探尋“架上”繪畫的當代意義

崔璨

摘要：自90年代中國藝術市場開放以來，各種行為、裝置等“非架上”藝術頻頻出現在各種藝術平臺上。當多種載體、多類形式的當代藝術高舉著先鋒藝術的旗幟，逐步占據藝術市場的陣地時，“架上”與“非架上”辯論逐漸多起來。繪畫已死？還是應該堅守？

關鍵詞：架上；非架上；當代藝術

一、“非架上”與“架上”

2001年成都雙年展時，評論人吳鴻曾公開發表言論：“都是‘架上惹的禍！作為國內第一個由民間資本操作的大型展覽，應該有很多話題可以拿來討論。但所有的實踐一遇到‘架上就扯不清了……所以，展覽以后還要做的話，別再做什么‘架上了……”雖然這是針對主辦方沒有處理好現場而講的，但也可以得知，直到今天，很多人仍然分不清什么是“架上”和“非架上”。

“非架上”藝術這一概念只是針對于油畫、壁畫、版畫、中國畫等傳統二維繪畫藝術來說的。它主要包括裝置、行為、影像、多媒體等新藝術形式。而“架上”自然就容易理解了，指的是油畫、版畫等二維繪畫藝術。

“非架上”的藝術形式，主要源于杜尚的觀念藝術的引導。其歷史發展中經歷了很多豐富多彩的階段變化，也涌現了很多藝術流派。那么“非架上”藝術到底是不是可以完全取代傳統“架上”繪畫？二者是否存在價值上的可比性？如果有，誰比誰更高明？

二、“非架上”的藝術形式

繼1989年蘇聯解體后，世界政治格局發生了大變化，由此而帶來了其他領域的變化，經濟全球化，文化藝術迅速發展。在西方藝術領域興起的當代藝術也傳播到了中國。好像一顆石子投入了平靜的湖面。

植根于西方工業文明的當代藝術，擺脫了現實主義的束縛，以杜尚的藝術“觀念”為支撐，用消費藝術為先鋒，以娛樂至死的態度對抗傳統藝術。當代藝術的主要形式有：裝置藝術、行為藝術、影像藝術等。其中，裝置藝術形式多樣、包涵因素廣泛，逐漸成為當代藝術中的寵兒。

“裝置藝術”產生于60年代，興起于90年代。它起初被稱作“環境藝術”，大多是在一些“另類”的新建藝術空間中作為裝飾而擺設。20世紀90年代以來，它變成了一種可以移動、可以出售的藝術，被稱為“裝置藝術”。裝置藝術的空間局限性和難以移動性，曾使很多人將這種藝術看成是堅決排斥買賣的藝術。

裝置藝術的確切定義是什么？在1996年出版的《藝術與藝術家詞典》一書中，裝置藝術（Installation Art）一詞的定義是：“為美術館或畫廊的室內空間或室外特定空間和地點創作的臨時性多媒體、多維度、多形式藝術品。裝置藝術僅存在于被安裝起來的時候，但可以在不同的地點被復制。這種作品不像傳統藝術作品那樣被‘看到，而是在時間和空間中被體驗，與觀眾互動。”2005年出版的《裝置藝術：一部批評史的》一書中，作者克萊爾·畢曉普重新給出了定義：“裝置藝術指的是一種可以讓觀眾投身其中，并往往被描述為戲劇性或體驗式的藝術風格……裝置這個詞如今已擴展到可以描述任何空間中的物體布置……”裝置藝術并不專注于某一種媒介，它本身就是一種媒介。它還可以被看成是一種空間藝術，幾乎囊括了所有藝術媒介（影像、繪畫）的元素特點。

裝置藝術具有兩個明顯優勢，一是體現在它與大眾文化的持久競爭力方面，它提供了一個讓人可以進入的空間。第二個優勢是，為一個特定場合量身定做一件獨特的作品，適合觀眾親臨現場觀看。裝置藝術的興起伴隨著繪畫藝術的相對衰落。“非架上”的藝術形式具有很強的優勢，但它也在以舍棄傳統的代價重塑人們對藝術的價值的判斷。這種文化現象出現的原因也與日益發展的電視、電腦、網絡多媒體信息傳播有著直接的關系。人們習慣了這些電子媒介帶給我們的虛幻和娛樂。

三、“架上”繪畫的回歸

隨著裝置藝術等當代“非架上”的泛濫，“架上”藝術面臨著一個尷尬的境地，但真實的價值體現就是這樣的嗎？“非架上”藝術完全可以取代傳統繪畫嗎？未必然。

前不久，馬庫斯·呂佩爾茨在北京舉辦了“西方繪畫的回歸”學術展，展覽其間，他在中央美院舉辦了一次講座，討論繪畫的當代方式。他認為，藝術家必須深諳傳統，要有扎實的手藝活，還要有足夠膨脹的“我”，盡力在自己的作品中蓋上自己的印記。他還認為：從杜尚到博伊斯的先鋒藝術，試圖為藝術帶來新的視角。確實有其貢獻，比如讓藝術的面貌越來越多樣。卻也導致一些“亂七八糟”的作品充斥博物館，經典的傳統卻被丟失了。當藝術史的參照被甩開，個性被媒體遮蔽，就只會剩下一些空洞的“觀念”、“點子”。這樣發展下去，人們的視覺接受上將會出現淺視、荒蕪化、無聊化的趨勢。只有回歸到畫布這最初、也是最終的“戰場”上，藝術才能是真正稱之為一門學科。

誠然，從杜尚到博伊斯，再到今天的當代藝術，走出了不同于以往幾千年的一條藝術道路。博物館里不再是只有技術含量高的繪畫作品了，出現了像裝置藝術那樣包含多種視覺因素的“龐然大物”，出現了這個時代獨有的影像藝術，出現了以觀念為靈魂的行為藝術……但這些形式除了賣弄它們的點子、觀念，還剩什么？藝術原本的審美性還存在嗎？當“點子、觀念”代替“審美性”時，藝術的實質也許已經發生了改變。

我國評論家邵大箴也提出了“重返架上繪畫”的觀點，他認為受西方“繪畫已死”的思潮影響，現在國內很多藝術家的理念需要改變。不應把“當代性”狹隘的理解成“與傳統形態完全隔絕”，傳統藝術形態也可以有當代性。基本的藝術形式是心、眼、手共同配合去創造新的實物的過程。而西方的“繪畫消亡論”就是但對“手工性”，觀念當然重要，但觀念如果不付諸于有實際的創作過程，這種觀念就變成了哲學。這種強調表面形式的觀念藝術，只能做為一種補充，而無法成為主體。繪畫回歸是大勢，其實它也從沒走遠。

藝術是人類文明的體現，需要藝術家用心、腦、手去實踐。那種幾千年傳承的“手藝”性也許正是藝術獨一無二的地方。最近幾年，關于“架上”、“架下”的討論越來越多，對于“回歸繪畫”的呼聲也越來越高，人們似乎開始提起了對傳統繪畫的重視。