“我們的傳統是非常現代的傳統”：解讀非洲文本的另類方式

程瑩

當今學界談論非洲現當代戲劇，似乎布萊希特（BertoltBrecht）、阿爾托（AntoninArtaud）、格洛托夫斯基（JerzyGrotowski）等這些西方現代戲劇理論大家仍是不可規避的名字。一方面，無可否認的是，許多非洲的戲劇家都曾接觸甚至受到阿爾托和布萊希特等人的影響，另一方面，這說明西方理論界仍或多或少掌握著當代非洲戲劇批評的話語權。近年來，包括非洲本土的知識分子在內的非洲研究領域的學者，一直在探尋一個重要的問題：是不是存在另外的可能的方式能夠跳脫出西方經典文論和后殖民理論的框架，來解讀非洲本土的戲劇文本？

本文以西非戲劇和戲劇批評為例，嘗試探討本土、而非西方的理論與批評方法，能否更加有效地解讀當代的非洲文本。《上演反抗：約魯巴表演、戲劇與政治》（犛狋犪犵犻狀犵犚犲狊犻狊狋犪狀犮犲：犢狅狉狌犫犪犘犲狉犳狅狉犿犪狀犮犲，犜犺犲犪狋狉犲犪狀犱犘狅犾犻狋犻犮狊，以下簡稱《反抗》）這本書的作者格倫·歐道姆（GlennOdom）認為，西方先鋒理論在闡釋現當代非洲戲劇作品時存在較大的局限性，而要填補現非洲當代戲劇表演文化與西方先鋒戲劇理論之間的斷裂，需要訴諸本土的表演傳統和審美理論。具體來說，這本書闡釋了傳統的約魯巴表演形式（例如面具舞、預言儀式、口頭頌詩等）與尼日利亞當代戲劇表演文化之間的關系。

約魯巴人是西非的主要民族之一，大部分生活在尼日利亞的西南部（約魯巴人與東南部的伊博人和北部的豪薩人一起，是尼日利亞的三大主要民族之一）。約魯巴族有包括口頭誦詩和儀式表演等諸多形式在內的歷史悠久的表演文化，當代戲劇藝術領域也不遜色，例如非洲第一位諾貝爾文學獎獲得者沃萊·索因卡（WoleSoyinka），國際戲劇批評協會Thalia戲劇獎獲得者費米·奧索菲桑（FemiOsofisan），以及其他代表性的非洲戲劇家例如歐拉·羅提米（OlaRotimi），苔絲·昂烏艾米（TessOnwueme）和斯黛拉·歐耶迪普（Stella Oyedepo）等都是約魯巴人。這些作家的作品在本書中均有所涉獵。

和其他重視具體的文化背景與文本分析的非洲文學批評著作不同，《反抗》一書的作者從表演的“政治性結構”出發，對比分析戲劇表演和政治活動中所使用的“尼日利亞話語”（NigerianDiscourses）。他認為，尼日利亞當代戲劇與傳統的約魯巴傳統的審美規則之間存在鮮明的繼承關系，這種繼承關系集中體現戲劇表演的結構上，無論是傳統的表演形式，還是當代的戲劇文化，在本質結構上都可以解讀為一種對權力的干預。作者將獨立以來的戲劇活動看成戲劇家們的一種工具，即他們通過戲劇實踐對不同時期的政客們操縱歷史的方式做出回應。這一點也可以看作是現代尼日利亞戲劇的特征之一，戲劇表演在繼承約魯巴審美傳統的同時，也往往十分重視對當下政治環境進行尖銳的回應。戲劇表演實踐，也因此可以解讀為逐漸成型的尼日利亞公民社會（civilsociety）的一種體現。

