談吳彬山水畫中的理想意象：虛幻與真實

王煒燁

摘 要：吳彬現(xiàn)存的畫作以山水畫和人物畫為主，其山水畫變異的成分十分突出，巨嶂、山水尤為顯著；有學者認為其畫風為“奇幻”畫風。這與其山水畫中虛化與真實的意象是分不開的。在他的畫面中，古怪的地質構造、變形夸張的裝飾性所造成的虛幻，與內在的追求與手法上實事求是、細膩的用筆而帶來的真實結合，呈現(xiàn)出“奇幻”的特點。

關鍵詞：虛幻；真實；山水畫

1 吳彬山水畫中的虛幻

1.1 古怪的地質結構

古怪的地質結構在吳彬的山水畫中體現(xiàn)得十分明顯，特別是在吳彬成熟時期的山水畫中，這種與真實世界的山體所不同的結構隨處可見；不論真實與否，其都以夸張而細致的手法塑造了畫面中的地質構造。

另一張收藏于舊金山亞洲美術館的吳彬的山水畫，就是以正中的整塊山體出現(xiàn)的。如宋代繪畫中的以一座連貫的山體為畫面的主宰，其中一塊如放大了的太湖石造型的山體，而石底座卻是窄小的。畫面中其他古怪的造型還有堅固的巖石仿佛融于云霧之中；造型以并置且重復的形式出現(xiàn)，如幻境一般。在山腰的地方，臨崖邊建造了一座宮殿式的建筑，而在建筑之中的人卻仿佛沒有感受到這種危險的境地。吳彬在1617年所作的《千巖萬壑》中塑造山石時，將山石的形體描繪成一種罕見的扭曲和懸垂形態(tài)，“甚至還制作了似花園湖石中的穿透造型，且置于畫面正中，更顯出一種于自然界所不可得見的幻境之感。”[1]

1.2 夸張變形下的裝飾性

在上文中所提到吳彬的山水圖式的夸張變形，主要是指山石結構的造型、建筑的形式等的夸張變形。而對于山水的夸張、變形，吳彬在畫面中呈現(xiàn)得更為平面化，而平面化本身就有裝飾性的特點。

吳彬的夸張變形最為顯著的就是他的巨嶂的山水畫。畫作的尺寸都是驚人的，如《方壺圖》長為320厘米，寬為101厘米；《叢嶂層巒圖》長為222.6厘米，寬為50.1厘米；《陡壑飛泉》長為252.7厘米，寬為82.1厘米；《溪山絕塵》長為255厘米，寬為82.2厘米等。再如，一張收藏于臺北故宮博物院的山水畫作，其擁有不尋常的尺寸、比例，長大約是寬的五倍；而需要將山石放置在如此大的尺幅的畫作之中，畫面自然會呈現(xiàn)出怪異的形象。

“裝飾”其實是現(xiàn)代的一種語言，但也并非是貶義詞。明代繪畫中裝飾意趣都體現(xiàn)在了當時的畫作當中，而這種趣味其實從中國山水畫的發(fā)展中來看已經(jīng)有所體現(xiàn)。明代山水畫“平面化”，主要是在狹長的畫面上作畫。宋代畫作呈現(xiàn)在畫面中以某一座山峰、一朵花朵、一個場景等；而在后來的畫作中則失去這種畫面形式，失去了這種連貫性的畫面傾向。之后畫家卻以一種有趣的形式，將所需要的素材排列在畫面的表層，“為的是讓觀者像在閱讀書籍一樣逐字閱讀。”[2]而這種作畫方式在16世紀末的吳派畫家的作品中，表現(xiàn)得更為極端。

吳彬在描繪山石時所運用的繪畫方式，也就是運用很細的線條來描繪山體，并且不論前景的山石還是遠、中景的山體輪廓都運用了這種方法，沒有虛實的變化和空間的變幻，這種平面感十分明顯；而吳彬又喜歡將山石結構如復制般的排列于畫面中，裝飾意味十足。

吳彬在1609年所作的《山水軸》，現(xiàn)收藏于天津博物館。作品上有署款“已酉歲冬日枝隱吳彬寫。”這里的“已酉”就是明萬歷37年，畫作是巨嶂山水畫作，山石的造型奇特，具有濃厚的裝飾意味；畫面的形象繁復而多變，但山石的整塊卻又極為“平面化”。山石的整體造型如紙片拼湊組合于畫面中。同吳彬其他畫作一樣，不論前景的山石結構還是中、遠景的山體輪廓，都細致地勾畫出了山石的結構，運用了同樣的山石皴法來刻畫；使畫面的山峰都處在同一個平面之中，又像是將石塊組合放大而形成的山體。這種方式下的畫作顯得極為“怪異”。

2 吳彬山水畫中的真實

2.1 奇幻山水致真知

吳彬的藝術表現(xiàn)與他的宗教信仰是分不開的，吳彬的居士身份對于他的藝術創(chuàng)作有著深刻的影響。不論是吳彬的佛教人物畫背景的山水圖式，還是奇幻山水畫蘊藏著吳彬對于佛法的理解，都形成了一種的獨特面貌。

