從文化工業(yè)看中國(guó)的“致青春”系列電影

于興歡

摘 要：本文以近幾年來(lái)在中國(guó)電影市場(chǎng)上興起的“致青春”系列電影為線索，對(duì)法蘭克福學(xué)派提出的“文化工業(yè)”理論進(jìn)行重新解讀。法蘭克福學(xué)派所批判的那種感官化、娛樂(lè)化、標(biāo)準(zhǔn)化、偽個(gè)性化的文化弊端，同樣適用于今天中國(guó)電影市場(chǎng)上“致青春”題材的電影作品；但是又不能如法蘭克福學(xué)派學(xué)者一樣徹底地否認(rèn)大眾文化。

關(guān)鍵詞：“致青春”；“文化工業(yè)”；法蘭克福

1 “文化工業(yè)”理論的緣起

“文化工業(yè)”這一術(shù)語(yǔ)是在1947年霍克海默和阿多諾所著的《啟蒙辯證法》中提出來(lái)的。他們認(rèn)為，“文化工業(yè)”是一種依靠現(xiàn)代技術(shù)手段，大規(guī)模復(fù)制、傳播大眾文化產(chǎn)品的工業(yè)體系，主要憑借大眾傳播媒介，如電影、電視、廣播和其他紙傳媒，操縱著非自發(fā)的物化的虛假文化，直至成為資本主義社會(huì)壟斷的產(chǎn)物，并充當(dāng)大眾意識(shí)形態(tài)的控制和束縛的手段；因?yàn)椤按蟊娢幕边@個(gè)詞模糊而不準(zhǔn)確，會(huì)讓人誤解其是從大眾本身產(chǎn)生出來(lái)的，于是，他們新造了“文化工業(yè)”這一術(shù)語(yǔ)來(lái)代稱并加以區(qū)別。在阿多諾和霍克海默看來(lái)，“文化工業(yè)”既是技術(shù)理性對(duì)文化控制的結(jié)果，也是文化被商品化的結(jié)果，是通過(guò)娛樂(lè)方式對(duì)大眾的欺騙和奴役。

2 “致青春”系列電影的解說(shuō)

2013年4月26日，改自辛夷塢的小說(shuō)、由趙薇導(dǎo)演的電影《致我們終將逝去的青春》上映后，票房走俏，大獲好評(píng)?！吨虑啻骸凡⒉皇乔啻浩晒Φ氖桌?010年，泰國(guó)電影《初戀這件小事》、2011年臺(tái)灣電影《那些年，我們一起追過(guò)的女孩》都曾掀起青春片的熱潮。在當(dāng)下這個(gè)消費(fèi)社會(huì)中，市場(chǎng)是最有發(fā)言權(quán)的，制片方看到了商機(jī)后，青春題材的電影變成導(dǎo)演和編劇的新寵。《致青春》上映后，接著《同桌的你》《左耳》《梔子花開(kāi)》《第三種愛(ài)情》等電影紛紛上映。

青春電影傳達(dá)的是關(guān)于青春及成長(zhǎng)的感悟。每個(gè)人的青春只有一次，錯(cuò)過(guò)了就不會(huì)再來(lái)，還沒(méi)有到青春期的人希望去了解青春，正值青春期的人希望從中得到啟示；出于各種目的，大家走進(jìn)電影院，一次又一次地消費(fèi)這種青春的情感。隨著科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步和市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，文化的技術(shù)化、商品化、產(chǎn)業(yè)化、市場(chǎng)化成為不可逆轉(zhuǎn)的潮流。法蘭克福學(xué)派所批判的那種感官化、娛樂(lè)化、標(biāo)準(zhǔn)化、偽個(gè)性化的文化弊端，同樣適用于今天中國(guó)電影市場(chǎng)上“致青春”題材的電影作品。大量的“致青春”系列電影用重復(fù)的手法、相似的情節(jié)和結(jié)構(gòu)使得這些電影產(chǎn)品的生產(chǎn)與工廠的批量生產(chǎn)別無(wú)二致。電影通過(guò)虛幻的撫慰造成公眾意識(shí)的“物化”，進(jìn)而削弱了公眾的批判能力和超越性想象?！爸虑啻骸钡碾娪安粦?yīng)當(dāng)只滿足年輕人娛樂(lè)化、感官化的趨勢(shì)，而應(yīng)該保持深度的美學(xué)探索和崇高的藝術(shù)追求?！爸虑啻骸毕盗须娪安煌潭鹊爻尸F(xiàn)了文化標(biāo)準(zhǔn)化的特征。其在時(shí)間上大多是從現(xiàn)在往后看、在內(nèi)容上大多是懷念青春，接連不斷的相似題材的出現(xiàn)，使得相似內(nèi)容的青春電影不斷上映，造成越來(lái)越明顯的同質(zhì)化趨勢(shì)。