當代德國戲劇理論家克里斯托弗·巴爾姆（ChristopherBalme）曾指出，本土的和傳統的表演形式本身，就是非洲戲劇舞臺完成去殖民（decolonisation）的一種方式。《反抗》的作者將巴爾姆的這一概論進一步具體化，認為在尼日利亞文本中采用西方的結構分析（例如布萊希特式的）常顯得力不從心。這種傳統的戲劇表演的權力結構解讀也許看上去和西方的結構分析有類似之處，但二者的來源和意涵有著天壤之別。本書的作者從約魯巴傳統的生活哲學和表演理論中尋找概念，例如，ìfogbntáayése來解讀當代戲劇作品。ìfogbntáayése在約魯巴文化中代表了綜合的、統一的、不斷演進的知識體系。它不僅代表知識本身，更代表理解、交流和復現知識的方式，作者認為，這個概念因此可被看作闡釋戲劇和表演文化的一種方法。具體來說，該書的作者引入了權威（如何通過復現和闡釋來建立權威）、身份認同（身份認同的定義以及如何建構認同）、時間（多元地理解和利用時間的方式）和倫理道德（結構決定論的倫理道德體系），這四個尼日利亞表演文化和政治場域中的核心概念來分析當代尼日利亞的戲劇文化。值得注意的是，這種批評方法和西方戲劇理論形成了對比，布萊希特的“史詩劇”和阿爾托的“殘酷戲劇”等理論，都旨在尋找一種較為理想的戲劇模式和形式，而尼日利亞戲劇家則通過對戲劇和表演中的結構的掌控來實現對不斷演進的社會現實和政治環境的回應。這一點我將在下文中進行更加具體的闡釋。此外，這種方法和視角，還要求在戲劇批評中側重文本結構產生的權威和倫理道德等哲學層面的概念，而不是包括情節、人物角色、對話、場景、音樂等傳統的西方戲劇分析中的重要元素。

ì犳狅犵犫狀狋á犪狔é狊犲與約魯巴時空觀

理解ìfogbntáayése這個概念的關鍵，在于它代表了一個根據現實需求而持續變化的過程———不斷地回到過去的模式、參考外來的模式、并不斷生成新的模式———綜合作用的結果。從這個意義上來說，這個概念中所包含的這種傳統約魯巴時空觀———過去、現在和未來的交疊，對理解非洲現當代藝術形式有著重要的意義。

時間概念對于政治家來說也十分重要，尤其是在尼日利亞這樣相對年輕的非洲國家。不少尼日利亞政客在通過話語建構歷史和確立權威方面都顯得十分掙扎。簡單地說，主要的政治家在上臺之初都會描繪一幅清晰的尼日利亞未來圖景，并試圖建構起過去和未來之間的線性關聯。然而，與政治話語中這種西方式的進步自然時間觀不同，約魯巴文化傳統強調不同時空體之間的交迭。戲劇實踐往往比一般的文本涉及更加復雜的時空結構，因而作家常常借助這種體裁來理解和闡釋約魯巴的時空觀，并有意識地與當時的政治話語結構形成一種對立。

索因卡的《森林之舞》（犃犇犪狀犮犲狅犳狋犺犲犉狅狉犲狊狋狊）就可以作為對比分析戲劇表演和政治表演中不同時空觀的典型例子。這部戲初演是在1960年，本是應政府官員之約，創作一部慶祝尼日利亞獨立日的作品，然而它卻出乎意料地從歷史維度出發，專門討論人民與歷史的關系。這部作品對前殖民史進行批判，也力圖削弱殖民時代以及帝國主義的文化影響。作為尖銳抨擊后殖民時代尼日利亞腐敗政治的代表作之一，這部戲使索因卡進一步成為政治家們的“眼中釘”。同時，這部結構復雜的戲劇作品對于我們理解索因卡后期的創作主題與思想都十分關鍵，這部作品涉及：約魯巴傳統信仰體系中三個相互關聯的平行世界———亡者世界、生者世界與未生者世界（thedead，theliving，theunborn），奧岡的犧牲與悲劇精神，藝術家的社會角色和價值等問題。因為其牽涉到的時空結構和概念較為復雜和晦澀，許多導演和評論家都在實踐中回避這部戲。