手持相機的魔法師

唐棣

一

本文標題引申自日本攝影理論家飯澤耕太郎《寫真的思考》里的一句話：“攝影家是拿著相機的魔法師。”其實，這本書里不斷在重復一個定義性的問題：攝影是什么？或者說，攝影能做些什么？我后來發現，這個問題所涉及到的思考的根源在我們對藝術的認識上。藝術是什么？電影導演安德烈·塔可夫斯基（Andrei Tarkovsky）說“藝術是一種祈禱”。任何不表達愿望的藝術自然毫無思想，只是精彩的學術分析……然而，愿望之于每個人，尤其藝術家與普通人之間是否存在（本質—形式—精神）差異呢？客體的模糊性使我們的談論從未離開過“一己之見”的角度。這正是它的迷人之處。在我看來，今時今日談論藝術的初始，即將其視為超越（有的甚至是對立、逆流等）于流行范疇的事物，不可避免地存在一種精英意識。問題在不斷更新（被解釋）中，伴隨我們來到了一個不容置疑的共識點—“我們可以在藝術觀念不統一的大前提下，在自己的作品（或感興趣的領域）中施行片面考慮。”

沃特伯格（Thomas E. Wartenberg）搜集古希臘已降人們對藝術的討論，從古希臘占第一位置的藝術的“詩”開始，到當代藝術里的行為藝術，藝術不斷普及化、淺顯化的好處給了一部分藝術經紀人。商業杠桿要求藝術考慮大眾，考慮讓藝術易于掌握。但我理解這種努力的用心基于體現藝術的商業價值。

回到我們的話題，即藝術是否可能指導大部分人類的生活。生活除了其他，的確包括藝術的精神這一個方面。康定斯基（Wassily Kandinsky）認為，生活不僅是由現實構成的，而“非現實”的部分有時更關涉內心，這也是藝術家之為藝術家所必須聆聽到的“物質內在的聲音”—這有一定的針對性。藝術與生活之間蒙著一層神秘的面紗。就像生活越來越多地被當代人以藝術的名義包裝。但這種說法在另一種層面上，其實是將生活與藝術放在了文化視野的對立面。對于我而言，自己的喜好最重要。我與藝術之間天然存在著距離，而自己定義藝術概念的過程，其實就是逐步接近藝術本身的過程。在這個接近的過程中，同步進行的還有若干實踐，我將以自己的形式體現對“藝術”（私人定義）的表達。在研究者和被研究者之間，藝術于我被歸為一個前方。我只是妄圖通過攝影—關于光的藝術，歪歪斜斜地靠近它……

二

攝影即講述關于光的故事。布列松說，它具有描寫的特點（文學—拍攝）。那么，我們則可將一張照片在時空中（還原拍攝當時）的位置，理解成一個詞語與記憶之間關系的體現。眾所周知，放置在準確之處的詞語總是散發出光芒—這一點，約翰·伯格（John Berger）的攝影評論集《另一種講述的方式》，也給予了我重要的回應。從這個角度上說，觀看即閱讀。

我想，這一點是解讀的開始，也是觀看的起點—“攝影性思考”這個詞既肯定了想象力，也贊美了每個懂得觀看的人。站在《寫真的思考》一書的角度，一幅攝影作品擺在我們眼前，如面對一個空間，而空間中的人物（或風景）向另一個空間遞深。此類閱讀的特殊性在于，它穿越空間直接與講述本身發生關聯，繼而形成“視覺文本”。我以為最美妙，或者說攝影的迷人之處，在于其提供給“讀者”的閱讀視角。

法國詩人雅克·普列維爾（Jacgues Prevert）的代表作《公園里》寫道：“一千年一萬年/也難以訴說盡/這瞬間的永恒”—在瞬間與永恒的互動中埋藏著攝影的秘密；“公園在巴黎/巴黎是地上一座城/地球是天上一顆星”—又以迷人的方式指出了這一秘密。目前，我認為這首詩即一種明顯的攝影講述體。秘密—文學性賦予一幅照片的神秘氣息—誘使閱讀。與此詩差不多的，還有卞之琳的那首《斷章》，“你站在橋上看風景/看風景的人在樓上看你”，都很接近我們閱讀一張攝影作品時的感受。

