北海市合浦民間歌舞“耍花樓”及其保護傳承

馬卓周 潘林紫

（廣西藝術學院，南寧，530022）

北海市合浦民間歌舞“耍花樓”及其保護傳承

馬卓周 潘林紫

（廣西藝術學院，南寧，530022）

合浦的民間歌舞“耍花樓”起源于巫術儀式，但近年來已經在眾多熱愛者及其團體的積極參與下演變為輕松歡快的民間休閑娛樂歌舞表演，其音樂源于燈調，一曲多詞，曲調豐富，詞句結構均衡，強調與舞蹈的匹配。隨著時代發展和人民需求的變化，合浦耍花樓的表演方式、內容和場合都已有了不小的演變，但亦保持有富含古代審美精髓的因素，比較充分地體現了北海特別是合浦地方的文化風貌，因而在深受百姓歡迎的同時也為文化機構所青睞。在成為自治區級非物質文化遺產之后，這項藝術有了更加可喜的發展勢頭，但也面臨一些客觀資源方面的挑戰。今后對它的保護和傳承，應在積極創新的同時，加強數據資源庫的整理建設工作，嘗試與“海上絲綢之路”的經濟戰略結合，并爭取探索與廣場舞等新興群眾文化活動協同發展。

合浦民間文化 廣西燈調 耍花樓 歌舞傳承

合浦縣位于廣西壯族自治區南端、北部灣東北岸，屬于北海市，以盛產珍珠而聞名。①合浦縣地跨東經108°51′至109°46′，北緯21°27′至21°55′，轄13個鎮、3個鄉，東北與博白縣毗鄰，東南與廣東省廉江市相連，西與欽州市交界，北與欽州市的浦北縣、靈山縣接壤，南界東西兩段臨海，中段毗鄰北海市。當地河流眾多，由于水路地域的阻隔，當地方言也存在較多內部差異，但大多數能互相聽懂。合浦縣有兩千多年的悠久歷史：秦時此地與今廣東省內的雷州半島同屬象郡；漢初與廣東省同為南越國屬地；東漢末及西晉時期與廣東省同屬交州；南北朝時期古廣州臨彰郡同屬越州；隋時與今雷州半島同屬合州；明清時屬廣東行省；民國九年（1920年）屬廣東省；新中國成立后，1952年劃歸當時的“廣西省”，1955年劃歸廣東省，1965年復設浦北縣，與合浦縣同屬廣西壯族自治區欽州專區（1970年欽州專區改稱欽州地區），1987年7月改隸北海市管轄。早期的合浦在地理位置劃分上早已成為“海上絲綢之路”的始發港，是我國對外貿易的通商口岸之一。在這里，各地人員互通頻繁，貿易昌盛。這對推動該地區的民族融合以及音樂文化的形成有一定促進作用。合浦的民間歌舞——“耍花樓”，作為珠鄉藝術的后起之秀，集音樂、舞蹈、戲劇表演為一體，既體現了合浦自身文化發展進程中的選擇與繼承，也是歷代過往習俗的部分延留。2012年5月起，“耍花樓”以“北海耍花樓”的名義被列入廣西壯族自治區第四批自治區級非物質文化遺產保護名錄。至今，其保護與傳承措施有何成效、是否解決了當下所面臨的問題，都是筆者所關心的。

筆者于2016年2月至3月間多次去往合浦縣，在縣文化館工作人員和北海市非物質文化遺產保護中心的協助下，取得了2010年當地對“耍花樓”采錄的相關視頻資料，并與“耍花樓”的第四代傳承人進行了接洽，還在其帶領下做了田野采風。本文則在內容研究的基礎上，對其目前的傳承工作的成功之處和今后的傳承發展問題提出了一些個人見解。

本文的主要立論依據和材料分別來自文字文獻和口述材料，如：筆者對現有的關于國家非物質文化遺產傳承工程的官方文獻以及有關“耍花樓”的相關文論進行的研讀整理；筆者多次田野考察時，對“耍花樓”傳承人、文化館相關人員、部分演員等進行的現場訪談或電話訪談的資料，以及取得的曲譜。此外，筆者也現場觀看了“耍花樓”的彩排和演出，切身感受了其藝術魅力，整理出一批音像資料。

當然，音樂是筆者在本研究中特別關注的一個方面。合浦耍花樓的音樂，從已有成果看，當屬于廣西燈調音樂。因此，有必要先討論一下廣西燈調及其研究。

一、廣西燈調及其研究現狀

作為眾多少數民族的聚居地，廣西這片沃土遺存了許多古老的音樂事項。其中，民間歌舞因與時歲節令期間舉辦的大型祭祀慶典活動緊密相關，仍舊保持著一定的普及度和鮮活性。“燈調”（也叫“燈歌”）音樂就是其中一個重要的例子。

就本文的研究地點——合浦縣而言，“合浦燈調”應是“廣西燈調”的一個分支。但只要對比《中國音樂詞典》、《中國民間歌曲集成·廣西卷》中關于“燈歌”（“燈調”）的詞條就會發現，兩書在這個概念的界定上存在一定差異。

《中國音樂詞典》關于“燈歌”做了這樣的解釋：“燈歌，即采茶”，“民間歌舞，流行于南方各省”，在廣西、江西、湖南、湖北、福建、安徽等省都有分布。“各種采茶，內容和形式大體相同”，“舞者身穿彩服，腰系彩帶，男的手持錢尺（鞭）作為扁擔、鋤頭、撐船竿等，女的手拿花扇，作為竹籃、雨傘或盛茶器具等，載歌載舞，氣氛活躍”。①中國藝術研究院音樂研究所《中國音樂詞典》編輯部編《中國音樂詞典》，人民音樂出版社1984年版，第74、28-29頁。

