中國的故事該怎么講
———魯迅創作對新世紀文學在敘述方面的啟迪

◆ 吳 辰

◆ 吳 辰

進入新時期以來，中國文學持續飛速發展，無論是在數量還是質量上，都取得了令人矚目的成績；中國文壇更是呈現出一派生機勃勃的景象。雖然隨著1990年代進入市場經濟，文學漸漸從人民生活的關注中心淡出，但當時一些研究者預言的“文學終結”卻并沒有出現，“文學終結”的論斷后來也被證明是西方文學理論在中國當代語境下的錯誤投射。文學在中國非但沒有終結，相反地，它迅速地適應了市場經濟的運行模式，有研究者稱“文學市場化使小說創作一定程度擺脫了政治附庸與概念化的尷尬，使小說創作更加貼近了現實生活，使小說創作更為注重文學的娛樂性、消遣性”。在經濟飛速發展的歷史語境下，中國文學迅速地與市場融合，形成了一套新的文學生產和消費機制。

然而文學市場興盛的背后，新世紀文學所隱藏著的一些問題卻不能不使文學研究者和愛好者感到憂慮：以銷量為表征的市場繁榮和以各種獎項評比為標志的文學活動興盛，呈現出一派繁盛景象，但是提到具體作品卻是乏善可陳。有研究者觀察到，新時期以來文學陷入了“沙龍化、影視化、網絡化、小品化、淺俗化”的怪圈之中，它對于讀者的吸引更多的是一種“安寧、溫馨、閑適”，思想性的缺失使得文學作品很難找到屬于自己的理想讀者，讀者們在此時也不得不面臨一個無奈的選擇，即“棄讀”或“傻讀”。作家們在講述中國當下的故事時缺乏一種有效的方式，他們更傾向于描繪社會的表象，而對于更為隱蔽的社會本質卻無心去深入發掘。造成這一現象的原因是多方面的，其中不乏文學制度與文學生產機制的因素，但是究其內部動因，敘述方面的缺陷才是問題的核心：光怪陸離的社會為文學提供了足夠的素材，新世紀的文學作品難以令人滿意，其問題不在于寫什么，而在于怎么寫。文學作品的敘述主要包括了文學作品的語言、篇幅以及精神高度等多個方面。

作為現代中國文學創作實踐的開創者，魯迅以其冷峻犀利的語言和深邃廣遠的思想在文壇上獨樹一幟，并為眾多后輩作家所效法。魯迅被稱為“民族魂”，他所講述的中國故事是足以承載起中華民族的精神的。新世紀文學需要魯迅這樣的參照系去反思和借鑒，去找尋言說中國精神和中國氣象方面所要選擇的路徑，創作出能夠真正代表這個時代的作品。

一、 語言：以中國的形式

隨著哲學領域在二十世紀開始朝著語言學轉向，語言的意義被進一步發掘。語言不再僅僅作為認知世界和描述世界的工具存在，而是成為一個哲學與世界交流的新的支點。正如海德格爾所說的：“語言是存在的家。”語言不但決定了人如何描述世界，還決定了人如何認識世界。這一點對于中國新世紀文學的作家們同樣適用：文學作品的語言往往體現了作家對于當下社會現實的認知程度，如果要進一步加深作家對于社會的認知，就需要優化和改造文學作品的語言。現代中國文學發展的百年歷程中，以語言洞穿社會現實的作家大有人在，魯迅則是這些作家中最為優秀的一位。魯迅的語言和思想實際上是一體兩面的，其思想的深度在很大程度上是由其語言來承載的。在新世紀里，魯迅的精神并不過時；而作為其精神的承載，魯迅的語言也值得作家們繼續學習。學習魯迅的語言，有助于作家們在新的歷史語境下講好中國故事。