攝影技術發展到現今，閱讀已從傳統的文字向圖像轉移，在定義上必須擴大它所包含的范疇。這是一個不容忽視的事實。且在觀看俗常之物幾乎淹沒高尚氣息的人群中，有必要適時宣布自己的異見，即使理解不同；但對于任何對攝影存有關心的人來說，越來越多的混淆、意義不清的理論是可悲的。我的意思是，攝影中將觀看與閱讀并置，或者可以暫時取消濃重的觀看意味。閱讀傾向理解，而觀看更多是停留在表面。一張優秀的照片即羅蘭·巴特（Roland Barthes）所謂的“不可復制的存在”，與無限的機械角度的復制區別開來，也表明了“作為藝術的攝影”與“作為生活方式的拍照”的關系。它們在目的上截然不同，對于復制的態度上，前者拒絕、警惕復制，而后者無疑希望最大限度地復制“那段美好的回憶”，分享是其目的。

作為藝術，攝影應該將目的緊鎖在發現與提取上。有這樣一個事實總讓我不由將攝影與文學混為一談：攝影的實時性是瞬間的，很接近文學中關于“靈光”的秘密—“難以復制”凝聚了文學的元素。一張好的照片的確像一首詩，將觀看與閱讀的體會不斷變換、深入、交融。最后，讓我們獲得雙重體驗。直觀與含蓄都很私人化，感受的不同的基礎在于私人修養。

三

對于私人攝影經歷，我們有時可以將其放入“觀看史”的層面考慮。回憶我最早接觸攝影，不是“作為藝術的攝影”，而是作為觀看的記錄。我沉迷的也只是一種“與被攝體的互動，引導出對他們而言具有重要意義的影像”。這里的“他們”即“手持相機的人”，在飯澤耕太郎看來，他們是將攝影表現水平往前推進的推手。這也涉及到了很難談清楚的另一方面：攝影的大眾性。很長一段時間，我因內心堅持認為有準確的“攝影觀”存在，放棄后者—自己熟悉的部分技藝。要知道從傻瓜相機流行的年代，我便舉著它負責一年一次為母親拍照。我的“作品”被母親作為回憶珍藏，保存至今。在某種程度上說，這決定了我追尋攝影復印件的開始。

我認同將攝影定義成“一種生活方式”，這與我的過去看似相似，可本質上并非一致。自問攝影的本質又是什么？在十九世紀，攝影被認為反繪畫、反文學，被列為次等藝術，是記錄而不是展現。首先，照片上那些所謂的“記憶”始終是死的。對我來說，復生象征著一段段慘不忍睹的再現，我的性格決定我對此持拒絕態度。這也可以解釋我為什么后來傾向于認同攝影由無數的“虛構”組成。虛構包括情感的真摯與物象的模糊，而不是通過明確日期，讓死者（逝去之物）復活的行為（荒木經惟語）。

阿諾德·紐曼（Arnold Newman）說：“攝影師必須是照片的一部分。”我曾將其解釋成攝影必為內心的發現。藝術的各個門類，其實也都是圍繞“觀察”這個舉動發揮著各自的功能。事實上，私人角度對觀察的獨特性起了重要作用。足以讓我們看到更多的東西—攝影的本質只能是新奇，是極端的偶然（羅蘭·巴特語）。而我們不可能隨時出現在偶然中。這樣就需要一部分人帶著某種心態“發現”—我傾向于使用“發現”這個詞語，而不是“記錄”。發現帶有創造的因子，意味著新—區別于記憶的舊；發現是主觀的，記錄的客觀性又損害了我對新攝影的好感。如果說，一個創作者有任何責任的話，我想這是一個創作者在作品中可以體現出來的最大勇氣。所以，我不苛求他們做斗士，我從他們那里感受源源不斷的啟示。

四

作為藝術的攝影是我僅有的希望。所以，我對其的談論也一定是建立在崇高而美好的基礎上。攝影的藝術格調，甚至可以在一定的范疇內震撼大眾，但不等于喪失光影的基本審美。有時，我會被很多胡亂的所謂藝術攝影激怒，面對著光影與內心的流失、立場的缺席，我的感覺真是五味雜陳。

任何帶有藝術之外的心態的創作都是不足取的。當然，此類說法具有心態上的自戀，但也是對攝影工作者身份的一種不得已的劃分。與時代流行相悖，置身事外地去藝術地呈現內心。當然，這不是目的。注意，藝術不是目的，但任何討好、任何與時代平行的發現角度，在我心中也都不是藝術。這里存在一種對多方面的聯合考核，每種考核都體現出一個態度的側面。