而《中國民間歌曲集成·廣西卷》對“燈調”的解釋如下：

每當燈節、春節等傳統的節日里，群眾在舞師、舞龍、賀燈、鬧花燈時，以燈為道具載歌載舞，以及在花燈歌舞基礎變化發展的對子調，民間統稱燈調或歌舞調，它同古代吳、越、楚地的燈調、歌舞調等有淵源關系。其音樂大多來自山歌調或民間歌舞小調。以獨唱齊唱為主，間或有幫腔，有簡單的舞蹈和情節。常見的有“花燈調”、“車馬調”、“花傘舞調”、“馬燈調”、“獅子歌”、“竹馬調”、“麒麟調”、“唱春牛”、“采茶”、“打花鼓”、“打茶花”、“耍花樓”、“老楊公”等等。②《中國民間歌曲集成·廣西卷》編輯委員會編《中國民間歌曲集成·廣西卷》，中國ISBN中心1995年版，第320頁。

對比發現，兩者的差異主要有兩方面。其一，音樂的歸屬分類不同。“燈歌”在《中國音樂詞典》中歸屬于“民間歌舞”部分，而在《中國民間歌曲集成·廣西卷》中被歸在“漢族民歌”部分。就字面解釋而言，前者歌舞結合，后者只歌不舞，兩者區別明顯。其二，音樂的表現形態不同。《中國音樂詞典》中的表演采取“身穿彩服，腰系彩帶”、“手持錢尺（鞭）”、“手拿花扇”等形式，而《中國音樂詞典》中“燈調”所展現的表演內容與“廣西燈調”是部分相似的。

筆者認為，地方省市的“燈歌”必然會受到所在地域及其民俗的影響，所以在符合共性的基礎上，很可能具有與其他地方音樂品種不同的特點。因此，本文擬在對“合浦耍花樓”作較為深入的介紹的基礎上，以“歌”為切入點，對其“歌”與“舞”的協作做初步論證，由此試圖闡述一些個人的思考。

“合浦燈調”即耍花樓與老楊公，都有數百年歷史，現今都已成為邊歌邊舞的民間音樂藝術形式。但是，當地諸如此類的民間音樂藝術形式目前仍處于就地表演的層次，屬于自娛自樂的形態，有的具體門類還隨著民間藝人的逐漸減少而瀕于消失。燈調（燈歌）通常都是在春節、元宵燈節等喜慶節日演唱（但日常生活中也有），遍及大小城鎮的街頭巷尾和廣大農村地區，以描繪生活情調見長，其音樂風格、音樂形式與音樂文化極具地域色彩。筆者寫作此文前，曾分別對各省“民間歌曲集成”中的“燈調”進行梳理，江西、河南、湖北、浙江、江蘇等省的燈調數量略多，其他省份數量次之，它們被運用的時節大體相同，歌唱形式則各異。耍花樓只在廣西存現，這也體現出其本身的地域特性。

筆者在國內的各大知識網站和文獻資料庫搜索“燈調”，發現眾多學者的研究多以云南、貴州、四川、湖北、河南、江西等燈調數量較多的省份的燈調音樂為主要研究對象，③這些文論的內容多是燈調民俗藝術文化的底蘊和傳承發展、燈調音樂特點和演唱藝術、如何構寫燈調音樂伴奏等，如《秀山花燈——民俗藝術的文化底蘊及其傳承發展》（張安平）、《鄂西南土家族燈歌的特點及演唱藝術初探》（王一芳）、《云南花燈音樂伴奏寫法的幾個問題》（聶思聰）、《秀山花燈燈調淺析》（劉天學）等。這些理論成果均豐富了音樂學界關于燈調音樂的發展面貌的研究，并且為筆者本文的探析提供了經驗指導。對廣西的耍花樓的論述明顯很少。而目前針對“合浦燈調”的音樂所做的研究就更少了，本人能搜集到的論文只有廣西藝術學院音樂學院金北鳳老師的《廣西北部灣地區民間歌舞劇〈老楊公〉的藝術特色》（載《廣西師范學院學報·哲學社會科學版》2008年第4期）和廣西藝術學院音樂教育學院姚冰老師的《廣西北海民間傳統藝術探究》（載《山東社會科學》2014年第S2期）兩篇。這兩篇文獻談到了合浦燈調的音樂概況與特點，但并未由此引申下去。而其余有關這個主題的已知正式文字記載，均出現在當地報紙的報道中，且并沒有從“合浦燈調”的文化語境切入。

盡管如此，音樂學界關于燈調的研究成果已經有了較為完整的展現，這為筆者對“合浦燈調”的研究提供了很寶貴的經驗。下面，筆者將立足于《中國民間歌曲集成·廣西卷》、《中國民族民間舞蹈集成·廣西卷》和《中國曲藝音樂集成·廣西卷》的資料，結合自己的各項田野工作成果，對合浦耍花樓特別是其音樂表現手法進行分析，印證筆者對其的認識，并由此對相關的保護和傳承工作提出個人建議。

二、合浦“耍花樓”概述

耍花樓又名“灑花樓”、“跳六郎”、“跳六娘”、“耍風流”、“灑花調”，流行于北海市、合浦縣的南部地區，其前身可追溯到“驅鬼逐疫”的“儺舞”。流傳至今的民間歌舞《耍花樓》（宗教信仰舞蹈）是唐代前后從中原經湖南、福建、廣東傳入桂西北，再間接傳到合浦的，后來逐步演變成一種民間歌舞。明末以來，北海合浦民間已有“跳鬼”演耍花樓的習俗，到清朝已很盛行。①《北海市志（1991—2005）》，北海市地方志編纂委員會編，廣西人民出版社，2009年12月。耍花樓節奏明快，其動作舞蹈性強，其音樂悠揚抒情，加之言語詼諧，深受當地老百姓喜愛，是當地流傳較廣的民間藝術形式之一。

