鬼魂戲的獨特審美體驗

楚晨希

【摘 要】中國古代戲曲在元代達到繁盛階段，元雜劇可謂其頂峰。而鬼魂戲是其中重要且獨特的一個類型。本文試對具有代表性的鬼魂戲加以闡述，從中發現鬼魂戲在連接社會現實與理想、對“死亡”的審美體驗、注重“大團圓”結局等方面所具有的審美價值和帶給觀眾的愉悅感。

【關鍵詞】元雜劇；鬼魂戲

中圖分類號：J82 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）06-0006-02

中國古代戲曲是中華民族文化的寶貴結晶。縱觀歷史，從北宋雜劇到金院本再到元雜劇、明清傳奇，戲劇從元代以來進入了史無前例的繁榮階段，形成了戲曲發展史上的第一個高峰。“神頭鬼面”劇①是其中一個特殊類別。明初朱權在《太和正音譜》單獨列出這一科，可見當時鬼魂戲數目多，影響也較大，在元雜劇中有著重要地位。因此，鬼魂戲帶來的獨特審美體驗也值得我們不斷挖掘品味。

一、在鬼魂戲中連接社會現實與理想

鬼魂戲之所以能夠在戲劇舞臺上大量產生并長期發展，與我們長期形成的宗教觀、靈魂觀對中國古代戲曲所產生的巨大影響分不開。鬼魂本是虛無的，但是群眾卻更愿意相信它的存在。這就使得鬼魂在部分元雜劇作品中作為主角，兼具娛樂與教化功能于一體，成為社會現實生活的一面鏡子與表現載體。

關漢卿雜劇《竇娥冤》中盡心伺候婆婆13年的竇娥，因不同意張驢兒的茍且之事，反被誣告為殺人兇手，又被貪官誤判，屈打成招處以死刑。一個原本“忠”“孝”兩全之人卻因為維護自身清白而被冤斬，劇情本身就揭露出社會現實生活的黑暗與不公，以及底層人民艱難的處境。臨刑前，竇娥許出三樁誓愿，沒成想竟一一應驗。這更加直白地昭示了竇娥所受的冤屈，見證了當時昏聵官吏的無情與無能，同時也成為鬼魂復仇的前奏。人雖死，冤未了。

死后的竇娥一心要為自己申冤昭雪卻始終無果，最后找到已升為廉坊司的父親竇天章，并托夢陳述自己的遭遇，懇請父親為自己平冤昭反。竇娥冤死化鬼申訴，將生前不屈不撓的抗爭精神延續到死后，虛無的鬼與真實的人復合，用鬼魂特有的方式一再堅持，連接起現實的殘酷和對理想的堅守，突出了真善美與假丑惡的對立沖突，再次揭露現社會、現實生活的黑暗與不公。

最終，經過再三恐嚇及懷疑后，竇天章終于相信確是竇娥冤魂并答應為其平反，才使案件真相大白、兇犯伏法。竇娥生前的堅持沒有換來善果，最終含冤而死，但是死后鬼魂卻尋找到父親為自己昭雪。這種生前被冤與死后平反的對比，不僅是對當時黑暗社會的一種有力揭示，更是反映出劇作者及群眾對現實的無奈與嘲諷。同時，由代表清官的父親幫助平反，也側面反映出廣大民眾對于現實中公平與正義的追求。

在鬼魂戲中，劇中主人公死去后離開人們的視野，但是其鬼魂還飄蕩在天地間，繼續著主人公生前的各項活動，并且有了超時空、界限的能力，最終運用托夢、告狀等形式抒發自己的不滿或愿望。鬼魂不僅是人活動的延續，還是其向現實發出挑戰的“影子”與“隱身衣”。鬼魂戲中，通過人與鬼的不同境遇，揭示了現實社會的生活狀況，將現實的無奈和理想的圓滿充分表現出來，讓鬼魂戲有了獨特的審美價值，使讀者對現實和理想有了獨特的審美體驗。

