使勁在三人關系的微妙與表現蕭澗秋的內心糾集上，使舞劇缺少關鍵之處的舞蹈表述。相反，作為“隱喻體”的群舞太多太喧賓奪主。致使舞劇的主題偏離到大眾與蕭澗秋的矛盾上而不是蕭澗秋本身的內心矛盾展現上。

現今，我們允許藝術多元發展，完全用現代舞的方式創作《早春二月》也未嘗不可。但我們必須搞清中國舞劇的現代化不等于西方現代舞化，尤其是在提倡文化自信的當下，“中國人必須珍惜、熱愛、熟悉并欣賞自己的民族文化，為之驕傲，為之沉醉，為之鼓與呼。”1因此，提倡走中國舞劇的現代化之路，以充分的文化自信來發展和弘揚我們民族的舞蹈文化應是我們的目標。上海歌劇院是誕生過中國民族舞劇代表作的中國舞劇大本營，舒巧老師又是中國舞劇現代化的開創者和帶頭人。《早春二月》是個很有上升潛力的舞劇題材，我們寄希望上海歌劇院能在中國舞劇的現代化進程中再創輝煌。