由于盛行于明清時期，《廉州府志》和《合浦縣志》對耍花樓均有記載。1883年，知府張育春重修的《廉州府志》有“廉俗最喜賽神，染寒暑疾，延巫跳鬼”之語。《合浦縣志》卷五則提到福建進士、萬歷十二年（1584年）任分巡海北兵備道故駐廉州的薛夢雷，其詩及序中所描述的400多年前的廉州老巫跳神、擊鼓歌舞的狀況，和《廉州府志》敘述的“延巫跳鬼”如出一轍。

當時的耍花樓具有消災解難的儀式功能，即收妖、驅鬼、除疫，所以又叫跳六郎或跳六娘。六郎、六娘，都是民間神祇，相傳能作禍祟：如婦人得病，則看作六郎作祟，主家就為婦女跳“六郎”；如男子得病，則看作六娘作祟，主家就為男子跳“六娘”。所以，每當跳耍花樓時，巫者就用竹、紙扎成一座“花樓”，在主家門前設壇祭祀。為使花樓具有消災得福的功能，必須先請“仙人”除去花樓的穢氣，這樣便有了由巫師裝扮的王母和六郎伏妖除魔的故事演唱，即“灑花樓”。

耍花樓之前的表演，最早是由兩名男巫進行，后來發展成為一男（手持花傘和扇子）一女（手持扇子和手帕），歌舞互伴。其主要情節自然是王母與六郎“灑花樓”，驅妖除穢。其舞蹈動作大部分從生活中模擬提煉，以民間歌舞為基礎，并融匯了巫舞，故內容較為豐富，且有一整套特定的舞蹈動作：男的有毯子功、傘子功、腰腿功、矮步功等；女的有扇子功、手帕功、碎步功等。一男一女身穿鮮艷的傳統民族服裝，在舞臺上穿插表演，兼唱詞曲調優美，頗有熱烈氣氛。

耍花樓的音樂以民間小調為主，同時吸收巫歌的曲調，二者融為一體。其音樂性格總體上風趣活潑，除“灑花樓”環節固定唱【灑花樓調】，其余所用曲牌不固定，常用的有【游山打獵調】、【二環調】、【三爺調】、【撐船調】、【掛金家】、【石榴花】、【桶仙花】、【嘆五更】、【開經調】、【耍花樓調】等。而據傳承人謝榮明②謝榮明，時年68歲，合浦縣西場鎮人，系耍花樓的第四代省（自治區）級傳承人。老師介紹，他們的團隊目前還保留的演出曲調為【游山打獵調】、【開興調】、【三爺調】、【撐船調】、【耍花樓調】，至于鎮里其他地方的耍花樓是否還用這些音調，他就不清楚了。

耍花樓的主要伴奏樂器有嗩吶、二胡、鑼、鈸、鼓等，其唱腔用語因曲牌而定，分別以柳州話、廉州話、廣州話為主，有時還用“俚話”（客家話）。

三、“耍花樓”的音樂文化內涵與形態變遷

《合浦縣志》記載：“二月祭社……自十二月至于是月，鄉人儺沿門逐鬼，唱土歌，謂之年例。”這是一種由鄉人儺分散為個人上門驅儺乞錢的形式，也算是民間“跳神”活動的一種。筆者所查資料顯示，耍花樓的前身的產生背景可能就要追溯到遠古時期的“儺舞”，因而或可認為遠古時期的耍花樓是鄉人儺的一種，用于百姓家的“驅鬼除疫”，后逐漸發展，并與另一種民間音樂——老楊公（當地的曲藝音樂）在不同的時期傳入珠鄉，形成了姊妹花似的表演形式。

縱觀合浦耍花樓的現狀，它作為合浦地方文化代表之一，已由遠古時期帶有道教音樂色彩的表演藝術形式，演變成了適合時代發展的帶有歡樂喜慶氛圍的歌舞表演形式。筆者采風時，也針對與耍花樓相關的資料與傳承人做了探討交流，結果發現其存現也與記載中有些差異。

（一）服飾、妝飾之改變

《中國民族民間舞蹈集成·廣西卷》顯示，舊時期的耍花樓，其服飾和道具如下頁圖1所示。男子身著道袍，頭戴道士帽，夾鼻胡須，穿灰色斜襟鑲寬邊粗布長袍、灰色便褲，腰系灰色布帶，裹白布鑲斜條綁腿，穿黑白條紋相間的布鞋。左手拿扇，右手撐傘。女子梳云髻，面垂劉海，頭插飾有玻璃珠串的鳳嘴銀簪，身著綠綢大襟上衣、綢緞便褲，腰系粉紅圍裙，穿綠色和綢繡鞋。右手執柳枝，左手持凈水杯。二人在鑼鼓、扁鼓、嗩吶等地方特色的器樂伴奏之下，載歌載舞，時而輕柔，時而熱烈。

而新時期服飾和道具，據筆者采風所見如圖2所示。可以看出，古代的耍花樓的基本動作和隊形仍見于當下耍花樓的表演形式，只是演員手中所持的道具已經更換。據傳承人說，他們如今的表演已經不再使用“花樓”，改為直接歌舞。為避免遭人誤會為宣揚封建迷信，表演在服裝、道具和舞步上都做了調整：男子服裝統一換成了凈色褂子、普通的凈色布鞋，但是裹白布鑲斜條綁腿的傳統被保留了下來；女子的道具已經改成了花扇以及方巾或八角巾，這樣既簡單又不失雅致。這些微調，客觀上有助于這門歌舞藝術的傳承發展。值得欣慰的是，現今耍花樓的歌舞表演所表達的內容與古代是大致相同的。