二、鬼魂戲中對于死亡的獨特審美體驗

在大多的鬼魂戲中，鬼魂形象想要運用于作品中，主人公必然要經歷死亡。人類自從有了自我意識，就對死亡產生本能的畏懼，不僅畏懼死亡帶來的一切未知，更害怕失去現實中擁有的一切。即使人們已知死亡是不可避免的，也憑借理性思考緩解恐懼，但依然難以徹底根除恐懼。受傳統思想的影響，中國人既不肯相信死亡是一切的終結，也因害怕而避諱談論死亡。

而鬼魂戲則重新喚起了人們對于死亡的獨特審美感知，在鬼魂身上，使觀眾產生了對于生死的思考，啟迪了我們對于生命價值的認識。許多雜劇正是因為鬼魂起到的推波助瀾作用，才使情節可以繼續發展下去，主題得以彰顯，這也是鬼魂戲得以發揚的關鍵所在。

《竇娥冤》中，竇娥以生前死后不屈不撓的抗爭精神和特有的斗爭方式一再堅持，誓為自己的清白辯護。主人公死亡之后，鬼魂的出現推動了故事情節的繼續發展，并使得劇情發生逆轉，變得一波三折，跌宕起伏，最終呈現出由悲轉喜、化苦為樂的結局。鬼魂的出現使得生前無力反抗的主人公，死后卻可以實現愿望。死亡，成為主人公命運的轉折，也成為主人公最終取得勝利、正義與真善美得以彰顯的最佳途徑。鬼魂戲的審美價值也就突出表現在對死亡的獨特審美體驗上。

部分鬼魂戲中對牛頭馬面、小鬼索命或是閻王判案等一些冥間情境的描寫，使觀眾產生一種強烈的死亡體驗，心底感到壓抑，內心產生強烈恐懼，并對劇中死亡后鬼魂所經歷的孤寂苦悲產生同情。因此劇作家們通常對作品中虛構人物及情節的刻畫，再加上“大團圓”的完滿結局，來充分化解人們對此劇目的心理恐懼感。“戲劇人物的死亡啟迪了我們對于生命價值的確認，從而去重新審視生活，挖掘生命中那些美好的東西。死亡在這里作為一種否定性背景參照，將生命置于前景并因此凸顯生命的價值。觀眾通過這種生死之間的審美對比，從而強化生命的價值觀念。”②戲劇中的鬼魂不僅為觀眾帶來死亡的悲壯哀傷，更多的是通過主人公死后頑強的行動與堅定的信念來獲得對于超越生死的一種審美愉悅，因此成為民眾抗拒死亡的精神工具，對死亡產生無懼甚至是蔑視的心態。這也是一種對于死亡的獨特的審美體驗。

含冤申訴的竇娥、提頭鬧街的郭成、借尸還魂的碧桃等一系列鬼魂戲中的人物形象，正是“死”，使他們脫離了世間的一切約束羈絆，斗爭更加堅決無畏。“死”亦是“生”，鬼魂引導觀眾與劇中人物進行精神和心理上的交流，主動入戲體驗主人公的遭遇，與其產生情感共鳴。觀眾由此也完成了精神上的升華，完成了對于死亡的特殊體驗，產生與劇作家創作初衷相同的情感，從而克服自己對于死亡的恐懼感，凸顯出對于自我生命存在的肯定，同時也產生一種社會認同感。這樣對于死亡的獨特審美感知與體驗，使得死亡不再可怕，鬼魂不再悲苦，而是通過斗爭來超越生死界限，實現自己的終極價值。鬼魂戲的審美體驗由此顯現。

三、鬼魂戲中“大團圓”結局的獨特審美體驗

中國傳統文化向來講究“中和之美”，戲曲中也有“團圓之趣”的傳統。觀看戲曲表演不僅是看故事，也希望獲得情感上的滿足、精神上的愉悅。雖然鬼魂戲中必須由死亡來完成人到魂的轉變，而死亡又因為具有強烈的悲劇氛圍而使觀眾感到壓抑與恐懼，這就促使劇作家們在創作時注重結局的圓滿，以期在情感上滿足觀眾帶有理想主義色彩的審美需求和達到宣泄的審美愉悅。

