淺談舞臺人物塑造的表演藝術

張艷紅

戲劇表演藝術的主要任務是塑造舞臺人物形象。舞臺人物形象應該是直觀的藝術形象，它直接訴諸于觀眾的視覺和聽覺。每個演員在舞臺人物塑造中，需要通過表演來藝術化，其在藝術化的同時與觀眾的欣賞過程是同步進行的，演員必須使觀眾獲得美好的藝術享受，因此，戲劇演員必須具有與觀眾直接交流的能力，必須具有適應各種觀眾，必須以觀眾反應隨時正確地即興調整自己的表演分寸，從而讓每一個舞臺人物塑造達到表演藝術的個性化。

通過多年的舞臺實踐，使我逐漸認識到，要想成功地塑造一個藝術形象，首先要解決好演員與角色的矛盾。在人物塑造中，大致可以定性為幾個統一點，那就是表現與體驗結合，敏感與控制結合，生活與創新結合，性格與內涵結合。等把這些弄通清楚后，所有的人物塑造表演才能進入最佳創作境界。

有了舞臺人物塑造的表演定位，藝術的表、演、唱根據不同人物的外在和內在體驗，都隨著完美的結合呈現出來。如崔派名劇《陳三兩爬堂》中的李鳳鳴，在剛接演這個角色時，因為對人物的理解與認知淺薄，只是以模仿來表演人物，經過多年的潛心揣磨，以及對舞臺人物理解的不斷探求，我塑造的李鳳鳴也漸進意境，我的理解是，李鳳鳴幼小由于父親被奸臣所害父母慘死，與姐姐李素萍相依為命，受盡人間冷苦凄涼，后高中狀元，領命滄州知州，劇情主要表現李鳳鳴在任職知州時，為了貪圖銀子三百兩，而徇私枉法，最終受到懲罰的這樣一出懲罰揚善故事，如果僅從劇本來審視，全劇一共四個人物，四個人物中呈現給觀眾的直接觀感也只是姐、弟二人的表演，所以，想演好劇中人物，讓兩個人的戲傳遞出精彩藝術場面，就需要飾演這兩個人物的演員具備一定的藝術功力，特別是李鳳鳴這個角色，既要配合好一號角色的戲，還要充分展示出自身的演藝技能，為了準確地塑造好李鳳鳴，我先從人物的第一個亮相起就對戲情表現給予表演量化，讓每一個字每個動作及每個轉身都沉伏于人物心里體驗中，如李鳳鳴上場，原來是從幕后直接步入臺中說道白，而我遵循以情帶動的表演形式，先走到場門半徑，然后小臺步到臺中這樣的表演是，讓觀眾一上場就看到人物少年得志，宏圖滿腹的氣勢，到中場后道白揚起來“十年寒窗苦”自然過渡到“平地一聲雷”，隨后右手抖拉水袖轉身，穩住臺步進入堂后，原來是坐下說“帶擊鼓人上堂”我處理成站著“帶擊鼓人上堂”然后坐下正身于觀眾，這一連串的人物表演使臺下觀眾一下子與臺上角色有了心靈交通，同時給舞臺人物營造出時空轉換，并跟著舞臺人物的表演走向，我將李鳳鳴的唱腔賦予人物需要，運用戲內表演程式來充實人物內心情感，當李鳳鳴收到魏朋行賄的三百兩白銀時，本來堅守要做清官和有所作為的心態被這突如其來的賄銀瞬間糾結，我在揣摩這個角色時，首先是去把握好他的性格特征，從控制自己的性格入手，設身處地，全心投入，冷要冷得平靜，怒要怒得動容，外部表演時刻體現五品之州的官架特點，情感流露力爭做到真實貼切。慢慢地，我找到一個基點“貪”和“真”——因為一時糊涂和金錢的誘惑，李鳳鳴一個動作“這算不算貪臟，這算不算賣法呀”有了“貪”念，而在知道是自己的親姐姐時，人物“真”的一面通過舞臺人物表演表現出李鳳鳴對姐姐的悔意和來自人物本能的性格使然。正是李鳳鳴內心充滿了“貪”和“真”的人性兩面弱點，他才會感到痛心疾首，才會跪地求饒，才會在被推出去斬首時呼喊，演好一個“貪”和“真”兩個字，就演出了這個人物的動情點，演出了這個人物的分寸點，也就演出了這個人物在全劇中的亮點。