圖1 舊時期的耍花樓的造型（左上）、道具（右上）、女角飾品（左下）、男角服飾（右下）

（二）舞蹈演繹與歌唱方式之改變

圖2 耍花樓現貌照片兩張

耍花樓最初的基本舞蹈動作有許多名目：六娘的動作包括灑圣水、繞柳枝等；六郎的動作包括穿掌合傘花、轉身開傘、含胸交叉、行罡、前踢、搗碓、端腿小跳、跨腿跑馬、穩坐泰山、走車盤、點步顛谷、后勾等；雙人動作則有魁星踢斗、觀音坐蓮、降龍、伏虎等。①原稿對每個名目的舞蹈技術動作均做了一些文字描述。茲出于期刊主題和篇幅考慮，謹略去。——本刊編者注過去，耍花樓的表演一般是與宗教目的緊密結合的，其表演時間常為主家約請時，地點一般都是在主家的庭院或門前設置的花樓前。其基本程序是某人得病，家人為其占卦、求神，均說是沖著了“六害鬼”（唱詞稱“六仙”，即“六郎”、“六娘”的合稱）。若要消災解難，必定要請大幡師為病人做“耍花樓”。屆時，大幡師出壇，便造花樓（紙竹扎品）一座，擺在桌上，作為“收妖捉鬼”的“陣圖”。又因其是凡人所造，“沾有穢氣”，便召二“仙人”出來灑樓。隨即敲鑼打鼓，吹響嗩吶，邊歌邊舞，灑將起來。除開場之外，共有八段詞。當然，這些都是文獻中的有關記載，有待進一步驗證。

在舊時期的表演中，耍花樓的服飾和造型都是其重要的顯性特征。欣賞者從演員鮮艷的服飾和極具個性的動作中獲得視覺沖突感，從而會喜愛與追捧。因此，耍花樓自開場至第八段詞結束，其中應包含重八字、走角對位、走圈對位、耳聞換位、雙溝形、羊角形等雙人隊形的變換。但是筆者無法目睹舊時期的耍花樓面貌，因而不能對其妄下斷論。

至于新時期耍花樓的表演面貌，筆者根據采風獲得的視頻資料以及謝榮明老師提供的曲譜發現，如今所唱的耍花樓仍分八段詞，演繹與歌唱方式如表格所示。

順序表演概要第一段詞樂隊齊奏開幕曲，公孫入場，將此前開幕融入此塊；第二段詞公孫二人邊歌邊唱，并起舞；第三段詞公孫二人邊歌邊唱，并起舞；第四段詞公孫合唱；第五段詞合唱；第六段詞公孫合唱；第七段詞撐船調；第八段詞合唱耍花樓調，并結束全部表演。

另外，一些較為復雜的舞蹈動作也已經改掉。如過去有躺在地上用身子滾動轉圈的動作，因難度較高，已經調整為蹲在地上邊舞邊轉圈。

謝老師所在的這個耍花樓團體，目前每次演出的時間一般在十至十五分鐘之間。歌舞時間的長短，很大程度上取決于東道主的要求，因此耍花樓藝人會對時間有一定的把控，可臨時對所演繹的曲目、歌調做調整。不過，上述的八段表演一定會全部出現，它們均是歡樂喜慶的場面，以供觀眾賞閱。

（三）伴奏樂器之改變

沃勒斯指出：“使用各式各樣的樂器、歌曲、贊美詩和舞蹈不僅能起到召集神靈的作用，而且還起到把人們整合起來的作用。”②［美］C.恩伯、M.恩伯著《文化的變異——現代文化人類學通論》，杜杉杉譯，遼寧教育出版1988年版，第489頁。合浦耍花樓早期的音樂和舞蹈既是一種藝術，也是一種溝通“神靈”、“驅鬼除疫”的傳媒工具，或說手段。所以，耍花樓的原始動作形態和隊形，經常能反映出其背后的宗教儀式面貌與音樂特性。舊時期耍花樓的伴奏樂器為嗩吶、二胡、鑼、鈸、鼓等。

現今耍花樓的伴奏樂器為嗩吶（中音嗩吶，必須有）、二胡、粵胡、大胡、鑼、大鼓（把控音樂節奏）、镲、揚琴（可有可無）等。據傳承人說，現今的表演中加入粵胡等樂器，最重要的原因是早些年廣東音樂傳入合浦，并在當地受到廣泛歡迎，形成了廣東音樂風潮。粵胡是優美動聽的廣東音樂中的亮點樂器，所以當時的耍花樓伴奏便嘗試把粵胡吸納進來。筆者猜測，粵胡的加入當然是時代發展之所需，而且還與合浦優越的地理位置息息相關。畢竟，如果從歷史維度來看，合浦地方與廣東省的關聯是比較緊密的，當然這一看法也有待后續的論證。