回想寫作此文的初衷緣于一次對話。“對攝影產生巨大的喜歡并陷入迷思是一個必然過程。”當我聽到這句話時，自己又回到了問題的起點，即攝影的特征被我們正在感受或將要感受到的藝術性變得越來越清晰。我們像前人一樣，所做的是“提取完美”的工作。只不過，我們對完美的定義不再局限于漂亮、明亮等等美好的表面的修飾詞。我覺得，它慢慢靠近了深邃、悠遠、凜冽等等涉及內心的詞語。無論最初攝影是作為一項新技術或者是別的什么。總之，它誕生于非議，不斷更新自我維度。有一句話叫“作為藝術的攝影”，標志著一項創作的結束，是一個記錄“靈光”閃現直至熄滅的過程，你的圖片是那張紙，鏡頭曾對準的那個現場，就是達蓋爾的銀版！

五

作為攝影的藝術是方法論，它正好可以回答：對于現今攝影愛好者追求高價位相機與鏡頭的看法。作為攝影的藝術，是關于記錄的方法論，或者說如何在黯淡的時空中發現那一抹“靈光”，并在其指引下為它周邊明亮的細節留下痕跡。

這是理想化的說法。而現實是，單反相機不再是專業人士的專屬。在工具無限提升的過程中，有一個方法的問題明顯突出了。攝影如何與美化屬性占主導的數碼復制品相區別，并成為一項藝術？

首先，問題在于攝影者。荷蘭攝影師Haje Jan Kamps有個觀點“攝影的瓶頸是你本身”，攝影最大的危險在于裝飾性—而大眾拍照僅需這個功能。作為攝影的藝術是否發起挑戰，在作品中呈現距離？畫家們通過畫筆、顏料等構建，攝影家的途徑是鏡頭。實際上從整個攝影史上看，早期的大部分攝影師都曾是肖像畫家。我同意本雅明的論斷，即“只有借著攝影，我們才能看到無意識的視像”，繪畫經過畫家的眼睛，經過某種哪怕微小的審慎，也一定存在意識的重組。這一點從側面證明了鏡頭的冰冷。最好的攝影師在某種程度上，是簡單地做著“按下快門”的動作—當然，這種“簡單”存在復雜的矛盾性，我們暫且不論。事實是時隔幾代，繪畫只剩畫家的技藝，不再引起人們像對照片中人一樣的好奇。照片被視為真實反映自然，以及身處其中帶有復雜表情的人物……在這個層面上，它已率先引起了我們（世俗）的注意力。

并不需要更高的分辨率。需要的，只是快門正常工作，反光板及時抬起，傳感器沒有壞掉。剩下的完全看你的鏡頭素質，光線質量，以及—你自己。

攝影是挺燒錢的愛好，很多朋友也是用購買大量昂貴的鏡頭的實際行動為其增添例證。還有，很多人對作為非藝術與藝術的攝影都有誤區。事實上，大部分擁有昂貴器材的人也都犯了一個毛病：“測量員利用新工具研究自然時，并不會對發明物抱有太多奢望。”（物理學家阿拉戈語）

捷克布拉格有個拾荒者，常去一些人多的地方，汽車站、大廣場、公園或者游泳池，都是他偷按快門的地方。事實上，在他破舊毛衣下藏著的用破木頭、易拉罐等垃圾拼湊出來的“相機”被很多人當成笑話。他們放心地讓這個流浪漢在自己身邊徘徊。所以，我們會在他的照片上看到女人們放松下來的自然狀態。這個人是捷克攝影師提奇。在提奇的作品背后，安德烈·凱爾泰斯（André Kertész）的那句大實話“相機是我的工具。透過它，我給周遭的事物一個理由”，正好點明了攝影的新意義。前面所描述的這個“瘋瘋癲癲”的拾荒者在國際攝影界大受矚目，我想就得益于，他給了觀賞者一個發現“陌生”的理由。（就是說我們對于他拍攝內的容感到的陌生氣息）這理由，我無法猜測，但有一部分體現在了工具與作品之間形成的張力上。

六

接下來，我討論攝影與拍照的不同。我個人理解的攝影，即攝取光影。攝取細分為，攝與取。在這個范疇里，攝取決于機械，停留在表象，取的發起者是人，會在表象之下發覺內涵；光影，更多傾向于自然。我以為在這個方面需要盡可能避免受意識影響。所以，攝影肯定是表象的深化，情緒的延伸。基于繪畫性的廣泛適用，我甚至可以把攝影說成是“另一種形式的畫畫”，就像提奇在一次采訪中突然對記者嚴肅地說：“攝影就是用光在畫畫！”