雖說鬼魂戲中的主人公大多生命已逝，大團圓結局看似不成立，但在劇作家心中，主人公正因為有了生前的不公正待遇，才激發出了對于勝利的渴望。最終，通過鬼魂的斗爭使正義與真善美得以彰顯，惡人終被懲治，觀眾對社會、對生活重新燃起信心與勇氣，更多被生活重壓的人被鼓勵奮起反抗，追求美好。這符合觀眾長久以來“大團圓”的期待。

雖然竇娥死了，但是其鬼魂經過斗爭取得了圓滿結局，轉悲為喜，呈現出濃厚的理想主義色彩。現實是難以改變的，死是必然的，作者通過鬼魂達到一種審美理想追求。鬼魂最終取得勝利是劇作家以及民眾獲得心理滿足的渠道，使觀眾看完劇后并不感到憂傷，相反是一種復仇后的暢快淋漓。生前的冤屈在死后通過鬼魂的斗爭反而能夠得到平反，劇作家將自己的社會理想寄予作品中，通過冤魂復仇的勝利結局，鼓勵民眾要頑強斗爭，爭取勝利。

在《生金閣》中，主人公郭成的魂魄一改其生前卑躬屈膝、貪生怕死的態度，與龐衙內展開了殊死搏斗，進行堅決抗爭。《薩真人夜斷碧桃花》中，碧桃因在后花園與男子幽會而被父母責罵，羞憤而死，后又為愛斗爭，借尸還魂，終于收獲了美滿愛情。當現實中無法實現的事在戲劇中真正發生了的時候，觀眾的心靈受到巨大震撼。當正義天平傾向普通大眾，不僅是正義和自由獲得某種形式的勝利，更是應驗了“善有善報，惡有惡報”的大眾心理訴求。因此觀眾認可劇作家的安排，跨越舞臺與現實的距離，共同參與到戲劇創作中，得到心靈的撫慰與凈化，也進一步促使劇作家注重“大團圓”結局的審美體驗與設置。這更深層次地突顯出中國古典戲劇的道德美和戲曲藝術獨有的藝術魅力。

因此，竇娥終能平反昭雪、碧桃能離魂追尋自己的自由愛情、郭成能夠提頭為自己申冤……這些在鬼魂戲中都有了合理的解釋。當惡棍遭到懲治，當有情人終成眷屬，鬼魂所帶來的巨大恐懼感和悲痛被“大團圓”的結局所取代，觀眾的情緒得到宣泄，并且產生一種由人及鬼或是由鬼及人的重生喜悅及暢快之感，也喻示著劇作家及觀眾所追求的情感理想達到了最高境界。

總之，鬼魂戲中因為有生與死、人與鬼魂、虛與實、悲與喜等沖突，使得劇作很容易發掘出獨特的審美體驗。劇作家也是依靠鬼魂突破陽界、人鬼的超能力，通過復活、轉生、離魂等變化，多方位、多色彩地表現復雜多變的社會，來擴大與豐富戲曲的表現題材與內容，同時也豐滿了作品的情感與主題。將鬼魂作為全劇的高潮，給人“峰回路轉”之感，敘事也不再受到時間、空間、地域限制，可以自由馳騁，情節更加曲折緊湊，最終使讀者對“死亡”不再排斥與害怕。“大團圓”的結局更讓讀者內心得到撫慰與升華，這也成為浪漫主義的一種獨特表現方式。此外，各種意象的豐富運用使得鬼魂戲在表達情感上更含蓄，富有象征性，給觀眾留下回味與想象的余地。

鬼魂戲及鬼魂形象以其特有的魅力與審美價值，不斷喚起觀眾的審美愉悅，激發觀眾的審美想象，并隨著戲曲藝術的發展，帶給觀眾多重獨特的審美體驗，歷久彌新。

注釋：

①②劉遠.論死亡在戲劇中的審美功能[J].戲劇藝術，1992（2）.

參考文獻：

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[4]張潔.《竇娥冤》“鬼魂”描寫的審美文化解讀[J].新西部，2012（18）.

[5]廖奔，劉彥君.中國戲曲發展史[M].太原：山西教育出版社，2006.