（四）演出場合之改變

前文已述，古代耍花樓的表演需要主家的約請。而自西場鎮的耍花樓曲藝隊③據傳承人謝榮明口述，該曲藝隊是1978年成立的，延續至今未曾中斷。目前團隊的主力成員有6人，分別是謝榮明（糧管所職員，傳承人）、吳小玲（幼教教師，女舞伴）、楊勵方（牙醫，“嗩吶二”，即專職吹嗩吶）、龐貴男、吳航昌（中學教師，揚琴）、陳喜男。另有備選隊員3人。成立以來，在謝榮明老師的帶領下，耍花樓已經大量走向歡樂喜慶的表演場面。在如今的合浦，耍花樓表演總是能吸引很多觀眾，可見當地人對其的喜好。當前，在耍花樓的表演團隊中，除了此前的伴奏樂器存留之外，還可能加入揚琴、二胡、大胡、粵胡等樂器，更加襯托了表演的喜慶氛圍，同時也豐富了觀眾的視覺感受。合浦耍花樓自入選廣西壯族自治區第四批非物質文化遺產名錄至今，表演形式正在不斷地合理調整，演出的場合也隨之增加。現在，像國慶節、元宵節、結婚慶典、門面開業、入新房、生日會、“三月三節”（以當地政府安排為主）等場合，都可以看到耍花樓的表演。這些場合，可以從另一層面反映出耍花樓在歷史發展中的功能改變。

傳承人謝榮明老師說，他年輕時，所知道的耍花樓與資料記載是差不多的，但那些場面他也只是聽自己的老師說過而已，到了他真正學藝的時候，則并未見過。改革開放以后，他們所跳的耍花樓都是以歡快喜慶的情緒為主，可以說這是隨著時代步伐而出現的進步。另外，前面也提到過，為了避免封建迷信之嫌，原有的一些表演套路、服裝道具均已被摒棄。到目前為止，耍花樓不論是在局內人還是局外人的層面，都給人一種歡樂祥和的感覺。

毋庸置疑，耍花樓的歌舞表演反映出了當地人的精神面貌、信仰等諸多人文因素，這些都是今后研究沿海與內陸關系及其文明發展史、民間宗教信仰、民族風情的重要資源。今天的耍花樓更是已在民族復興的時代大背景下去掉糟粕、化難為易，這為其今后的發展指明了方向。

四、合浦“耍花樓”的音樂觀察

僅就歌舞而言，合浦耍花樓并不是將歌調與舞蹈隨便搭配的，而是要讓歌舞之間有著相互協調補充的作用。在這一綜合性藝術中，歌、舞兩者地位重要且相得益彰，是塑造美滿的藝術形象、渲染祥和的民俗氛圍的前提。

下面，筆者將以耍花樓的音樂為觀察重點，通過分析總結，去審視民歌在合浦耍花樓這一綜合藝術中的協調作用，從而印證燈歌音樂中的歌舞協調之特性。

（一）一曲多詞，曲調豐富

在中國民族民間音樂的文化長廊中，以一首曲調為主，譜上不同的唱詞，多個曲牌連綴演唱，是常見的音樂發展手法。這一點也在合浦耍花樓中得到了印證。由于一調多詞要反復基本相同的旋律，只改變歌詞，所以其歌詞也具有一定的程式特點。

合浦耍花樓的唱詞一般都是以起興方法作為起句，表現一種情緒的層次迭起。在演唱中，穿插著以數字為主的歌詞程式體例，較有代表性的是以“端正嬌娥娘亞”為序，后面加“一”（或“三”、“五”、“七”、“九”），之后再加擬聲詞“哎”或“哪哎喲”形成頭句話，如北海市《耍花樓·嘆世調〈如今世界才太平〉》和合浦縣《耍花樓·石榴花〈念彌陀〉》的句頭分別為“端正嬌娥娘亞三娘亞三”、“端正（呵）嬌娥（呵）娘（阿）五（哪哎喲）”。隨后的內容，就是由前者的數字來發展引出的唱詞。另外，還有少數以節氣時令或季節名稱開頭的體例，如“臘月冬天……”和“田間稻穗金又黃……”等，這種體例的詞句會和其后的部分歌詞形成一種先問后答的關系。

歌詞內容方面，多為敘事，字里行間都充滿樸實的味道。透過目前僅有的曲譜來看，當代合浦耍花樓所唱的內容與人們的生活息息相關且與時俱進，不再像過去那樣要唱與燒香、采花相關的事情：有的是響應國家政策，有的是恭喜婚慶或開業等。據謝榮明老師介紹，以前的唱詞目前唱得比較少，現在則幾乎是見什么可以唱什么，并根據音樂靈活改動。總之，如今的耍花樓所唱所演的都是人民大眾生活的情景，情節簡單，充分體現了民間口頭文學的樸實性和即興性。

在曲調方面，筆者查看了謝老師提供的譜例，也進行了交流。他們的表演中間會穿插表演唱和念白。除了純樂器伴奏之外，一套完整的耍花樓表演要穿插前面提到的很多曲牌，這些曲牌按一定的要求相互連接。雖然舞蹈動作的難度降低了，但演唱跌宕起伏、高潮連連，搭上靈活、新鮮的歌詞，仍能保持對觀眾的強大吸引力，確保整個歌舞活動能夠順利進行。

不妨說，合浦耍花樓中的唱詞以“一曲多詞、曲調豐富”的特點，滿足了欣賞者看表演時的藝術和心理訴求。同時，筆者推斷，今后對廣西燈調等節慶類歌舞的研究中，也可以深入探討這種特點的出現和使用。當然，就其能否長期成功運用，也有待深入討論。

（二）詞句結構均衡

耍花樓藝人們在演唱過程中，常根據自己熟悉的曲調，創作便于記憶、朗朗上口的詞句，這樣既能保證表演現場的氣氛，又降低了演唱難度，易于協調道具的使用和舞蹈的動作。他們的唱詞主干多為七字句，有時也有八字句或多字句。比如合浦縣《灑花樓》的歌詞這樣唱道：