雖然魯迅的作品被人詬病為“文白夾雜”并有諸多語病，但是魯迅對于語言的運用確有精確和獨到的一面。作為魯迅的生前好友蔡元培在1938年第一版的《魯迅全集》的序言中說：“他的感想之豐富，觀察之深刻，意境之雋永，字句之正確，他人所苦思力索而不易得當的，他就很自然的寫出來。”在蔡元培眼里，魯迅遣詞造句的“正確”非但是毋庸置疑的，而且在很大程度上成為魯迅風格的代表。魯迅之所以能夠在自己的文學創作中精確地運用中國語言，這與他對于中國社會現實的深刻認知有著極大的關系：魯迅最初是通過移譯歐西各國作家文章登上文壇的，“先生閱世既深，有種種竟不忍見不忍聞的事實，而自己又有一種理想的世界，蘊積既久，非一吐不快”。域外作家的作品固然優秀，但卻不能完整反映魯迅所處年代的中國社會面貌，“‘借他人之酒杯，澆自己的塊壘’，雖也痛快，但人心不同如其面，環境的觸發，時間的經過，必有種種蘊積的思想，不能得到一種相當的譯本，可以發舒的，于是有創作”。不難看出，魯迅對于詞句的運用與他對世事的觀察密不可分，對中國語言的把握源于對現實的關注與洞悉，這些語言是自然流淌出來的，它們是來自生活的語言，是活著的語言，是真正能夠代表中國形式的語言。而有關魯迅語言文白夾雜的指責，恰恰是對魯迅語言能夠代表中國形式的絕好案例：文學作品的精神可以超越作者所處的時代，但其外在的載體卻必須與時代相符合。一個時代的語言必定會帶有一個時代的特征，語言在不同時代具有不同的特征，并非一成不變。魯迅創作的時代，文言文剛剛退場、白話文方興未艾，其作品語言必定帶有文白融合的特點。這樣的語言在當下讀起來確實有一些阻滯感，但這種阻滯也正反映了魯迅所生活時代里的語言風貌，其背后是那個時代文化語境所承載的中國精神。

除語言精確以外，魯迅在作品中追求的是一種可讀的語言。魯迅在《我怎么做起小說來》一文中寫道：“我做完之后，總要看兩遍，自己覺得拗口的，就增刪幾個字，一定要它讀得順口；沒有相宜的白話，寧可引古語，希望總有人會懂，只有自己懂得或連自己也不懂的生造出來的字句，是不大用的。”魯迅的創作也正是如此，他的許多作品從題目到內容都有著內在的韻律和節奏感。以《魏晉風度及文章與藥及酒之關系》為例，看似冗長卻嚴格整飭，“與”和“及”將所要研究的對象按照層級清楚地分開來，讓人讀起來一目了然。支撐這種語言風格的是存在于中國語言內部的民族精神，這種精神存在于語言的韻律與文本的形式之中，是體系化的理論難以描述的。所以魯迅曾經說：“我雖然會說中國話，卻不會寫‘中國語法入門’。”魯迅對于 “可讀”的語言的追求，使他作品中的語言在最大程度上接近當時中國社會的日常生活。這樣，在文學作品中所呈現出的中國社會面貌才是最真實的，其語言背后所蘊含的是中華民族在一個時代里的精神秘辛。

魯迅語言風格的形成，很大程度源于對生活的貼近以及對世事百態的體察，他使用的是一種日常的、生活化的語言，而非看上去典范卻脫離生活的書面用語。魯迅曾經以《水滸傳》為例，說明了日常語言和書面語言的區別：“還有章回體小說中的筆法，即使眼熟，也不必盡是采用，例如‘林沖笑道：原來，你認得。’和‘原來，你認得。——林沖笑著說。’這兩條，后一例雖然看去有些洋氣，其實我們講話的時候倒常用，聽得‘耳熟’的。”由于“中國人對于小說是看的，所以還是前一例覺得‘眼熟’，在書上遇見后一例的筆法，反而好像生疏了”，魯迅在創作時“采說書而去其油滑，聽閑談而去其散漫，博取民眾的口語而存其比較的大家能懂的字句，成為四不像的白話”。在魯迅眼中，文學作品的語言并非是典范的白話，而是最接近日常生活的混雜的語言，魯迅稱之為“活的”白話，并認為“活的緣故，就因為有些是從活的民眾的口頭取來，有些是要從此注入活的民眾里面去”。魯迅語言的混雜來自對中國民眾精神領域的認知，他很清楚什么時候使用什么語言形式，能使文學創作對民眾中產生最大的影響。更重要的是，在魯迅看來，作家和讀者之間通過文學語言建立起來的連接，不是單向的，而是互相影響的，他用了“取來”和“注入”兩個詞來形容文學創作和日常生活的關系。魯迅對其語言之于社會生活的影響力有著充分的自信，這種自信的根源是他對語言生命力的追求。魯迅的語言源自生活本身，又超越了生活的表象，故而他對生活現象的書寫不僅能夠直擊本質，還能在最大程度上使讀者產生共鳴。