青春電影的受眾群體大部分以“80后”“90后”為主。剛剛走出校園的年輕人還沒(méi)有做好心理準(zhǔn)備，就面臨著工作壓力、人際交往壓力等殘酷的現(xiàn)實(shí)。他們希望在緊張的工作之余，能夠得到一種感官的愉悅。娛樂(lè)、消遣、感官刺激成為他們看電影的主要目的，從而達(dá)到慰藉心靈、懷念無(wú)憂無(wú)慮的校園生活的作用。這些都是“致青春”題材電影在我國(guó)得以存在的消費(fèi)主體和現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)。《初戀這件小事》不禁讓人回憶起青蔥歲月中的暗戀情結(jié)；《那些年我們一起追過(guò)的女孩》是對(duì)于初戀的追憶；《致青春》是對(duì)于大學(xué)生活的追憶；《同桌的你》是對(duì)于同桌加初戀的懷念。

隨著電影產(chǎn)業(yè)的蓬勃發(fā)展，看電影的成本已大大降低。因此，看電影已經(jīng)成為人們?nèi)粘Ｉ钪幸环N休閑娛樂(lè)的方式，尤其容易得到年輕人的喜歡；電影市場(chǎng)的黃金時(shí)代已經(jīng)來(lái)臨。電影制作人為了追求經(jīng)濟(jì)利益而忽略了電影本身的質(zhì)量?？v觀青春電影，其服裝大多以各種校服為主；場(chǎng)景離不開(kāi)校園、圖書(shū)館、教室、寢室這些地方；道具一定有自行車(chē)；情節(jié)也基本圍繞男女主人公感情變化，從其相遇、相知再到相戀，最后大多因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)的壓力或誤會(huì)而導(dǎo)致分手。這種標(biāo)準(zhǔn)化、雷同化的青春片，不可否認(rèn)，與青春校園生活息息相關(guān)；但是，電影應(yīng)該高于生活，導(dǎo)演應(yīng)該在電影中有自己的獨(dú)立思考，為受眾展現(xiàn)更多具有新意的影片。隨著電影觀眾素質(zhì)和鑒賞能力的提高，千篇一律的青春片一定會(huì)讓受眾感到視覺(jué)疲勞，最終會(huì)被受眾拋棄。

3 總結(jié)和評(píng)價(jià)

法蘭克福學(xué)派的學(xué)者認(rèn)為，“文化工業(yè)”中的文化和藝術(shù)已然成為統(tǒng)治者統(tǒng)治人民大眾的工具，是人類消費(fèi)的商品。同時(shí)，他們對(duì)現(xiàn)代科技也持有否定態(tài)度，現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的發(fā)展使得“文化工業(yè)”的商品化有了可行性，藝術(shù)品獨(dú)特的個(gè)性化都在科學(xué)技術(shù)的大量復(fù)制中慢慢消失，在這種畸形的文化環(huán)境下，人們將所有的目標(biāo)都指向了盈利性。藝術(shù)不再僅僅是人們的精神需求，更多的是滿足了人們的娛樂(lè)消遣。

在現(xiàn)如今的大眾消費(fèi)時(shí)代，我們要堅(jiān)持藝術(shù)的獨(dú)創(chuàng)原則和批判、超越精神?？v觀電影產(chǎn)業(yè)下的“致青春”系列電影呈現(xiàn)出標(biāo)準(zhǔn)化、統(tǒng)一化、庸俗化的特征。為了獲得更多的利益，電影作品被批量生產(chǎn)，藝術(shù)不再是為了滿足自身對(duì)審美價(jià)值的追求，而是商業(yè)規(guī)律的商品；年輕人的需求也僅僅是停留在消費(fèi)享樂(lè)的過(guò)程中，而其在享受感官刺激的同時(shí)，也喪失了個(gè)性、獨(dú)立自主性。法蘭克福學(xué)派認(rèn)為，藝術(shù)是純粹的不具有目的性的存在，是對(duì)尚未存在的事物的把握，它是被創(chuàng)造的獨(dú)立的東西，是不能被模仿的；它是人們對(duì)于精神層面需求的滿足。法蘭克福學(xué)派對(duì)于“文化工業(yè)”的批判是值得人們尊敬和肯定的，他們盡全力保護(hù)文化的態(tài)度是值得我們贊賞的。

但是在我們吸取法蘭克福學(xué)派關(guān)于“文化工業(yè)”相關(guān)理論的精華之處時(shí)，我們也應(yīng)該看到法蘭克福學(xué)派對(duì)“文化工業(yè)”持有的全盤(pán)否定的態(tài)度，看到其忽略了“文化工業(yè)”的積極意義。在法蘭克福學(xué)派的學(xué)者看來(lái)，藝術(shù)就應(yīng)該像傳統(tǒng)藝術(shù)那樣，高雅、嚴(yán)謹(jǐn)，是上流社會(huì)的人才有資格欣賞的東西；但是，他們忽略了“文化工業(yè)”帶給人們的便利?！拔幕I(yè)”讓文化親民化、通俗化，每個(gè)人都有接觸藝術(shù)、欣賞藝術(shù)和了解藝術(shù)的權(quán)利和機(jī)會(huì)，這是人類文明的一大進(jìn)步。

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