造樓師主回宮里，灑樓仙人出壇前。

左手執杯功德水，右手執條楊柳枝。

這兩句話的末尾都附有“灑樓/喂/樓灑/喂/喜慶慶，水花/飄飄/又/呵/灑花樓”的襯詞，突出了音樂句體結構豐富的特點。七字句的例子還有合浦縣的《耍花樓·三爺調》：

打起鑼鼓響咚咚，三爺到，

我是游天三界公，三爺（呵）三爺到。

更多字的句子例如合浦縣的《掛金索·臘月經商游江湖》：

臘月冬天冷冷寒風起，

買賣經商（呵）游蕩江湖死（呵）。

值得注意的是，有些新編唱詞幾乎已經完全通俗歌曲化了，比如北海市新編的《耍花樓》①謝振紅主編《北海市非物質文化遺產薈萃》（綜合卷），漓江出版社2010年版，第165頁。這樣唱：

沒有安塞腰鼓的豪氣，

沒有侗族大歌的瑰麗，

我們的耍花樓，

耍出了北海人美好時光的盛世。

看眼前蜂飛蝶舞的花扇，

隨歌聲追逐農家“華爾茲”的影子，

多少詩情畫意鬧良宵，

盡在我們珠鄉喜慶的日子里。

耍花樓，耍花樓。

扭一扭，扭出的是新鄉村；

跳一跳，跳來了和諧社會新天地。

這里，各種類型的句式相互協調，穿插運用，看似散亂細碎，但也有環扣相托的感覺，無疑增強了歌詞的表現力。

從詞篇結構看，合浦耍花樓的現有譜例中，歌詞多是兩句體、四句體。這些詞段結構均衡，比如上文提到的兩句體的《掛金索·臘月經商游江湖》、四句體的《耍花樓·三爺調》（見下頁譜例1）。但是，不論是什么結構，往往有襯詞穿插于其中，以聯系上下句，起到潤飾等作用。

再結合下頁的譜例2、譜例3以及已有的曲譜資料，可以發現，“詞句均衡”的結構特征在合浦耍花樓音樂中是很明顯的。在歌譜上，我們看不到太多的甩腔、襯句，雖然也不是沒有甩腔、襯句，但它們多是為補充音樂發展而設置的，并沒有造成結構上的大篇幅擴充。由此或許也可以說，合浦耍花樓的音樂在表現節目情感的同時，更是要為舞蹈表演的具體需求考慮。如果其音樂中過多發揮了民歌本身的特性，就很可能影響到表演者舞步的穩定性，導致歌舞一體的場面不易實現藝術上的和諧。

（三）節奏與舞蹈結合

在民間歌舞音樂的表演中，有特點的節奏是其歌舞結合的最佳體現點。當演員的肢體動作、腳步律動，以口中小曲的節奏，夾雜著說唱逗趣或表演故事等內容展現出來時，自然就營造了風趣詼諧、歡樂熱烈的氛圍。筆者比照了《中國民間歌曲集成·廣西卷》、《中國曲藝音樂集成·廣西卷》與《中國民族民間舞蹈集成·廣西卷》的記載，發現合浦耍花樓在節奏方面多使用2/4、4/4等拍號，而混合拍子也不時出現在部分樂譜中。縱觀廣西壯族自治區內漢族地區的燈調音樂面貌，柳州、桂林、玉林、蒼梧、浦北、岑溪、博白、欽州、陸川等地的漢族燈調音樂，除2/4、4/4拍較多外，還有少部分為3/8、5/ 8、6/8、9/8拍。但從節拍的律動性來看，二拍子、四拍子的強弱分布比較均勻，這也印證了合浦耍花樓乃至整個廣西燈調音樂這一群體性的歌舞體裁的要求。

此外，合浦耍花樓音樂中能夠找到一些附點、十六分、切分的節奏型，如譜例1的第2、7、8小節和譜例2的第5小節等，可以讓人更多地聯想到舞蹈的動作。而流行于北海市的耍花樓鮮花調《嬌娥頭上插鮮花》（見下頁譜例4）的第1、3、4、5、6、7、8小節，更是都含有富于舞步特征的節奏。應該說，這些節奏積極有效地促進了舞蹈者的表現。

此外，調式的交替變化也是合浦耍花樓乃至整個廣西燈調音樂的一個特點。比如譜例1中就存在調式交替的現象，上句為宮調式，下句為徵調式。當然，不論是宮、徵調式之間還是商、羽調式之間的轉換，這類的純四五度關系的調式交替都蘊含著豐富的情感。在很多燈歌中，純四五度關系的轉調手法可以極大提升表演者的情緒，推動整個表演的藝術情境發展。

通過對合浦耍花樓的詞曲特點的簡要分析可見，民歌作為燈調藝術中的一個重要的組成部分，在發揮自身特性的同時，又很好與姊妹藝術融合并互相促進。由此，我們便可以對民間歌舞的表演描述有更深層的認知，即它們不僅有歌有舞，還更強調歌舞的緊密結合、有效搭配。