新世紀以來，作家們進行創作時更注重講什么故事，而非故事該用什么語言去講。對于新世紀文學的作家們來說，如何設計“小徑分叉的花園”才是他們所重點關心的問題，至于這些“小徑”是由什么材料鋪成的，他們似乎不甚關心。讀者們更多看到的是敘事手法的疊加：作者更傾向于從多個角度進行反復敘述同一個時間，而對于敘述語言本身，作者們似乎并不關心。《中國在梁莊》的作者梁鴻顯然注意到了這一點。在這部小說中，讀者能夠看到作者對于生活的語言的追求。她不斷引用梁莊鄉親們最為原汁原味的話語，試圖用這種轉述的方式來呈現鄉村生活和歷史的畫卷。但是通讀全文就會發現，與這些被剪輯過的語言素材相比，梁鴻更多的是要展示基于其所掌握的知識而對這些語言素材的分析。在《中國在梁莊》中，梁鴻不斷地強調自己“文學者”的身份，而她自己也承認要擺脫海登·懷特的影響并不是一件容易的事情，她在寫作之初就已經先驗地在語言上告別了梁莊的父老鄉親，這部看上去用“活著的聲音”講述的作品，實際上還是用西方語言學理論體系與創作實踐而形成的“典范”的現代漢語。這種創作語境下產生的作品，其語言看似中規中矩、有中國話的“形”，卻沒有中國話的“神”。它承載不了民族的精神，甚至無法承載作家自己所要表達的意圖，這也是在《中國在梁莊》中作者使用一種注解式的體例來創作的原因。《中國在梁莊》對于語言的選擇實際上可以被看作是一個隱喻：新世紀文學的作家試圖像魯迅一樣呈現并改變梁莊民眾的精神世界，但是在敘述的時候卻發現自己所掌握的言說方式和梁莊民眾的言說方式是截然不同的。作家對梁莊百姓使用的語言是陌生的，而梁莊百姓顯然也不會使用作家掌握的那種“漢語”。作者只能退而求其次，選擇了呈現在讀者面前的行文手法，讀者在感嘆梁鴻寫作的別具一格的時候，也應該看到她在敘述上的無奈。

面對這種無奈，魯迅對語言的處理方法對新世紀文學的作者們有很大的指導意義。新世紀文學的作者們習慣于用自己的一套理念以及過于書面化的語言來驅動文學世界里事件的進展；與之相比，由于對生活場域的細致觀察，魯迅能夠準確運用活著的語言并使之深入人心，其創作所使用的語言實際上是由其所述事件來驅動的。新世紀文學在語言方面需要向魯迅學習，細致地觀察真正的生活，把握中國語言那難以言說的本質，這樣才能真正講好中國故事。

二、 篇幅：精神力量的體現

三、 文學作品：精神高度的體現

與魯迅的創作相比，新世紀文學在精神高度上還有著一個根本性的缺失，即新世紀文學雖然繼承了現代中國文學中關注底層生活的優良品質，但向下看的同時，作家們降低了自己的精神高度，乃至與作品中的人物處于同一視野內。這樣創作出的作品，顯然是無法成為精神高度的標桿。