我們在提奇的照片中，的確被彌漫在人周身上的光線（我將之稱為“靈光”）迷住了—靈光并未完全消逝，至少并未在所有人的眼前消逝，這是攝影的神秘之處，讓人沐浴在神秘之光里，宛如一張具有一般繪畫所不具有的某些特性的畫作。柯錫杰的《心的視界》的序言里說：“他用照相機取代畫筆，又超越了相機的機械性能和照片的物質性，賦予影像以某種繪畫的可能。”這使我注意到了兩者的關系。后來，隨著關注加深，才發現攝影的繪畫性是與其根源有關的。《美國攝影教程》的作者斯通曾說：“攝影作為藝術是個非常危險的領域。”而他們在攝影并未成為一種藝術模式時，已勇敢地對這一后來蔚為壯觀的事實做出了實際的推動。忽然想到，任何藝術作品都涉及品位。詩人波德萊爾在《一八五九年的沙龍》一文中，有關于攝影這門新技術的闡釋，似乎預見到攝影對藝術僭越的可能性，并不無嚴苛地冷言：“攝影在群眾的愚蠢中找到了她天造地設的伴侶。”我不同意這種說法，但支持讓部分攝影還原本來義務，回歸大眾，就像現實社會每天上演的一樣，讓“咔嚓聲”成為現代社會的寂寞伴奏。而另一部分屬于藝術家，屬于未來攝影，則要發出“噪音”，讓波德萊爾的恐懼變成現實，藝術不斷更新情緒—制造恐懼與愉悅。當然，推動的說法源于這項新技術起初受到的“冷眼”。

興起于二十世紀六十年代中期的觀念藝術，經由雕塑、繪畫步入攝影。在我個人看來，藝術是一個平臺，更切實一點，不如說是一個語言場。作為旁觀者，我們在這個場合為攝影貼上不同的標簽，宣揚自己某些狹隘的認知。如我相信鏡頭客觀性的同時，也相信攝影是心之反射；文學性彌補了攝影建構的不明確性，“圖說”就是例子，本雅明也同樣心存“圖說”會不會變成照片的本質因素的疑問，疑問伴隨著整個藝術的發展……諸如此類。一切藝術落入語言的囚籠。

我不懷疑，在天賦影響下，有人同時拿起相機，卻走向殊途。攝影藝術領域最大的兩個分支，“紀實”和“觀念”也一樣，將同歸于“美”。阿波利奈爾說：“美，這個怪物并不是永恒的。”所以，作為藝術的攝影，與作為攝影的藝術，都將處于變量之中。你看“將來的文盲是不懂攝影的人，不是不會書寫的人”，這句當初看來聳人聽聞的話正變為現實。今天在旅行的人群中，時刻都有“咔嚓”的聲音潛伏，我們都可以假想出一種在分享圖像的時代，一個人缺乏介入，幾近于文盲的尷尬。按下快門，修剪照片，傳上網絡，與人分享，已成為一件生活中必不可少的活動，這些步驟在按部就班地改變著傳統的“書寫”意義。攝影師現在的工作已不是簡單地呈現照片，賦予照片曖昧參差的“敘事性”氣息才是當務之急。我很喜歡的一個詞語“靈光”，本身是文學詞匯。在融入繪畫與哲學元素后，攝影內容中不可或缺的“時間”元素是否也該開啟一個隱性的敘事？

七

疑問塑造了藝術。這是我的理解，好奇被激發，我們猶如身染重病（西格蒙德·弗洛伊德：藝術即癥候）。對這種技術的理解在不同程度的實踐（疼痛）中逐步建立，是一個“好奇—迷惑—好奇”的永恒反復。盡管，藝術的觀眾在很大程度上呈現出一種集體迷失。在一件作品面前，心存疑惑遠比滿心透徹來得持久。一件喚起疑惑的作品才走向了成功。

在“靈光消逝的年代”，有如此多帶有各自情感，或深具藝術價值的照片，從不同的管道涌入視野之中，與我進行著秘密的信息傳遞。坦承矛盾與迷惑正是創作的本質，對于一件呈現在眾人面前的藝術作品，我們的好惡是否需要如是表達？其實，任何人都知道，這樣的表達多半是隔靴搔癢，不具深刻體察，這也是我在表達中飽受的自我懷疑。在這樣的局面之下，我僅可以保證的是，讓喜歡與厭惡洋溢著真誠，讓偏見與包容閃爍著崇敬的幽光。