五、合浦“耍花樓”傳承狀況及思考

成為自治區級非物質文化遺產后，耍花樓的生命之火燃得更旺了。為了更好地推動非物質文化遺產保護傳承工作的進行，政府的相關部門出臺了一系列發掘、推廣的政策。北海市非物質文化遺產保護中心、合浦縣文化館通過一系列的展演活動，讓更多的人特別是當地年輕人領略了家鄉文化的魅力，而保護中心從2015年開始還開展了“‘非遺’進校園”等活動，同時積極采錄當地較具代表性的民間音樂表演形式，在此基礎上編排新的表演、譜寫新的詞曲等，也為合浦耍花樓的良好發展提供了充足的動力。例如2010年進行的“耍花樓田野采風”活動，不僅深入了解了耍花樓的原生態音樂唱腔和歌謠，也為其今后的發展找到了不少創作素材。通過新編耍花樓，利用普通話元素進行推廣，都起到了明顯的效果。前文已經提過，耍花樓的音樂內容隨著時代的發展而變化實屬正常，除了一些經典的歌調仍保留原來的演唱之外，大多歌調都涉及當下人們的生活內容，因此很適合開發新的作品，如韓鵬初作詞、余居閑作曲的《耍花樓·鬧新村》，乙虹作詞、甘依萍和林海作曲的《耍花樓》等，均收錄在《北海市非物質文化遺產薈萃》（綜合卷）一書中。

對耍花樓傳承人而言，耍花樓也不僅是娛樂，還是一份需要傳承與發展的責任。以筆者采訪的謝老師為例，他從拜師學藝到成為傳承人，遇到過許多困難，但他出于熱愛而堅持并守候了下來。后來，他組織并帶領“西場耍花樓曲藝隊”，不但進行了大量的耍花樓表演，還培養了兩位男傳承者和數位女舞伴，這些人均是當地居民。在他看來，培養一個傳承人并不是那么簡單的：有的唱得好但跳得一般，有的擅長舞蹈但唱功不足，難以取舍，只能都培養著。然而，對自己所培養的傳承者，都必須盡心盡力、手把手地教好。當然，經過謝老師的努力，團隊成員不論水平如何，都愿意盡最大的努力去傳播和推廣耍花樓。這一團隊的狀況，應可大體代表合浦民間傳承者的面貌。

譜例1打起鑼鼓迎三爺（《耍花樓·三爺調》，謝榮明演唱，馬卓周記譜）（流行于合浦、北海等地，可用廉州方言、桂柳方言、客家方言演唱）

當然，筆者立足于采風中掌握的情況，也要提出一些建議。

耍花樓在其流傳、發展過程中，必然會受到不少外來文化因素的影響，但其地域個性和民族傳統應是有所堅持的。當前，在科技與經濟的作用力之下，耍花樓在很大程度上以新的形式呈現，是大勢所趨，但這并不能成為無限變化的理由。筆者認為，耍花樓當今的表演與國家發展建設密切相關，是值得肯定的，但比這更為重要的是，耍花樓的演職創作人員將黨的領導方針、國家的政策編入歌詞，配以奏唱耍花樓之歌調，傳達精神，普及知識，形成了一種珠聯璧合式的富有當地特色的音樂文化景觀。不論是過去的耍花樓，還是現今人們看到的耍花樓，都讓欣賞者更為直觀地感受了合浦民間音樂之文化魅力。因此，今后應堅持讓耍花樓的傳統精髓一面和現代風采一面并行不悖，相得益彰。

筆者在調研中還了解到，除了已命名的傳承人謝榮明老師之外，在北海，特別是合浦當地還有很多會跳耍花樓的民間藝人，因此筆者建議相關文化研究機構出臺相應的政策，對民間藝人進行訪談并采錄存檔，并找合適的機會把他們邀請到一起進行交流。通過詳細的調查和積極的互動，可以更加全面地掌握各位藝人目前在藝術上的長處與短處，由此推動其藝術品質和社會效益的提升。

另外，雖然無論從個人專業能力上說，還是從音樂自身的發展規律去看，傳承人的核心作用是毋庸置疑的，但是作為個體去開展傳承工作，總會存在一定的難處，比如經費問題。筆者根據目前的調研得知，許多對這門藝術非常忠誠的傳承者獲得的資助較少。固然，自治區文化廳每年會給傳承人撥助一定的費用，而基層政府和文化職能部門除了組織藝術活動、購置硬件以外，應如何找到更好的介入方式，幫助傳承人解決實際困難，仍是值得考慮和突破的。

筆者在研究燈歌和耍花樓音樂的過程中，曾與某文化單位和某保護組織的工作人員進行過電話溝通。在溝通過程中，筆者發現了一些值得思索的事情。比如，在該文化單位那里，工作人員直接說，他們對此的相關資料都已放在網上，恐怕無須另行采訪。筆者覺得，雖然互聯網確實快捷，但當一切業務特別是涉及人文藝術的業務全都通過網絡去傳遞時，工作人員對包括耍花樓在內的音樂舞蹈文化的關注熱情會不會有可能處于略低的狀態？雖然耍花樓作為合浦當地的民間音樂文化代表，在互聯網上展現其基本資料、體現其基本的文化地位是理所當然的，但是我們對文化遺產的探討不應該停留在這種程度上。誠然，合浦耍花樓的保護狀況并沒有停留在這種程度上，但互聯網容易帶給人一種怠惰的傾向，這在今后的相關工作中是值得注意的。

說到技術，現已出版的與合浦耍花樓相關的書籍，其中仍然有許多地方需要專業人士進行修整和完善，特別是記譜方式、唱詞等，都是迫切需要技術援助的工作，同樣值得關注。這就牽涉到如何評估相關工作的成效，而這無疑依賴于監管和法規的完善。只有通過建立相對可行、客觀的評判尺度，督促工作更多地落到實處，才有可能整合合理資源去解決難題，進而更好地革新和傳播。