吳彬作畫時會考慮到贊助者的身份，米萬鐘作為他信奉佛教的重要贊助人，吳彬曾為其作了《山陰道上圖》。這張畫作中的不同于真實世界的山式特征，畫面中山體的變幻已超越了實際的景觀，樹木、山石和云霧都相互輝映，形成了連貫的整體；山石結構和云霧造型相似，讓觀者無法分清二者。吳彬在畫上題稱自己有意追效“古人風韻”；畫面設色云山，應是以米氏云山為原型，加之暈染藍色來形成一種獨特的畫面效果；畫中的山體部分，云、水、山相互融合，形質可以自由變換。

另一張吳彬為米萬鐘作的《十面靈璧圖》被私人收藏。這張畫作是吳彬描繪的一塊米萬鐘所收藏的靈璧石，很特別的是，他從十個不同的角度進行了繪畫；并且在每個角度旁都有米萬鐘題的觀察心得。不過，他的解讀并不止于外部的描繪，而要進一步地來深究其內在神氣。

繪畫奇石的目標并不僅是在追求其表象形貌之似，更是在追求內在的特色。吳彬通過奇幻山水的描繪，表達了他追求的目標。他借用了古人的手法來創(chuàng)作自己的山水畫作，對于山石的創(chuàng)作，也不同于古人的山水和自然景觀。他畫的山水是奇幻、自由自在的山水。在《十面靈璧圖》卷中對于奇石多角度的描繪手法是吳彬開創(chuàng)的新模式，他能夠詳細地刻畫出奇石的形態(tài)、質理的變化多端；“對于物像形質變幻的關注，本來就存于佛教思想論述。”[3]

2.2 細膩入微

首先，吳彬的山水畫因其喜歡運用細線來塑造山石；其次，吳彬在整個畫面中都講究對山石細節(jié)描繪的細膩和豐富，仿佛是在放大鏡中的山石，這種繁瑣的細節(jié)在巨嶂畫作中占據(jù)著整個畫面。

這種細筆集中體現(xiàn)在了一張以描繪奇石為題的畫作——《十面靈璧圖》。吳彬對山石的描繪與傳統(tǒng)的山石描繪方法不同，其是以畫水與畫火的方法畫石頭。吳彬將奇石的結構由大到小，層層劃分，并且通過暈染山石的陰陽向背，從而使得奇石的表面層層疊加，像火焰又似水流動的紋理，并凹凸有質。他運用這種方法有可能與當時的版刻石譜的刊行有關。

由觀賞奇石、盆景等培養(yǎng)起來的審美習慣及觀看方式，在吳彬的人物繪畫中同樣有所體現(xiàn)。讓人物居于瑰異鏤空的奇石之間，是吳彬的慣常做法。此時，為使人物造型與奇石背景相融，畫家必須要調整畫中人物的造型趣味與繪畫方法。在《楞嚴二十五圓通冊》中，吳彬完美地運用這種方法創(chuàng)作出形形色色造型怪異的羅漢形象。如《冊之九圖》，羅漢坐于鏤空的巖石間，身前倚著盤旋卷曲的古木；古木上一道道彎曲的紋路，與背后巖石上深淺曲折的溝壑渾然一體，幾乎難以區(qū)分。對人物衣紋的描繪，其采用了與樹、石相似的變形方法，以平行彎曲的衣紋密布羅漢全身，頭巾也是褶紋密集，且有凹凸之感。

3 虛幻與真實之間來去自如

吳彬對于“奇”的追求，讓觀者如進入幻境之中，這種不真實的山石結構，夸張變形的畫面構成，是吳彬用一種認真的態(tài)度去真實地記錄山石、樹木的細節(jié)；在這種虛幻與真實之間中，更呈現(xiàn)了一種奇幻的畫風。吳彬在虛幻與真實之間來回自如的變換，初次看到時給人一種極強的視覺沖擊力，巨大的尺幅讓人以為是仙境；再看時又有很多真實的細節(jié)呈現(xiàn)。他運用嫻熟、實事求是的細節(jié)描繪山石、卻又好像不真實存在的結構。這中虛幻與真實之間的切換使畫面呈現(xiàn)出奇幻的氛圍。

參考文獻：

[1] 石守謙.從風格到畫意：反思中國美術史[M].三聯(lián)書店，2015.

[2] 高居翰.山外山：晚明繪畫[M].三聯(lián)書店，2016.

[3] 陳韻如.奇幻真如：試論吳彬的居士身分與其畫風[J].中正漢學研究，2013（1）.

[4] 黃曉，賈珺發(fā).吳彬《十面靈璧圖》與米萬鐘非非石研究[J].裝飾，2012（8）.

[5] 沈歆.從畫山到畫石：奇石、觀看與吳彬的山水畫創(chuàng)作[J].文藝研究，2015（7）.