二十世紀八十年代以來，隨著的新的美學原則的興盛，建立在意識形態之上的崇高被部分人視作虛偽；與此同時，生活本身的意義被文學重新發現，作家們更喜歡把目光向下轉，關注一些瑣屑而卑微的事情和人物。這使得作家漸漸習慣于將自己的位置和小說中的人物置于一個平面之上，雖然在當時的歷史語境下有一定合理性和先鋒性，但這并不是小說創作領域的絕對真理。作家在描寫一件微不足道的事情的時候，必須對事件背后的社會政治文化進行敏銳的體察。過去的三十年間，一些具有時代意義的寫作手法因時代的變化而失去了與當下現實的能動性作用，如果在當今的寫作中仍然延續這些手法，定然無法達到預期的效果。目前的文學生產狀況，作家對于生活的理解不但很難做到全面，而且呈現出越來越狹窄的態勢，在創作作品時作家將生活瑣碎化之后，卻無力再繼續發掘；最可怕的是一些作家往往被淹沒在物質的創作快感里而毫不自知；這樣的長篇小說往往只是雞毛蒜皮的堆砌，其意義和價值是值得質疑的。如果文學作品寫僅僅停留在書寫生活現象的本身，那么文學的意義又何在呢？十九世紀左拉等具有自然主義傾向的作家們的創作已經證明了這種文學理念的局限和極限，況且在這個日趨多元的社會中，無論是多么優秀的作家恐怕也無法去描摹生活的全景。與描繪生活的現象而言，如何在世俗的生活中提煉出足以引領和超越這個時代的精神才是作家們創作的目標。反觀魯迅的作品，多是一些日常生活的點點滴滴，如《故鄉》、《孔乙己》等，主線故事也只不過是一些家長里短、雞毛蒜皮的小事，甚至整個故事發生的地點都沒有超出魯鎮的范圍。但是魯迅從這些小事情向深里挖掘，并使之與對于民族劣根性的批判相接，使看似簡單的故事情節有了深刻的精神內涵。究其原因，在將這些日常生活中的瑣事剪裁組織成為小說的過程中，魯迅始終是站在一個精神的制高點。他沒有因為祥林嫂的渺小而放棄對其進行精神上的剪裁，甚至是豆腐西施這樣的次要人物，也要經過一番調整才能收入文章，這樣創作始終處于精神的統御之下，最大程度地為啟蒙的目標服務。新世紀文學中并非沒有啟蒙的意識，然而故意放低的精神高度使得啟蒙的力量呈現出先天不足的態勢，而過于瑣碎的事件和人物又再次將啟蒙的意識分解開來，使其不能像魯迅創作中那么集中，這樣一來，讀者在新世紀文學中所讀到的自然就難以獲得來自作者的精神的力量，作品對于讀者、對于社會的影響力也就自然有限了。

注釋

①張閎：《權力、市場與“文學終結論”》，《人大復印資料·現當代文學卷》1993年第8期。

②楊劍龍：《新世紀文學市場化與當代小說創作》，《文藝報》2008年7月27日。

③江岳：《思想有深度，文學才有力度》，《人民日報》2010年6月29日。

④海德格爾著，郜元寶譯，張汝倫校：《人，詩意地安居》，廣西師范大學出版社2000年版，第46頁。

⑤蔡元培：《〈魯迅全集〉序》，魯迅先生紀念委員會編印：《魯迅全集》第1卷，《魯迅全集》出版社1938年版，第2頁。

⑥蔡元培：《〈魯迅全集〉序》，魯迅先生紀念委員會編印：《魯迅全集》第1卷，《魯迅全集》出版社1938年版，第1～2頁。

⑦魯迅：《我怎么做起小說來》，《魯迅全集》第4卷，人民文學出版社2005年版，第526～527頁。

⑧魯迅：《答北斗雜志社問——創作要怎樣才會好》，《魯迅全集》第4卷，人民文學出版社2005年版，第373頁。

⑨魯迅：《關于翻譯的通信》，《魯迅全集》第4卷，人民文學出版社2005年版，第393頁。

⑩梁鴻：《中國在梁莊》，中信出版社2010年版，第1～2頁。