還有就是耍花樓保護傳承工作升級的事務。筆者了解到，雖然耍花樓起初是市級“非遺”項目，后來在各方面推進下入駐了自治區級“非遺”項目，工作成效還是有的，但目前在積極申報國家級的“非遺”項目時，選送的并不是耍花樓，而是其他項目。這或許與耍花樓宣傳推廣的整體策劃工作仍有提升空間有關。若想將一個“非遺”項目做到盡人皆知，大概依然需要一種對行業的發展有透徹把握、對社會文化需求有清晰認識的通盤策劃能力。合浦處于“一帶一路”國家經濟戰略體系中“海上絲綢之路”的優越地理位置，若文化部門以此為基點，出臺相關策略，建立當地文化發展的戰略目標，推進包括耍花樓在內的當地音樂藝術的國際化，則當又有一片天空。

跨類型融合傳承也值得考慮。合浦耍花樓從一種“驅鬼除疫”的帶有民間信仰性質的儀式歌舞，發展為一種表演性的綜合藝術，變化不可謂不大。目前的耍花樓表演，與過去儀式性的內容相比，顯現出來的模式已經遠沒有古代那么復雜多變，反而經常是簡單明了的。筆者認為，其背后的文化演化與傳播機制值得思考。隨著人民生活水平的不斷提高，精神世界的追求特別是娛樂休閑自然會成為時尚潮流。而在國家政策的帶動下，以及民眾自發追求身心健康的要求下，“全民健身”的理念火熱起來。在這一潮流中，廣場舞應運而生。①廣場舞是一種由人民群眾自發參與的、在開放廣場上開展的、以健身及娛樂休閑為目的、以歌舞形式呈現、具有節奏感的群眾性舞蹈活動。廣場舞的產生，是一個時代發展的印跡。作為一種新的健身方式，廣場舞為我國全民健身事業注入了新鮮的血液。集健身和娛樂為一體的廣場舞，對場地設施的要求較低，只要有一片空地、一個音箱便可進行。在我國，廣場舞運動憑借自身獨特的魅力，吸引了越來越多的參與者，在一定程度上跨越了由于場地設施不足等問題對全民健身運動的開展造成的阻礙。廣場舞在促進人與人、人與社會、人與自然的和諧相處方面具有獨特的功能，為和諧社會的構建奠定了基礎。而類似于耍花樓這樣的歌舞表演形式，與廣場舞的基本模式應該說是相當接近的。

相比而言，廣場舞的程式肯定沒有耍花樓的程式要求難，只要有音樂便可舞動，動作簡單，學習起來快，既愉悅心情，又鍛煉了身體，因而可在很短的時間內吸引更多的參與者加入，壯大隊伍。目前，除了老年人，也有很多中青年廣場舞者，他們賦予廣場舞許多新鮮的魅力。鑒于此，筆者提出建議，在這樣一個全民健身的時代里，為了發展類似于耍花樓的歌舞表演藝術（而且其當下呈現模式已經較為簡單），是否可以將其基本動作和音樂素材借鑒運用到廣場舞之中，融合發展并綜合推廣呢？如果進行文化活動組織和引導的機構能夠尋找和培養合適的有關人員作為領唱和領舞，可資發揮的空間無疑是寬闊的。

關于音樂，筆者還要多說一些。筆者在采風中了解到，現今的耍花樓表演，主要是其音樂表現極受當地百姓的喜愛，因為耍花樓的音樂不僅唱詞顯現出廉州文化的風韻，而且曲調優美、旋律性強，只要聽過的，便很容易哼唱幾句。所以，筆者認為，在今后的耍花樓傳承工作的開展中，相關部門應當積極更新其“非遺”傳承工作觀念，多多留心耍花樓內在的音樂之存在，因為它也是廉州方言乃至整個合浦文化的一個極具代表性的口頭案例。現在，還有許多掌握著往昔音樂精髓的老藝人值得探訪，應該抓緊時間。

筆者在眾多的個案梳理中，曾發現有些民間音樂的發展面貌還是相當可觀的，比如像安徽桐城的桐城歌，其根脈綿長，又有歷史上知名的大儒共同傳播傳承，故在文學史上具有非凡的影響力，并以文學的類別進入國家級非物質文化遺產名錄。耍花樓雖然只是進入了自治區級的非物質文化遺產名錄，在某種意義上說當然是無法與桐城歌比肩的，但它也同樣是一個地方的民間音樂文化的代表。于是，我們應該看到桐城歌的繁榮傳承是傳承人自身的熱情投入、政府財政的政策支持、文化館工作人員的跟進宣傳、外來知名的音樂人士的參與等多種因素共同推動的。對耍花樓而言，應該向桐城歌的傳承模式積極靠攏，如考慮成立相關的研究協會、開辟專網供其宣傳、成立專門的表演部門進行下鄉演出等。另外，這套辦法或也適用于合浦當地的各類民間音樂文化的傳播傳承借鑒，具體事務有待另文論證。

筆者通過研究和考察，深深感到，進一步搜集、整理、研究合浦耍花樓，無論是對當地民眾的教育還是對傳承合浦地域文化，都有重要的意義。當然，若將其傳承放置于現今的社會文化生態圈中來看，或許還不是最適合的時代，但每一個中國傳統音樂門類都有其潛在的生存規則和發展規律，合浦耍花樓的發展亦是如此，因此我們仍然大有可為。隨著時代的發展，人民的生活環境、審美需求等都在改變。面對保護非物質文化遺產的使命，我們要看清其發展規律，同時明確自己的傳播立場，用好自己的知識積淀，讓合浦耍花樓散發出盡可能持久的魅力。

（責任編輯：魏曉凡）

馬卓周，廣西藝術學院音樂學專業2016級碩士研究生。

潘林紫，廣西藝術學院音樂學院音樂學系副教授，研究方向為中國音樂史學、音樂文獻學、中國傳統音樂理論、音樂評論等。