如何把握好人物內心情感的尺度，做到不溫不火，這是我在舞臺人物塑造中的表演藝術追求。如《桃花庵》中我飾演的大蘇寶玉，當寶玉看到親生母親就在眼前時，一種來自母子之間的特殊血緣情感突然爆發，我的理解是這樣的，當養母與親娘對質中用事實說清楚后，看著養母痛楚失望的癱軟，再看著親生之母悲憐的期待，寶玉的心情是復雜的，我此時此刻沒有直接去表現人物的傷悲，而是從形體上表現人物的心靈感應先身子后退，在雙腳稍分兩眼朝前，繼而輕甩右手水袖唱“淚詩齒痕同你證”這時候雙腿站好身子向前面對親娘，“她是生母果是真”接下來正朝觀眾“見母怎能不相認”然后雙手里抖水袖，雙腳微跺“急忙上前認娘親啊”。唱完沖向親娘雙膝跪地擁抱母親，多少年來，我竟不知道自己的生身之母是誰，錯把養母當親娘，如今自己高中狀元，雖然心知養父母的育兒不易，但哪天生的親情怎能拋棄。我的這一段感情變化表演就是從驚醒，然后悔痛，最后發自內心地喊“母親”。每次演到這里觀眾都會報以熱烈的掌聲。我知道這既是對劇情的心理感動，也是對我的人物表演肯定。

要想成為一名有所建樹的好演員，就要在塑造新的人物形象中求得合理化，而個性演員的人物創作不僅是造型、表演上要區別于其它人物形象，唱腔上也應該是這樣。在《包青天》中，我始終用“以聲抒情，以情帶聲”的原則根據人物所處環境和當時的心情，運用如歌如吟似說。似唱、高聲、小聲、壓嗓等演唱方法，較多采用獨具崔派特色的男聲演唱風格，發揮深沉渾厚，欲抑先揚的唱腔特點。在序幕中，我用中音去演唱“此一赴考期我遠離鄉境，”并在中音演唱時順勢到底聲演唱里，“奉高堂扶幼子，拜托你一人，”在唱的過程中，結合身體單袖上挽，身子前傾，很強烈的表達出陳士美對秦香連的感激之情，當高中及第后，用高音唱“中狀元招駙馬功成名就”用中底音結合演唱“蟾宮折掛”以表達出陳士美狀元及弟又招東床的喜悅之情。采用這種演唱方法，使人物的內心世界更加清晰明了，進而使觀眾在聽戲中自然地與舞臺人物融合。

任何舞臺人物形象演繹的都是當代人的精神，所以，作為一名戲曲演員我們不但要演好傳統戲，還必須掌握好現代戲的演出要領。當我有幸被團領導安排飾演小戲曲《陽光路上》中“劉大媽”這一角色時，我對劇本仔細推敲，當我用不同語氣處理同一句話時，這句話的含義竟然完全不同，在語氣變化上，我盡量做到“語重情真”。“語重”是讓兒媳婦感受到當婆婆的一片苦衷，“情真”是劉大媽舍小家、顧大家的態度，隨著劉大媽這一人物內心的不斷變化，在人物表演上，我以“夸張而不出格”來統一表演，“夸張”是隨著劇情的變化有意在舞臺上裝腔作勢，夸大動作的表現張力，如劉大媽見到社區趙計生的故意造作，通過形體上的幾擋，找到幾個具有特點的耍瘋樣子來強化人物的心里變化，增強表演力度。

戲曲舞臺人物塑造的表演藝術魅力不是既成的，而是創造的，不是靜止的，而是生動的，發展的。戲曲的繁榮發展，應當立足是于民族的審美取向、時代特征、文化背景、遵循從本色到個性的藝術表演創作規律，不斷求索，突破自我，超越自我。